CHAPITRE III
En su séparant de leur centre et de leur support naturel, l'architecture, les arts divers perdent en signification, en solidité et en portée morale ce qu’ils acquièrent du crtté de l’exécution matérielle. Chaque art devient plus parfait en lui-même et cesse pourtant de parler à l’âme le vrai langage pour lequel il a été créé; ses œuvres plus variées perdent en profondeur ce qu’elles acquièrent en étendue; elle se répandent plus facilement dans l’espace, mais elles ne peuvent plus compter sur la même durée. La valeur de la peinture et de la statuaire révoltées contre l’architecture, celle d’un basrelief, d’une statue ou d’un tableau séparés du monument auquel ils étaient destinés, diminue et s'efface comme celle d’une quantité algébrique séparée de son coefficient. Les arts sont faits pour s’éclairer et pour se supporter les uns les autres; comme dans l’univers, l’architecture du glohe supporte la sculpture des montagnes et la peinture des plantes, et s’emplit de l’harmonie des forêts, quand le vent les fait parler comme les nefs d’une cathédrale peuplée d’âmes humaines.
LA HENAISSANCE.
La statuaire est la première à s’affranchir ; la figure des dieux, commence à se dresser, isolée de la masse du temple, au moment où les sociétés païennes passent des religions de la nature à celles qui prennent l’homme pour type de l’Être divin. C’est en Grèce que l’homme se divinise, et qu’au sortir de l'Egypte, l’œuvre du sculpteur cesse d'élre un appendice de celle de l'architecte pour vivre de sa vie propre. La statuaire devient l'art central, au moment où l'homme, sous la forme du héros et du demi-dieu, se pose lui-mème comme centre de la création. Le poème héroïque succède alors au poème religieux, l’épopée vient tailler dans une matière plus indélébile que le marbre et le bronze l’image des ancêtres et des fondateurs de villes. La tragédie n'est encore chez les Grecs qu'une forme plus animée du genre épique , comme chez eux la peinture commençante n’est guère autre chose qu’une copie de la sculpture.
Tous les arts consacrés à représenter l’homme sous sa plus haute apparence et dans les conditions qui rapprochent le plus sa personnalité du type de scs dieux, la statuaire, l'épopée correspondent, dans la société antique, à des religions, à des institutions politiques qui attestent et inaugurent fortement la conscience, l’individualité, la liberté conquise par le génie grec vainqueur du panthéisme oriental.
Une révolution semblable devait s’opérer dans l'art chrétien en faveur d'un genre plus humble que la sculpture, mais plus approprié aux conditions nouvelles où l’homme se trouvait placé par la religion, plus favorable à l’expression d’un ordre de sentiments moins définis et plus complexes que ceux qui faisaient le fond des âmes païennes.
En face d’un lemple chrétien nous sentons bien vite que nous allons entrer dans une sphère plus mystérieuse que le monde exprimé par l’architecture hellénique. Nous passons de l'intelligence au sentiment, de la géométrie aux rhythmes indéterminés, du rude héroïsme de l'Iliade à l'humanité attendrie de l'Evangile. Ce n’est plus l’homme tout seul dans l’exaltation de la jeunesse et de la force qui impose sa raison et sa forme comme type suprême et comme limite à tout ce que l’art peut essayer. Tout cependant converge encore vers l'homme moral ; car tout part du culte de l’homme-Dieu. Mais le sentiment de l’infini et à sa suite le symbolisme elles rhythmes vagues commencent à reparaître et tendent à reprendre, sous des conditions nouvelles, l'importance qu’ils avaient perdue quand l’art grec s’est substitué à l'art oriental.
La statuaire, admise à compléter l'architecture chrétienne, n'v conservera pas longtemps sa prépondérance sur les autres arts plastiques. Essentiellement symbolique, comme tous les autres détails de l'édifice, elle ne saurait pourtant servir à l’expression des dogmes nouveaux. Un ordre de faits et de vérités trop complexes pour elle, inspirent désormais les artistes. La sculpture reste adhérente à l'architecture, comme système d’ornementation, mais ce n’est pas elle qui attire et saisit le plus vivement les esprits et les regards avides d’émotions et d'enseignements. C’est la peinture surtout qui dans les édifices sera chargée de parler aux âmes et de compléter la parole du prêtre dans l'imagination naïve et le cœur attendri du fidèle. C’est le peintre qui recevra mission du clergé catholique pour écrire sur les murs du temple la tradition religieuse comme le
LA RENAISSANCE
statuaire en fut investi par le sacerdoce de l'Égypte et de la Grèce.
