CHAPITRE II

LES ÉPOPÉES DE LA RENAISSANCE

Quoique l'Italie soit le poinl de départ du mouvement de la Renaissance, sa littérature s'est préservée des excès du naturalisme. I.cs grands poètes de l'Italie au seizième siècle subissent moins que les nôtres l'influence naissante du paysage. On s'étonne ainsi de trouver qu’à la veille du siècle de Louis XIV , où le sentiment de la nature disparaîtra si complètement de notre poésie devant celui de la beauté morale, l'imagination française, si peu portée par elle-même à s’occuper d'autre chose que de l'homme, ait fait au paysage plus de concessions que la littérature italienne, à l’époque où les peintres vénitiens laissaient prendre au monde extérieur la prépondérance, et où le matérialisme débordait par tant de côtés dans leur pays.

Il faut s'attacher, comme nous le faisons dans ce moment, à une question toute spéciale, pour oser, ne filtre qu'un moment, mettre en parallèle notre Ronsard et ses contemporains avec des poètes comme l'Arioste et le Tasse. Et cependant, — étrange destinée des noms littéraires! — le 'lasse enviait un moment la gloire de

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Ronsard, et venait lui rendre hommage dans un voyage de Franpe, comme on eût fait plus tard à Voltaire ou à Chateaubriand.

C'est, du reste, par la supériorité même de leur génie, essentiellement épique, que les auteurs du Rotonde t de la Jérusalem échappent à celle séduction de la nature à laquelle se livre parfois Ronsard. I, ‘auteur de la Franeiade vaut surtout dans l'élégie et s’y montre vraiment grand poète. Moins un genre est héroïque, plus il comporte la préoccupation du monde extérieur. L'âme humaine, peinte dans les grandes proportions du saint et du demi-dieu, ne laisse plus autour d'elle qu'une faible importance au paysage.

Quand on relit l'épopée de l'Arioste et eelle du Tasse, avec les habitudes d'esprit que nous devons à soixante ans de poésie descriptive, on s'étonne de la rareté, nous pourrions dire de l'absence totale du paysage. Dans un sujet où la fantaisie avait aussi libre carrière que dans le poème de l'Arioste ou celui du Tasse, comme un poète venu après Bernardin de Saint-Pierre et Chateaubriand eut prodigué les tableaux de la nature et les symphonies pittoresques! Rien de pareil dans le Roland ou la Jérusalem; jamais la peinture des sites n’y usurpe un moment l'attention, concentrée tout entière sur les personnages; très-souvent le lieu de l’action est à peine indiqué en quelques syllabes; comme sur le théâtre, dans son enfance, un poteau avec ces mots : Ceci est une forest, remplaçait tout l’appareil décoratif des drames de nos jours. C'est plutôt dans la description des costumes, des armures, des palais, surtout dans celle des beaux visages et des belles formes humaines, que se fait sentir l’influence naissante du génie de la couleur et du matéria-

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lisme pittoresque, et que l'on devine le voisinage de l'école vénitienne. Mais le paysage proprement dit est encore, dans les tableaux de ces deux poêles, à cet état de sévère subordination où le retiennent les maîtres religieux de Florence, de FOmbrie et Raphaël lui-mème. Le site est esquissé à grands traits autour des personnages, parce qu'il faut bien que les pieds du héros se posent quelque part. Mais sous leur teinte d'uniforme azur, dans leurs lignes élégantes, calmes et idéales, destinées à échapper au regard plutôt qu'à le solliciter, ees paysages sans modèle ne trahissent pas le moindre souci de la vérité locale. Le poëte les a tirés du caractère de ses héros plutôt que de la nature elle-même. Le monde extérieur n’est là qu'un accessoire de leurs sentiments et de leur actes; il ne devient jamais une source d’inspiration originale. Quelles que soient la grâce de ces perspectives et l'harmonie de leurs couleurs, le paysage, dans ces épopées, est vu pour ainsi dire à l'état abstrait, sans rien d’individuel et par conséquent de franchement pittoresque; il est esquissé dans scs linéaments primitifs.

Dans l’Ariostc et dans le Tasse, comme dans Giotto, Gozzoli, Pèrugin, André del Sarte et Raphaël, le sentiment de la nature en est encore à son époque héroïque et sculpturale; la peinture n’y vise pas plus à la couleur, à l'expression individuelle des sites, à la physionomie propre du monde extérieur, que ne l'a fait la sculpture elle-même lorsque, dans sa corruption première et par une abusive extension du bas-relief, elle a voulu se prendre à la représentation du paysage.

