CHAPITRE I

L'univers visible n’existe pas par lui-même et pour lui-méme; il a son principe et sa fin dans l'Esprit. En proclamant un Dieu créateur et distinct de son œuvre, le christianisme constate ce rôle subordonné du monde extérieur et garantit les arts des excès du naturalisme.

Pour le Créateur ainsi que pour l’homme, la nature n’est qu’un moyen ; Dieu se manifeste à l’homme dans la nature, l’homme cherche Dieu à travers elle. Toute pensée qui s’arrête à la nature sans aller au delà a manqué le but. L’artiste qui prend pour fin de son art la reproduction, si parfaite qu'elle soit, du monde visible; l’homme qui prend pour fin de sa vie les satisfactions de la nature, si délicates qu’on les suppose, méconnaissent la vraie destination de fart et celle de la vie.

LA RENAISSANCE

On connaît cl l'on explique mal la matière si l’on s'obstine à l'interpréter indépendamment des besoins et des révélations de l’esprit. Dieu seul et notre âme peuvent nous rendre raison de la nature et lui communiquer la poésie. Ce beaulivrede l’univers n’est qu’une lettre morte à qui ne cherche pas à lire dans le monde invisible.

Mais, si la création n’est entre Dieu et nous qu’un intermédiaire, si elle n’est que la ligure de la réalité et non pas sa véritable substance, le symbole transparent de l’étre lui-méme, tout frêle et variable que soit ce milieu, il oppose un obstacle infranchissable à qui voudrait ici-bas plonger directement dans la vie et la vérité absolue sans tenir compte des enseignements et des impérieuses prescriptions de la nature. Pas d’artiste si pénétré de l’idéal qui puisse l’exprimer sans une connaissance approfondie de la vérité visible. Pas d’âme sainte si altérée d’infini, si impatiente de la possession de Dieu, qui ne doive subir les lenteurs et les fécondes exigences de la vie. Tout voir et tout chercher dans la nature est une erreur monstrueuse; ne regarder et ne désirer qu’au delà, c’est déserter la vie réelle, c’est abdiquer toute action sur ce monde où nous sommes emprisonnés par notre corps, sans accélérer d’une heure la connaissance et la possession d’une autre vie et d'un autre monde. Les retards, les travaux et les souffrances de notre voyage terrestre sont l’indispensable préparation de nos destinées futures.

Tant que l’on reste bien convaincu d’une réalité supérieure à la réalité sensible, bien pénétré de l’omniprésence de l’esprit divin, on peut, sans rien risquer de sa vie morale, se plonger dans l’élude de la nature. Le moyen âge chrétien a eu dans l’art ses accès de réa-

lisme; la familiarité avec la nature n'a fait courir un danger à l’idéal qu'à partir du moment où la foi religieuse a faibli dans les consciences.

Il n'y a pas eu, à l’issue du moyen âge, ainsi qu'on l’a prétendu de nos jours, une brusque invasion du sentiment de la nature dans les âmes jusque-là murées par l’ascétisme, et comme une soudaine révélation. Mais, à partir du seizième siècle, l'étude du monde visible s'est séparée chaque jour davantage de la pensée du monde supérieur, dont la nature n'est que la forme et le symbole. Si la science moderne, à mesure qu’elle a grandi, a paru de plus en plus hostile à la religion, ce n'est pas que la nature plus familièrement étudiée donne à l'homme des leçons d'impiété ; les schismes, les hérésies, les philosophies dissidentes, ont précédé les temps où l'on placerait le véritable réveil du sentiment de la nature. L’homme porte au dedans de lui-méme le principe de scs évolutions, de ses erreurs et de ses chutes; et, depuis qu’il est sorti de l’Éden, c’est dans son propre coeur qu'il a toujours cueilli le fruit défendu. La nature peut être l’occasion, mais non pas l’instigatrice de nos déchéances; loin d’enseigner le matérialisme et l’oubli de Dieu, elle nous ramène à chaque instant à la pensée de l'invisible. Toutes les idées, tous les sentiments légitimes, peuvent se développer sans s’exclure dans l’âme humaine. Ce n’est pas l’accroissement des sciences de la nature qui a porté le premier coup à l'esprit religieux ; la foi fléchissait, avant le seizième siècle, par des causes tout intérieures aux âmes et à l'Église ; il ne faut en accuser ni la résurrection des lettres antiques, ni les découvertes et les conquêtes de cette époque dans les choses de la nature.

