LE MORCEAU

Le monde entier sait que M. Gabriele d'Annunzio est actuellement Thôte de Paris — et personne n*ignore non plus qu'il y est pour cause de littérature : il s'y livre à la documentation d'un futur roman parisien. De ce roman, comme jadis de Chantecler, nous ne saurons sans doute rien jusqu'au jour triomphal de sa publication. En attendant', Tillustre romancier-poète nous avertit cordialement que nous aurons une surprise : il a changé son esthétique. Quel ne fut pas mon étonnement, l'autre soir, de l'entendre ainsi résumer son nouveau credo littéraire ;

— Et surtout pas de morceaux !

On peut interpréter diversement cette phrase sybilline. Mais il est difficile de n'y point lire la condamnation, sinon de tout ce que nous aimâmes, du moins de ce qui nous éblouit davantage dans l'œuvre du maître italien!... Comment! Plus de morceaux? M. Gabriele d'Annunzio, semblable à ce personnage de la comédie antique, est l'Homme qui se châtie lui-même dans ce qu'il a de plus cher et de plus précieux. Le morceau !...

Lorsqu'il professait à l'Ecole normale, Ferdinand Brunetière, après avoir mis en pièces un écrivain considérable, mais quelque peu hétérodoxe, avait coutume de terminer son exécution par cette formule consolante : « Etquoi qu'on y puisse justement reprendre, il n'est pas moins assuré que, tout de même, les morceaux en sont bons ! »

Les morceaux de d'Annunzio sont non seulement bons, mais admirables. Certains s'imposent au souvenir et vous chantent naturellement sur les lèvres, comme de grands airs d'opéra : ainsi, dans VEnfant de Volupté, la symphonie sur la « Béatitude puerpérale de Septembre », — dans Le Triomphe de la Mort, l'élévation sur les voix de la Mer et ses langages innombrables, — dans IjC Feu, le mythe quasi homérique de l'Orgue de Verre.

M. d'Annunzio va-t-il, désormais, -nous priver — et se priver lui-même — de ces merveilleux développements? Rassurons-nous, il n'y parviendra point, — pas plus que Wagner, qui, lui aussi, pour réagir contre les « morceaux » de la musique italienne, préconisait la « mélodie continue ». Or, les morceaux foisonnent dans l'œuvre du grand compositeur allemand. Personne même n'en a inventé de plus complets, de plus faciles à détacher de l'ensemble.

En sacrifiait le « morceau » dans son futur roman parisien, l'auteur de La Ville morte penset-il se rapprocher davantage de notre esthétique française?

Mais nos prosateurs les plus fêtés aujourd'hui accusent des tendances nettement contraires.

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Maurice Barrés, par exemple, procède, au fond, comme le d'Annunzio d'autrefois : il est presque tout en morceaux. Qui ne se souvient de ces strophes étonnantes sur le Rossignol, dans Les Amitiés françaises, de la série de petits poèmes en prose qui composent un Amateur d'âmes, — et surtout de ce récitatif épique sur les funérailles de Victor Hugo, qui se dresse au milieu des Déracinés, comme un arc de triomphe au-dessus de la petite agitation utilitaire de nos villes modernes ?

Veut-on des exemples moins contemporains?

Renan, à qui Ton a fait, je ne sais pourquoi, une réputation d'atticisme, est peut-être, de tous nos auteurs, le plus fertile en morceaux. Les fabricants d'anthologies n'ont, comme on dit, qu'à se baisser pour en prendre. Il y en a tant qu on ne sait lesquels choisir et que l'attention s y éparpille, depuis la fameuse tirade de La Vie de Jésus : « Repose maintenant dans ta gloire, noble initiateur I... » jusqu'aux phrases qui terminent le dernier volume de Y Histoire d'Israël, en passant par la trop célèbre Prière sur l'Acropole. Et les critiques ont beau jeu de montrer combien tout le reste est l&ché et faible de style, en comparaison de ces morceaux très travaillés, et même, parfois, — chose surprenante en un auteur si grave, — amoureusement fignolés.

Va-t-on restreindre les exemples à des écrivains de pure lignée gauloise, les plus indemmes de recherche et de déclamation, comme un Jules Lemaitre? Chez ceux-là aussi, on retrouve l'ingénieux artifice du morceau. Pourquoi s'en plaindre? C'est de bonne rhétorique ! Vous rappelez-vous certaines pages des Contemporains, oii, justement, à propos de ce même Renan, revient, toutes

les dix lignes, comme un refrain : « Et pourtant, cet homme est pai ! » Avec la tirade : « Aimer Molière... » de Sainte-Beuve, c'est un des plus grands airs de bravoure qu'ait lancés la critique française.

Enfin, il n'est pas jusqu'à M. Anatole France lui-même qui ne file, de temps en temps, son petit couplet.

Allons au fond de la question : j'entends bien qu'en proscrivant le morceau, on prétend s'insurçer une fois de. plus contre le vieux et inextirpable romantisme — ce pelé, ce galeux, d'où nous vient tout le mal. Et conséquemment on s'imagine ainsi revenir à la pure tradition classique. Or, précisément ces classiques, dont tout le monde parle et que personne ne lit, ont pratiqué le « morceau » avec plus d'intempérance peut-être que les romantiques.