Dès le quinziéme siècle et dans les plus beaux jours de l'austérité florentine, le premier souffle du naturalisme

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avait touché l’art qui se refuse le plus à représenter autre chose que l'homme, l'art héroïque par excellence, la statuaire. Le paysage apparaît sur les fameuses portes de bronze du Raptistère de Saint Jean ; le chef-d'œuvre de Ghiberti, dangereux modèle pour les sculpteurs, empiète sur le domaine de la peinture, et marque une sorte de transition et de compromis entre les deux grands arts plastiques. La peinture et la poésie imiteront plus tard cet exemple , par leur ambition à reproduire ce qui est du domaine propre de la musique. Mais chez les grands peintres religieux et chez les grands poètes épiques des premiers temps de la Renaissance, le sentiment de la nature restera toujours subordonné au génie héroïque, et leurs paysages ne dépasseront pas les conditions du bas-relief. Ce qui, dans Ghiberti, est une première atteinte portée à la sévérité de la statuaire, n’est, chez l'Arioste et Raphaël, qu'un légitime et nécessaire usage des droits de la poésie et de la peinture.

Le seul Arioste, dans la glorieuse famille que nous venons de citer, emporté par sa libre et voluptueuse fantaisie, conduira la description jusqu’à ces limites où le pittoresque devient un danger. Les somptueuses draperies et les chairs splendides arrêteront parfois trop longuement son pinceau rival du Titien. Mais là se bornera son naturalisme : il conserve à la personne humaine, sinon toute sa majesté religieuse, au moins son héroïsme et sa royauté sur les choses. Ce merveilleux poète, le plus grand peut-être de l'Italie, le seul de l'Europe moderne qui, pour l’invention, puisse être opposé à Shakespeare, s'est montré dans sa capricieuse épopée plus sévère pour les fantaisies du naturalisme, mieux armé. contre la sirène musicale, que le grand tragique

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anglais dans certains de ses drames, et dans un genre à qui semble interdite toute autre peinture que celle de l'homme.

Ce n'est donc point par l’exubérance du sentiment poétique qu'éclate au seizième siècle ce naturalisme qui, combiné avec l’imitation classique, vient accélérer en Italie le progrès et la décomposition des arts. L’équilibre y est rompu d’abord entre la chair et l'esprit , plutôt qu'entre l'homme et la nature ; le mot de matérialisme est celui qui convient le mieux à la révolution qui s'opère alors dans la peinture et qui commence dans la poésie. L’art italien de la Renaissance prodigue les nudités, s'inspire avec amour de l'anatomie à la suite de Michel- Ange, inaugure avec les Vénitiens le paysage et le règne de la couleur; il substitue peu à peu l'excitation des sens à l'émotion de l’esprit. Mais, si c'est l'homme sensuel au lieu de l'homme moral, c’est toujours l’homme en lui-même qui reste l’objet exclusif de ses préoccupations. Tant le génie italien est empreint d'une forte individualité, jusque dans la plus grossière décadence; tant il est étranger à la rêverie des races du Nord et de l'Orient et incapable de se laisser absorber dans ces contemplations du monde extérieur, où la personnalité s'oublie en face de l'infini ! On sent que cet art est profondément imbu du paganisme des Grecs et de l'implacable héroïsme des Romains. L’imagination italienne a pu se vautrer dans la matière, elle ne se répandra jamais pleinement au sein de la nature; elle eu ignore les côtés divins, n'explorant que la région la plus voisine de l'homme, cette chair qui adhère si étroitement à notre personnalité, qu’elle semble se confondre avec elle.

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Pour que le vrai sentimen! de la nature, l'amour du paysage, l'expression des harmonies du monde extérieur, prenne une plus grande place dans la poésie, il faut que la nature elle-même, leglohe que nous habitons, les régions célestes qui nous entourent, se soient agrandis au regard et dans les imaginations des peuples, à la suite des grands voyages ou des grandes inventions astronomiques.

On peut en toute exactitude aflirmer que chaque développement du sentiment de la nature depuis le moyen âge correspond à quelque pérégrination sur une terre inconnue, à quelque navigation de la pensée à travers des astres nouveaux.