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Un seul fait a frappé d'abord les esprits dans le mouvement de la Renaissance et lui a donné son nom : l'étude ravivée des lettres et de la philosophie helléniques. Éblouis par le soleil de la Grèce, les contemporains de cette aube nouvelle lui ont rapporté toutes leurs lumières, et ne semblent pas se douter de l'immense révolution qui s’accomplit autour d’eux par l’agrandissement du domaine de l’homme sur le globe terrestre. La postérité, jusqu'à nos jours, a fait comme eux; Homère, Platon, Phidias, ont paru longtemps les seules découvertes de la Renaissance. Ce furent, en effet, les premières, et longtemps les seules, qui portèrent des fruits dans la sphère de l’imagination. Plus tard seulement et presque de nos jours, l’Amérique et l’Inde devaient contribuer au renouvellement de la pensée.

Pour les philosophes, pour les artistes du seizième siècle, la Grèce retrouvée fut si exclusivement l'école de toute science et le sanctuaire de toute inspiration , que le retour même à l’étude du monde extérieur ne se lit d’abord qu’à travers les doctrines et les œuvres de l'antiquité. C’est par les statues antiques que les peintres furent initiés à l’intelligence du modèle vivant. Les poêles ne fréquentèrent longtemps les forêts, la mer, les jardins et les terres labourées que dans les descriptions de Virgile et d’Homère. En France, du moins jusqu'à Bernardin de Saint-Pierre et Chateaubriand, les lettrés n'ont jamais fait d’autres voyages, essuyé d’autres tempêtes et d'autres naufrages que ceux d'Ulysse et d’Énée.

Merveilleux triomphe, mais trop exclusif, de la musc antique : les voyageurs de l 'Enéide et de \' Odyssée tirent oublier pendant trois siècles , à nos poètes, Colomb et Yasco de Gama.

C’était là pourtant, au sein de ce s mondes vierges de l'Amérique et des Indes, que devait éclore et grandir le sentiment moderne de la nature. A part Camoëns, la poésie de la Renaissance ne porte encore aucun témoignage de cet accroissement du champ des conlemplations de l'âme. Nul ne franchit l'étroit domaine parcouru par la muse ionienne autour du Pinde et de l’Œta et dans les campagnes de Sicile. Tout va se développer dans les lettres, excepté le vrai sentiment de la nature, ajourné de trois siècles pour la France et presque tout l'Occident.

Un ancien monde retrouvé, un nouveau monde découvert, sont ainsi opposés l'un à l’autre dans les imaginations pendant la Renaissance. Tant est parfaite et si profondément humaine cette poésie des Grecs, que le vieux monde triomphe par elle du nouveau; il faudra, pour ébranler le sentiment hellénique, deux faits modernes analogues à ceux de la Renaissance : la découverte de la poésie de l'Inde, et la prise de possession par nos voyageurs-poètes de ces terres nouvelles de l'Amérique et de l’Asie qui, pendant trois siècles , n’avaient été ouvertes qu’au génie mercantile ou militaire.

La poésie qui succède en France à celle du moyen âge porte encore moins de traces du vrai sentiment de la

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nalurc que nos vieilles épopées et que les chansons des troubadours et des trouvères. Populaire ou pédantesque, railleuse ou emphatique, gauloise ou gréco-latine, la muse du seizième siècle fréquente peu ces régions à la fois simples et sérieuses, religieuses et mélancoliques, où l’Ame s'imprégne du souille poétique de la création. A nos poètes, depuis Villon jusqu’à Malherbe, le gros rire et les grosses joies de la chair cachent la sereine beauté du monde visible; la matière voile à leurs yeux la nature.