I)e même que l'architecture se rapporte à Dieu, destinée à le représenter selon les rapports qu’on lui suppose avec son œuvre, la nature, ainsi l'art plastique, statuaire et peinture, se rapporte à l'homme et le réfléchit sous ses deux faces. Si l’on peut dire que la statuaire représente l’homme extérieur et matériel laissant à la peinture l'homme moral, il n'en n’est pas moins vrai que dans la solidité, l'ampleur et l’éternité de son œuvre, le sculpteur reproduit surtout l'homme héroïque, le demi-dieu, les caractères généreux, persistants, absolus de l'humanité. La sculpture a besoin de rejeter les détails, les costumes, tout ce qui est particulier et local ; son triomphe est dans la forme humaine toute nue; elle exprime l’idéal de la force, de la beauté, les passions simples, primitives, durables, l'ordre héroïque en un mot. Elle est impuissante à rendre les phénomènes fugitifs de la sensibilité; elle ne s'exerce que sur ce qui est éternel dans l'humanité; elle n’emploie que les matières et les sentiments les moins fragiles.
Plus expressive du monde invisible et de la vie morale, plus apte à pénétrer dans la sensibilité pour l’émouvoir et pour en traduire toutes les nuances, la peinture est une langue plus riche qui peut parler avec une égale éloquence des splendeurs de l’Ame et de celles du corps, de l'homme idéal et du personnage individuel. Elle admet toutes les nuances du temps et du lieu, tous les détails du costume, toutes les passions les plus mobiles. Elle sait fixer sans invraisemblance ce qu’il y a de plus fugitif, l’éclair du regard et du sourire. La peinture est si bien douée pour exprimer de simples rapports,
des formes éphémères et des harmonies sans valeur absolue, qu'elle peut descendre de la figure humaine à l’univers matériel. Avec, le paysage, elle comporte la représcnlalion de la simple lumière; elle peint l’heure du jour, le nuage qui passe, l’eau qui réfléchit la couleur mobile du firmament. Mais ce langage de la peinture perd en solidité ce qu’il gagne en étendue ; il a l’espace, mais il n’a pas la durée; il ne saurait communiquer au sentiment qu’il développe ce caractère de grandeur qui naît de la solidité; il est plus complexe que la statuaire, mais moins complet; il peut nous montrera la fois plusieurs incidents d'une même action, plusieurs intentions d'un même personnage, mais il ne nous laisse pas embrasser le personnage aussi pleinement, et l’image qu’il grave en nous n’est pas si puissante et n’a pas la même grandeur. Nous sommes portés à voir dans la figure peinte un homme comme nous, dans la statue un être qui nous domine; nous regardons l’un avec plus de sympathie, l'autre avec plus de respect. La statue est indépendante des objets et du milieu qui l’environnent. Dans la sculpture, la forme humaine a toute sa valeur, sans rien emprunter autour d’elle; la figure peinte est subordonnée dans sa couleur, et même dans ses traits, à certaines conditions de lumière et de perspective. La statuaire représente dans sa liberté souveraine le héros et le demi-dieu; la peintureexprime l’homme réel dans sa subordination au monde qui l’enveloppe.
L’art qui consacrait l’usurpation de la divinité par le héros antique, l’art qui reproduit avant tout la beauté et la force matérielles ne pouvait co venir à manifester l’homme intérieur, l’homme plus développé du cêté de
LA RENAISSANCE
l'invisible, mais ramené à l'humble idée de sa dépendance par le christianisme. Le type du saint a succédé à celui du héros ; la peinture remplacera la sculpture, même dans la représentation de Dieu; car ccst à l’image de son Dieu que tout artiste conçoit et veut peindre la figure humaine.
Mais ces premières peintures religieuses garderont tout ce qu’il est possible de conserver de la sculpture dans un art si différent, la simplicité, l'immobilité, la sévérité des lignes, l'unité du sentiment, la majestueuse indépendance de chaque figure. A peine l'artiste se permettra-t-il de grouper ses personnages comme le bas-relief lui-même se le permet. C'est l’èrc des mosaïstes byzantins et des peintures sur fond d'or, celle des grands Christs et des Vierges austères, assis sur des trônes comme dans le ciel. Aucun accessoire ne rappelle autour d’eux qu’ils ont aussi posé leurs pieds sur la terre; jamais la nature extérieure ne vient distraire l’homme des adorations qu'il leur adresse, le paysage n’apparaît pas encore dans cette peinture, même à l’état rudimentaire.