L'épopée de Camoëns, inspirée des découvertes de Yasro de (lama et des premiers éblouissements d une âme européenne en face du paysage oriental, est le plus ancien monument de notre poésie chrétienne où la nature tienne une grande place et joue un rôle indépendant. Inhérent au sujet lui-même, imposé au poète par la scène où. se passe l'action , ce caractère des Lusiades n'en est que plus frappant. Camoëns, pas plus que l'Arioste et le Tasse, n'est un génie contemplatif et rêveur imprégné de panthéisme comme le génie allemand. Il a fallu cette splendeur, cette nouveauté, cette immensité du monde qu'il.a parcouru pour le forcer à s'arrêter un instant dex’ant le paysage, pour détourner son attention des faits héroïques et des grands tableaux de l’histoire. Plus entièrement que les deux épiques italiens de la Renaissance,

LA RF.NAtSSANGE.

Camoëns est un génie héroïque; son œuvre reflète s* vie elle-même, lu plus errante et la plus tourmentée entre toutes les vies de poëte. Nulle part mieux que dans les Lusiades ne revit la grande épopée antique à la façon de Y Odyssée. Camoëns dispose plus librement que ses i ivaux du temps et de l'espace ; ce n'est pas en vain qu’il a parcouru plus de pays et visité comme le vieil Homère des multitudes de peuples et de villes.

Une secrète affinité d’esprit avec les anciens, plus encore que l'engouement commun à tous les hommes de la Renaissance, portait Camoëns à mélanger si étrangement son poème chrétien de la mythologie hellénique. L'imagination du poëte portugais est sœur de celle d'Homère pour la façon de sentir et de peindre le monde extérieur; il n’est pas allé plus avant que les Grecs dans la peinture du paysage, il n'est pas resté en deçà. Homère et Virgile étaient plus paysagistes que leurs successeurs italiens et plus épiques cependant. I/auteur des Lusiades , dont le poëme comportait une si large part faite à la peinture du monde extérieur, ne lui concède rien de trop; il décrit la nature avec beaucoup de vérité et de pittoresque, et pourtant avec plus de grandeur que les Italiens. Arioste et Tasse peignent de fantaisie un paysage imaginaire, abstrait, tout de convention et sans individualité.

Homère ne peint que ce qu’il a vu, et de façon que tout le monde reconnaisse d'après lui les lieux qu’il a visités. La réalité des paysages d’Homère est admise par tous les critiques. Ceux de Camoëns sont loin de porter au même degré le cachet de l’exactitude; ilsn’en sont pas moins évidemment faits par un observateur de la nature. Comme l'auteur de \' Odyssée, le chantre des Lusiades

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excelle dans ce qu’on pourrait appeler le tableau géographique, la description sommaire, et pourtant pittoresque, d’une suite de pays vus pour ainsi dire à vol d'oiseau. Tels sont par exemple le début du chant 111, lorsque (lama trace dans son récit, aux yeux du roi de Mélinde, une sorte de carte d’Europe pour lui faire connaître la place qu’y occupe le Portugal ; une partie du chant X, . quand Théthys, après avoir splendidement ébauché un système du monde mi-parti chrétien, mi-parti homérique et déjà un peu éclairé de la science moderne, peint à grands traits l'Afrique et l’Asie et toutes ces nouvelles contrées dont l'héroïsme des Portugais doit ouvrir les portes aux peuples d'Oceideut. dette sorte d’énumération qui est à la fois une topographie, une histoire et une description pittoresque des lieux, n'a jamais été, même dans VOclyssée , plus admirablement traitée que par Camoëns. Moins exact qu'IIoraère et moins soucieux de la vérité locale dans la peinture d'un paysage restreint, il est cependant plus vrai que les poêles italiens et plus franchement pittoresque. Ce n’est plus chez lui, comme dans l’Arioste, des bas-reliefs ou un fond de tableau avec une campagne sans perspective et d'une teinte conventionnelle à la manière des peintres d’église, c’est une peinture faite avec un certain souci donné à la couleur propre du site, sans rien lui ôter de sa signification générale; c'est un premier essai du paysage historique. Ainsi cette description de l’ile de Vénus au chant IX :

« fille présente aux Lusitaniens une large baie dont les eaux tranquilles viennent mourir sur un sable blanc parsemé de coquillages aux mille couleurs.

« Trois collines d’un aspect aussi gracieux qu’imposant étalent