Ailleurs, les splendides peintures des maîtres classiques leur font oublier l’original en face du tableau ; ils ne contemplent les grandes scènes de l’univers, ils ne les sentent , ils ne les décrivent que d’après ces paysages rétrécis; et, comme toutes les imitations, leurs pages sont dépourvues à la fois de fraîcheur et de vérité. Un petit nombre d’écrits échappent à ces mensonges depuis le Roman delà Rose jusqu’à celui de 1 ' Astrèe.

Quelques notes printanières, renouvelées des chansons adressées au mois de mai par les troubadours, rompent seules, dans Charles d’Orléans, l’ennuyeuse monotonie des couleurs allégoriques mises à la mode par’ Jean de Meung; une seule fois peut-être, dans un petit rondel au Renouveau , le royal poète, si délicat, du reste, et si élégant en matière d’amour et de galanterie, s’est pris directement au paysage, non sans doute avec un sentiment bien sincère et bien vif, mais avec certaine grâce et certaine fraîcheur.

Villon, de qui Boileau fait dater la poésie française, et qui représente, en effet, avec un certain éclat, ce qu’on a nommé le génie gaulois, cette raillerie sans tin, ce rire cynique nuancé par instants d’une mélancolie d’ivrogne,

Villon n’a que faire d'un autre paysage que la tonnelle du cabaret ; il n’a jamais trempé ses pieds ni ses mains dans d’autre ruisseau que ceux des rues de Paris; mais, à défaut de la poésie de la nature, que son genre ne comporte pas, il a du moins un sentiment assez vif de la vérité pittoresque et certains coups de pinceau énergiques qui devancent le moderne réalisme, et, comme lui, affectionnent les peintures grossières et repoussantes.

C’est encore le génie gaulois, mais transporté des tavernes de la Basoche dans une cour polie et lettrée, qui fait tous les frais de la poésie de Marot ; sans être jamais ni élevée ni passionnée, son inspiration est toujours franche et de verte allure. Aimable et piquante, elle remplace par la grâce et la vivacité du trait ce qui lui manque du côté du sentiment. Une vie de souffrances réelles donne aux éclairs de mélancolie qui traveisent le cynisme de Villon leur teinte sérieuse; il a parfois le rire lugubre, et il a trouvé quelques notes d’une émotion pénétrante. La gaieté sans amertume de Marot est celle d'un caractère aimable et peu profond, d'un homme accueilli et protégé, et n’ayant connu que des souffrances avouables. Inférieure par l'émotion à celle de Villon, sa poésie se rachète par l’épanouissement et l'élégance et par une insouciante gaieté que n'entache aucun bas instinct. A travers les châteaux et les cours, pas plus que Villon dans les halles et les cabarets, Marot n’a le temps ni le goût et guère plus d’occasion de rencontrer le vrai monde champêtre et de le regarder avec les yeux de l'àme.

Mais, si calme et si raisonnable qu’elle soit, son imagination franche et sans pédantisme, son caractère heureux et sans fiel, le rendent capable de sentir par leur

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côté gracieux les choses de la nature et de les peindre sainement. Encore peu entiché, et assez ignorant de l'antiquité, il ne verra pas du moins son jardin, sa prairie et ses paysans à travers Tbéocrite et Virgile ; qu'il aborde une fois le genre pastoral, et il appellera tout simplement ses bergers des noms de Theuot et de Colin.

Cette beauté naïve ou plutôt cette jeune grâce de la muse de Marot disparaîtra sous le fard classique, durant la seconde moitié du seizième siècle. Mais, sous cette influence grecque et latine, d'inappréciables richesses nous seront préparées par Ronsard et son école sans compter tout ce qu'ils ont fait pour ennoblir la langue, fixer la prosodie, élever l'inspiration lyrique, créer le vrai style de l’ode et de l'épopée et préparer celui du drame héroïque ; sans compter tant de chefs-d’œuvre dans l’élégie amoureuse, Ronsard et la Pléiade, en ce qui louche au sentiment de la nature, nous offrent les pages les plus importantes de la poésie de leur siècle. Ce n'est pas seulement dans les quelques pièces dont le paysage est le sujet direct, comme certaines descriptions de la campagne, certaines peintures de scènes rustiques, ou même encore dans cette belle élégie Contre les Bûcherons de la forêt de Gastines, que Ronsard témoigne de l’âme d’un poète et des yeux d'un artiste en face de la nature, c’est dans l'ensemble de son œuvre, dans sa manière de peindre et dans tous les détails de son style.