Lorsque les anciens types hiératiques commencent à s’humaniser un peu, qu’à côté de la représentation du dogme immobile, personnifié dans les figures du Christ, de la Vierge et des apôtres, l'art se permet les premiers commentaires dont les légendes et les histoires des saints sont les formes pittoresques, on voit apparaître le paysage, formant le fond déjà très-important des scènes
avènement du paysage et de la musidue.
sacrées, qui n’ont plus seulement pour théâtre les régions célestes. Les fresques du Campo Sanlo, à Pise, restent l'exemple le plus intéressant de celte période où la peinture commence à nous montrer l'homme, sans exclure le milieu terrestre. Depuis Giolto jusqu'à Raphaël , le fond sur lequel nous apparaît la figure humaine et se développe la légende religieuse reste à peu près dans les mêmes conditions de simplicité sévère et pour ainsi dire de généralité. Nous pouvons, dans l'histoire du paysage, nommer cet âge l’époque sculpturale ou de bas-relief; elle est, pour le genre qui vient de naître, ce qu’est pour la peinture elle-même l’âge des grandes mosaïques.
C’est du Nord et des contrées germaniques que la peinture de paysage vint d’abord s’imposer au génie italien, comme en était venue l’architecture ogivale, et sans réussir mieux qu’elle à conquérir pleinement les artistes latins. Le vrai sentiment de la nature, celui qui s’inspire d’elle directement et pour elle-même, prêta laisser s’évanouir dans un vague panthéisme la conscience de la personnalité , est représenté en Europe par la poésie, la philosophie et l’art allemand. Dès la .première moitié du quinzième siècle, la Flandre, ce pays de la couleur et du matérialisme pittoresques, avait vu naître le paysage, encore asservi, il est vrai, à la grande peinture historique et religieuse; mais traité déjà avec une certaine fidélité et un soin marqué des détails et de la vérité locale. Les frères Yan-Eyck, les mêmes auxquels on attribue l’invention de la peinture 5 l’huile, et particulièrement le plus jeune, Jean de Bruges, précédèrent les Vénitiens dans le paysage. Anloncllo de Messine, disciple de Jean, introduisit à la fois à Venise
LA RENAISSANCE
le nouveau procédé cl le nouveau genre pittoresque, et fut l'initiateur des Italiens à ce naturalisme qui, pour porter ses derniers fruits, avait besoin d'être ramené sous le ciel natal et de s’enraciner dans le sol flamand.
Jean de Bruges n'a pas donné une place beaucoup plus grande h la représentation des sites que d'autres peintres religieux, mais c’est par les soins apportés aux détails, par une reproduction minutieuse quoique naïve de certains accidents dépourvus de style, qu'il est le ciéateur du paysage et des genres inférieurs.
Pour la première fois le monde extérieur est rendu avec un large sentiment de la réalité sous le pinceau des Vénitiens. Toute apparence des traditions hiératiques et des sévères enseignements que Part sculptural laisse aux premiers figes de la peinture, s'efface dans les œuvres de cette école. Les Vénitiens sont essentiellement pittoresques ; en prenant ce mot comme exclusif de ce qui constate dans la peinture l’influence d'un art antérieur. Ils reproduisent avec le môme succès tout ce que leurs yeux se plaisaient ;ï regarder : étoile, arbre, ligure humaine; ils donnent à la chair les mêmes soins qua l’esprit, à la couleur la même importance qu'il la ligne. Mais cette impartialité est exclusive de la vraie sensibilité poétique, qui s'adresse avant tout à l'âme et qui subordonne tout dans les arts à la représentation du monde intérieur.
Les maîtres florentins, qui ont établi les vrais rapports de l'homme avec le milieu terrestre dans la grande peinture, n'ont jamais essayé de réaliser le paysage en lui-même. Les austères génies de la vraie lignée florentine, Cimabue, Orcagna, Signorelli, Michel-Ange, n’ont pas même sacrifié au paysage dans l’étroite mesure où
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l'ont pratiqué Giotto, Gozzoli, André ilel Sarto et Raphaël. Ceux-ci ont autorisé les écoles qui , dans leur impartialité vulgaire, ont voulu équilibrer l'aine et la chair, l’homme et la nature, préparant ainsi, au prolil de l'élément inférieur, la rupture de cet équilibre. Le naturalisme vénitien lit bien vite irruption; Bologne, Naples, l'Espagne, la Flandre et la France suivirent ses exemples sous les Carrachcs , Ribeira , Velasquez , Rubens, Rembrandt et notre Poussin.