Mais Racine? dira-t-on... Eh bien, oui ! Racine comme les autres ! De même que l'abbé Delille se glorifiait, en ses descriptions, d'avoir fait un chameau, un jeu d'échec, une cafetière et tant d'aurores et de couchers de soleil, qu'il ne pouvait les compter, de même Racine a fait le Récit de Théramene, le Songe d'Athalie, la Conférence de Mithridate à ses enfants et un nombre considérable d'autres morceaux non moins brillants, qui éclatent dans la nudité élégante de ses tragédies.

Si l'on se détourne discrètement de cette rhétorique un peu montée de ton, on se rejettera sans doute sur tel autre passage connu, comme la Prière d'Iphigénie, qui est, en vérité, délicieuse, et qui est encore un « morceau ». Mais cela, on

ne voudra point Tavouer. 11 y va de Thonneur de Racine de n'avoir jamais fait de morceaux! Pareillement, on ne veut point reconnaître ce qu'il y a, chez lui, je ne dis pas d'invraisemblable et de romanesaue, mais de violent, de déclamatoire et, parfois, de brutal. Ne voir en lui que le seul auteur de Bérénice est, on en conviendra, un jeu très distingué, mais bien paradoxal. Et réduire sa tragédie ô n'être qu'une conversation sous un lustre, entre gens parfaitement bien élevés, c'est l'appauvrir singulièrement.

En réalité, l'art de nos grands classiques est d'une complexité et d'une souplesse bien plus grande que Ton ne croit généralement. La liberté de leur composition — liberté inconnue des modernes — s'inspire de la plus orthodoxe tradition gréco-latine. Un Virgile, un Sophocle, un Aristophane déconcerteraient nos contemporains par la façon audacieuse dont leurs fables sont traitées et ils les scandaliseraient par l'abondance de leurs « morceaux ». Le sec développement linéaire leur est inconnu. Sans cesse, ils admettent des épisodes, des intermèdes mythologiques ou lyriques, que nous taxerions hardiment de « hors-d'œuvre ».

Que dis-je? Ces hors-d'œuvre sont exigés, obligatoires. Ils étaient attendus par le public. Tout à coup, dans la comédie aristophanesque, le rythme changeait, la lourde cadence anapestique ébranlait la scène, annonçant Tentrée du chœur et le chant formidable de la Parabase, qui était un brusque saut du poète en pleine et immédiate réalité. Dans l'ode triomphale, on pouvait prédire

à point nommé le commencement du récitatif héroïque ou mythique. Et ce récitatif s'insérait dans la trame de Tode, sans aucune de ces transitions, épaisses comme des câbles, dont nos lyriques d'aujourd'hui ont toujours besoin.

Ainsi, ces œuvres antiques nous apparaissent comme de vivantes architectures d'idées, de sentiments et d'images ; et les différents motifs ornementaux de ces palais ou de ces temples imaginaires n'ont pas plus de cohésion logique entre elles qu'il n'y en a entre le portique de l'Erechtheion et la balustrade à cariatides qui lui fait pendant. Il suffisait que les parties se fondissent dans une harmonie agréable à l'œil ou à l'imagination, que tel morceau fût balancé par le suivant, en vertu d'affinités esthétiques qui échappent d'abord à la raison raisonnante.

Nous autres, nous continuons à composer comme des vaudevillistes. C est la composition théâtrale qui domine toute notre littérature. Et quel théâtre !... Un divertissement d'après diner ! Il faut que l'intrigué ou le récit ne fatigue pas trop la tête du spectateur ou du lecteur. Exposition, nœud, péripéties et dénouement, voilà ce que nous imposons à nos auteurs depuis bientôt trois siècles. Etendue sur ce lit de Procuste, il n'y a pas une œuvre classique qui resterait intacte.

Mais non seulement le « morceau » se justifie par la tradition dont les néo-classiques se réclament imprudemment : il est encore fondé en nature.

A moins d'ironiser de parti-pris, de se renfer-

mer dans une plate et médiocre histoire, de vouloir en dégager précisément une impression de platitude 6t de médiocrité, il est impossible qu'il n'arrive pas un moment, au cours du récit, où Témotion s'exalte, oîi la vision de l'écrivain s'élargit, devient plus profonde ou plus aiguë. Alors le « morceau » s'impose à l'écrivain, comme un soulagement. Il est réclamé comme un plaisir par son public. Evidemment, dans un petit sujet, cet émoi se circonscrira rapidement, ueux ou trois phrases suffiront pour le traduire. Dans un sujet plus vaste, le morceau s'étalera aussi plus copieusement. Et point n'est besoin qu'il sorte logiquement de la fable. L'essentiel est qu'il soit amené par l'auteur, souhaité en secret par le lecteur, sollicité doucement par l'ambiance et par l'âme même de l'œuvre; enfin qu'il y éveille, d'un bout à l'autre, des correspondances et des résonances aussi précises que mystérieuses.

Cela revient à dire que le lyrisme est au fond de toutes les œuvres d'imagination, — qu'il soit contenu, ou qu'il déborde, qu'il affecte la concision intense d'un Stendhal, ou au contraire l'ampleur torrentielle d'un Hugo. Ce lyrisme, dès qu'il se soulève, suscite immédiatement le « morceau », comme le rythme plus joyeux de la vie suscite le chant.

Admettons qu'il y ait des sensibilités paresseuses, ou pauvres ou timides, ou, comme on dit aujourd'hui, très « surveillées » : à moins d'être tout à fait nulles, elles n'échappent point à cette loi du rythme. Il n'y a que les impuissants qui n'aient pas de « morceaux ».

(Mai 1910.)