On trouverait chez lui, sans les compter, des pièces charmantes, dont l'amour des scènes champêtres a fait toute l'inspiration. Ces pièces sont nouvelles dans notre poésie, non pas seulement après Villon et Marot et la lignée gauloise, mais en remontant jusqu’aux troubadours provençaux. Jamais, avant Ronsard, un des accidents,

si gracieux ou si grandiose qu’il fût de la nature, n'avait été peint dans notre langue pour lui-même et pour sa beauté propre. C’était, au seizième siècle, une création tout originale qu'une pièce comme celle A un Aubespin.

De celte odelette, et des morceaux analogues chez Ronsard et ses ainis, date le paysage comme genre distinct dans la poésie française. Mais c’est surtout dans la mise en scène de tous les sujets poétiques et dans les conditions de son langage que Ronsard se montre novateur. Une transformation complète du style s’est opérée entre Marot et lui ; et cette transformation ne provient pas moins du sentiment de la nature que de l’étude des anciens.

Il faut le reconnaître pour être exact, c’est par les anciens que Ronsard et tout le seizième siècle ont été initiés à la nature. Mais, conduit par Homère, Anacréon et Virgile, en face du monde champêtre, Ronsard l’aima bientôt pour lui-même, et sut le peindre sans copier les Latins et les Grecs. Par leur abondance, leurs vives couleurs et leur vérité, les comparaisons et les images que prodigue Ronsard en toute occasion font de lui dans le style un créateur sans précédents chez nous. Le premier il a compris la valeur poétique et pittoresque des accidents du paysage, et le parti qu'on pouvait tirer de la forme, de la couleur et de la vie matérielle, pour l’expression plus saisissante du monde moral.

Les exemples fourmillent chez lui de splendides et transparentes métaphores, de figures hardies et profondément prises sur le vif. Disciple des anciens dans cet art des images, il y devient maître et créateur; il prend ses comparaisons, ses traitspilloresques, ses descriptions, non point dans la tradition classique et dans les livres

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grecs, mais dans la nature qu’il voit, dans nos campagnes, à nous, dans notre paysage de France. Il ne se contente pas, comme les classiques qui le suivront, d’accommoder à tous les sujets une douzaine de comparaisons transcrites de Virgile et d’Homère; il regarde autour de lui, il sait voir, il sait découvrir; ses figures et ses couleurs germent dans notre sol ; il ne transplante pas dans l’Ile-de-France et la Touraine la faune et la flore de l’ilalie et de la Grèce. C'est là surtout, dans cette vérité pittoresque, et, si l'on peut le dire, dans cette nationalité de scs couleurs, qu'éclate la richesse supérieure de son imagination quand on le compare aux poètes réformés à partir de Malherbe.

Ceux-ci décidément n’ont jamais vu d'arbres, de fleurs et de fontaines que dans les hexamètres latins; ils placeraient au besoin les oliviers de l'Atlique dans les plaines de laBcaucc, et feraient bondir les lions dans la forêt de Fontainebleau, en mémoire de celle de Némée. Tout le pittoresque du dix-septième siècle est défrayé par quelques images empruntées d'abord du grec par les Latins et transportées chez nous d’un sujet dans un autre pour les usages les plus divers.

L’exception que demande la Fontaine, traducteur, dans son admirable langue, des apologues et fabliaux des quinzième et seizième siècles, est moins notable qu’on ne l’a faite dans ces derniers temps ; et l'on pourrait soutenir que, de Ronsard à André Chénier, la couleur prise sur nature, et le pittoresque proprement dit, se sont à peine montrés dans le vers français.