Tous ces maîtres, déjà trop soumis au monde extérieur, trop portés à reproduire ce qui est étranger à l’homme lui-méme, formèrent des disciples de plus en plus coloristes et paysagistes, de plus en plus écartés du véritable idéal par le sentiment de la nature. De proche en proche, la sirène vénitienne entraîne l’art jusqu'à cet abîme séduisant du naturalisme où l'homme disparaît. Depuis longtemps, malgré quelques talents ingénieux et chez qui la volonté combat l'entrainement général , l'homme n'est plus reproduit dans les arts que d'une manière insignifiante, c'est-à-dire purement pittoresque. C'est ce que nous avons nommé 1ère naturaliste, ou l'ère musicale.
Sur cette échelle descendante qui va de Dieu au saint ou héros, du héros à l'homme, de l'homme à la nature, où est le point juste de l’arrêt ? Il est pour chaque art, au moment où, déjà libre de l'art qui le précède, cct art ne fait encore aucune concession à celui qui aspire à le remplacer. Dans la statuaire par exemple, c'est l'âge où, dégagé de certaines conditions de gêne cl de roideur où l'architecture la retenait, la ligure de l'homme sort de la pierre dans truie sa majesté, sans affecter encore un mouvement et une expression que le peintre seul pourra
LA RENAISSANCE
lui donner; cet Age de la sculpture s’est appelé Phidias. Entre l’austère immobilité des grandes mosaïques, aussi majestueuses, aussi calmes que des statues, où nul accessoire emprunté à la nature, où nul effet de couleur ne vient partager l'attention avec le type du héros ou du dieu, et l’époque où la vraie beauté de l'homme disparaît sous la luxuriance de sa propre chair et sous celle des étoffes somptueuses qui le couvrent, de la lumière et de la végétation qui l’environne, il y a pour la peinture une heure de perfection qu'il serait trop difficile de définir, mais qu’il suffit de nommer par son nom propre : Raphaël.
Depuis ce jour où la beauté de la forme humaine fait l’objet exclusif du peintre, tout ce qui s'est appelé un progrès , splendeur du coloris , exacte et séduisante vérité dans la représentation des objets et des sites, tous ces perfectionnements conduisent peu à peu la peinture vers ces genres inférieurs où, la figure de l'homme ayant disparu, la nature extérieure devient à son tour le personnage dominant , l’héroïne, le seul type de l’art. Alors pour répondre à un monde nouveau, un art nouveau est devenu nécessaire. Et tombée à celte extrême limite, le paysage, la peinture évanouie doit céder la place à la musique.
L’échelle des arts est ainsi parcourue de l’architecture h la musique, de l'idée de Dieu au sentiment de la nature. Dieu est architectural, le demi-dieu héros ou saint est sculptural, l’homme est pictural, la nature extérieure est musicale : l’objet du paysage est le même que celui de la musique : reproduire les harmonies, exprimer de simples rapports, noter les accords de tons et de couleurs qu'établissent entre eux les objets étrangers à l'homme. Dans l’un et dans l'autre cas ce n'est
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plus l'homme lui-mème qui est l'objet de la représentation, c'est un monde avec qui l'homme communique par le plaisir ou la douleur; un monde qui peut le charmer, le séduire, l'arracher à la conscience, à la possession de lui-méme, mais qui ne lui apprend rien de ce qu’il a le plus d'intérêt à connaître, de sa forme , de son âme, de sa nature à lui ; et qui, par conséquent, ne saurait qu’énerver sa volonté et la distraire de sa légitime direction.
Nous voudrions rendre aussi frappante, aussi démontrée qu’elle est vraie, cette identité morale du paysage et de la symphonie.
Le genre historique n'est que la première phase du paysage. Servons-nous des désignations que nous venons d'expliquer, et disons que c'est son âge sculptural. Supprimant bien vite la présence de l’homme et des fabriques, la peinture aboutit, en traversant le paysage de genre proprement dit, à celui dont les effets se confondent avec les effets de la musique, au paysage pur, dont la valeur est tout entière dans le coloris, dans l'harmonie. De toute œuvre peinte où le souci de la couleur exclut tous les autres, on peut dire qu’elle appartient à l’ordre musical.