Mais, quoique Ronsard et la Pléiade soient dans tout notre seizième siècle les seuls qui témoignent d’une certaine attention donnée à la nature, leur sentiment du

monde extérieur ne pénètre guère au delà du pittoresque proprement dit et de ce qui est nécessaire pour colorer et animer le style. C’est par les Grecs qu’ils ont été instruits à la récolte des belles images, et leur travail, dans la sphère champêtre, ne dépassera pas les limites que la musc d’Homère s’est assignées. La nature à leurs yeux reste toujours subordonnée à l'homme, ils ne cherchent dans le paysage qu’un simple ornement, un fond plus ou moins varié et lumineux sur lequel doit se détacher la figure humaine.

Ils n’aperçoivent dans la nature ni sa vie propre, ni l’élément divin, la pensée qui forme sa substance. Ils s’en tiennent à ce qui chez elle diminue le moins l’importance de l'homme, à sa forme, en tant quelle peut traduire notre propre pensée, mais sans y chercher l’expression d’un monde supérieur.

Il y a bien des nuances et des degrés divers dans les impressions que nous fait éprouver la nature; déterminons leur place sur l’échelle poétique. Au moment d’assister, prés du berceau de la musique, à l’éclosion du plus moderne des arts, de la nouvelle et suprême forme du sentiment de la nature, nous devons, avant de caractériser cette révolution qui date du seizième siècle, établir certaines distinctions métaphysiques en les appropriant à la classification des arts, qui suppose toujours une classification de nos facultés et de nos sentiments.

L’histoire des arts est l’histoire même des divers états de notre âme, qui comportent tous une expression dilTé-

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rente, qui ont tous leur langage, c’est-à-dire leur art particulier, et qui tous correspondent à une certaine façon de comprendre le monde extérieur.

Le sentiment de la nature le plus profond, le plus religieux, est celui qui s'adresse en elle, à la substance même, c'est-à-dire à la pensée, à la volonté divine. Sentir et adorer Dieu dans la nature, c'est l'instinct des races et des sociétés primitives; et ce sentiment trouve sa forme dans le plus ancien, le plus religieux, le plus noble de tous les arts, l'architecture. Comme l'architecture renferme et subordonne tous les autres arts, le sentiment du divin dans la nature comprend toutes les formes légitimes de la contemplation du monde extérieur.

Selon les époques, selon le degré de pureté de la doctrine religieuse, cet art incline vers tel ou tel mode plus ou moins noble, plus ou moins héroïque; tantôt c'est l'homme ou le demi-dieu, tantôt c’est le monde animal ou végétal qui lui fournissent ses principaux motifs et ses ornements : il fait la place plus grande soit à la sculpture, soit à la peinture, soit à la musique.

La nature peut être envisagée, abstraction faite de la pensée divine qui en est le supporte! comme la substance, sans tenir compte des révélations qu’elle nous apporte sur l'étrc en lui-même, en dehors par conséquent de tout symbolisme religieux. L’artiste, sans se pénétrer de ce qui fait la vie propre de la création, de ce qui la sépare et de Dieu et de l’homme, de ce qui constitue ses harmonies à elle, peut n'y voir qu'un théâtre, un domaine préparé pour l’homme, un fond de tableau pour cette figure souveraine. Négligeant alors et l'idée de la substance par où la nature tient à Dieu, et l'idée de la vie qui semble

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la consliluer indépendante, Carliste s'attache à la seule tonne des choses étudiées pour elles-mêmes et pour le seul amour de la beauté pure. Tel est le sentiment qui se réfléchit dans la sculpture et dans la peinture, affranchit ces deux arts des traditions hiératiques et leur donne en dehors des temples leur destination et leur objet. C'est là, si l'on peut s'exprimer ainsi, la phase humaine du sentiment de la nature, celle qui caractérise l'antiquité classique et se prolonge après la Renaissance jusqu’au dix-huitième siècle. Cet âge saisit l’homme au point où l'ont laissé les religions de l'Égypte et de l’Inde, et le conduit à travers l'hellénisme et le christianisme jusqu’à l'époque de dissolution religieuse dont la Révolution française est le prélude.

Mais, dans cette façon de sentir qui subordonne pleinement la nature à l'homme et le paysage à la ligure humaine, il y a deux modes bien distincts, correspondant à deux manières d'être de l'homme. Ne faut-il pas reconnaître dans l'homme et un animal et un dieu, ou, pour être plus exact, un demi-dieu et une demi-brute? Vérité qui se traduit dans l'histoire par l’existence du héros ou du saint et par celle de l'homme vulgaire. L'histoire de toutes les sociétés a sa période héroïque avant d'avoir sa période humaine ; chacune de ces périodes trouve son interprète pins particulier dans l'un des deux arts plastiques : la sculpture reproduit le demi-dieu, la peinture représente l'homme dans ce qu’il a de plus variable, de moins religieux, de moins idéal. Or, par analogie avec ce degré du sentiment de la nature auquel ils correspondent, les deux arts plastiques regardent à la fois et du cédé de l'art supérieur, l'architecture, expression de la pensée religieuse, et du côté de l’art inférieur, la mu-

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sique, inlerprèlc de la passion et de la sensibilité sans liberté! La statuaire est encore un dérivé de l'architecture et participe de sa solidité et de sa grandeur, comme le héros participe de la grandeur divine. La peinture entre déjà par les coloristes et tombe tout en plein par les paysagistes purs sous la dépendance de l’art musical. Là ne se combinent plus des pensées, des sentiments libres, des formes éternelles, mais des valeurs toutes relatives, des tons et des nuances subordonnés à la place qu'ils occupent, des harmonies et des chiffres régis par leurs lois indépendantes de l’ordre moral .

Qu'on le sache bien, aujourd'hui que la musique a saisi la prépondérance, cet art est, dans son essence et sitôt qu'il a conquis sa liberté, le plus sensuel et par cela même le plus envahissant et le plus dangereux de tous les arts, celui qui devrait être tenu vis-à-vis des autres dans la plus stricte soumission. C'est un art antihéroïque et antisocial ; la musique livrée à elle-même est un dissolvant; elle n’a pas son type, comme l’architecture, dans l'idée de Dieu, comme la statuaire et la grande peinture, dans la personnalité humaine, en qui la liberté subsiste toujours à défaut de l'héroïsme : la musique se rapporte directement au monde matériel; elle exprime simplement les rhylhmes et les palpitations de la vie. Avec elle s’introduit et domine dans l’art le mode le plus étroit du sentiment de la nature, celui qui ne tient compte ni de l'Ame ni de Dieu ; son effet est physiologique plutôt que moral ; elle sollicite en nous par les nerfs le principe vital et jamais l'Ame par les idées.

Nous la voyons naître au seizième siècle, au moment où la foi chrétienne s’affaiblit, où meurt l’héroïsme chevaleresque avec la féodalité, où la Réforme prélude à la

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Révolution, où l'avènement du tiers état prépare la démocratie.

Applicables à la philosophie de ['histoire, ces théories le sont également au\ plus minces questions littéraires, et nous ramènent sans autre transition à notre poésie française du seizième siècle et à l’école de Ronsard. Cherchons à caractériser d’un de ces mots dont nous venons de déterminer le sens, ce nouveau mode du sentiment de la nature, qui noussemblc introduit chez nous par les poètes de la Renaissance et dont le développement reste ajourné dans notre littérature jusqu'à la (in du dix-huitième siècle. Ronsard et ses amis sont avant tout des élèves de l'antiquité ; ils en gardent encore, en partie le génie héroïque. Mais les rares paysages qu'ils donnent pour fond à leurs tableaux ont déjà une valeur par eux-mémes ils ne sont plus de famille sculpturale ; la vraie peinture y apparaît déjà, elle éclate dans les détails du style, dans les comparaisons, les métaphores, les épithètes pittoresques. Le paysage de genre est déjà né sous le pinceau de Ronsard, comme on le voit dans mainte pièce, notamment celle A un Aubespin; et par lui la poésie, en France, a marqué sa première étape de l'ordre héroïque à l'ordre naturaliste et musical.