En écartant la figure humaine et les détails d’architecture, le paysage supprime tout vestige de la ligne; c’est plutôt une juxta-position de tons qui ne valent que par le contraste et l'harmonie, qu'une succession de formes ayant leurs limites, leurs contours, et, par conséquent, leur valeur propre. Ce sont des notes prises dans la gamme des couleurs et combinées suivant les lois de l’harmonie, mais en dehors de toute signification morale. Aussi le paysagiste, comme le musicien, poursuit-il des
LA RENAISSANCE
effets, sans être astreint à exprimer des idées. Tous les deux s'adressent en nous à la sensibilité nerveuse plutôt qu’à la véritable émotion. Car l’émotion sérieuse a besoin d'une cause, d’un objet déterminé; il faut quelle puisse s'expliquer à elle-même, attacher un nom et une forme à ce qui la suscite, entrevoir un but et une issue dans le monde de la pensée ou dans celui de l'action. A toute émotion qui dépasse les nerfs, pour pénétrer dans l’esprit, une idée précise, un fait, une expression de la langue parlée correspondent nécessairement. Or, quelle est la signification précise, dans le langage de l’intelligence et de la sensibilité morale, d'un accord tiré du clavier des sons ou des couleurs? Il plaît ou il ne plaît pas; il éveille ou laisse dormir nos sens; il suscite le désir ou le refroidit; voilà tout ce qu’on peut dire d'un effet de couleur et d'un effet d’harmonie, tout comme on le dirait d'une saveur.
Quand l'art, en supprimant de proche en proche le type divin et le type héroïque, le dogmatisme religieux et l'histoire, abolit jusqu'à la représentation de Informe humaine et des passions qui portent un nom cl des caractères précis, lorsqu’il se condamne ainsi à n'exprimer que des rapports indéterminés, des harmonies vagues par elles-mêmes et qui ne prennent de corps et d’objets positifs que dans les sensations qu elles nous procurent, dans un ébranlement du système nerveux, l'art a renoncé à sa grande mission parmi les hommes; au lieu de les instruire, de les fortifier et de les réunir, il trouble leur intelligence, énerve leur cœur cl brise entre eux les liens moraux. L’art véritable est un principe d'ordre; l'art ainsi matérialisé n'est plus qu’un dissolvant.
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Entre mille raisons profondes, un seul raisonnement vulgaire l’aura bien vite prouvé. Un proverbe le dit : les goûts et les couleurs n'ont d’autres juges que les sensations de chacun. La même affirmation peut s'étendre auv sons et aux accords, dont le sens et la portée sont éminemment variables, selon les tempéraments auxquels ils s'adressent. Réduite au mérite de la couleur et de l'harmonie, une œuvre d’art est donc line œuvre purement individuelle; son effet est aussi incertain, aussi variable que sont variables les tempéraments cl les humeurs.
Les œuvres de l'architecture, de la sculpture, de la grande peinture ont une signification déterminée; il n’y a pas de contestation possible sur l'objet qu'elles représentent, sur la destination quelles affectent, sur les idées et les sentiments généraux à qui elles correspondent. Le sens de ces œuvres est doué d’une évidence qui s’impose à tous les esprits; elles forcent les spectateurs à s’unir, ne fût-ce qu’un instant , dans une croyance, dans une pensée, dans une intention, dans une impression commune. L’art, ainsi pratiqué dans ses grandes et primitives conditions, est le lien moral par excellence. Mais pour accomplir cette noble fonction d'édifier et d’unir, l’art ne doit pas perdre de vue que son essence est d’avoir l’homme à la fois pour sujet et pour objet. Il est en voie de s'égarer dès qu’il cesse de prendre pour point de départ la forme et les proportions humaines, et pour but l'àme et le cœur humain. L'art est placé entre deux excès qui se combinent parfois, le mysticisme et le naturalisme.
En suivant, à travers les progrès de la peinture, cette invasion du naturalisme, nous sommes arrivés à
LA RENAISSANCE
un genre dans lequel la peinture proprement dite cesse d'exister et fait place à un art nouveau, le plus mystique en môme temps cl le plus matérialiste de tous les arts. L’avénemenl du paysage impliquait celui de la musique; le seizième siècle a vu naître l'un et l'autre, c’est de lui que date l'extrême développement du naturalisme.
La musique date du seizième siècle, parce qu'au bout de sa période religieuse elle devient , à celle époque, un art profane, c’est-à-dire un art libre. Vers 1580, quelques jeunes patriciens de Florence ont la première idée de l'Opéra. Mais la race florentine était encore trop fortement trempée par la liberté pour être alors trèsapte à la musique. C'est plus au midi de l'Italie, près de ces harmonieux rivages où la Fable antique avait déjà placé le sanctuaire des éncrvanlcs voluptés, c’est sms le ciel de Naples que devait grandir la Sirène musicale.
Après s'étre dégagé de son enveloppe primitive, s’étre émancipé de l'autorité religieuse et de l'art dominateur, chaque art, en grandissant, vise à devenir luimême le centre et le type de tous les autres ; chaque art à son tour donne son nom à une époque. Au moment où la musique est libre et va se développer dans la voie qui lui est propre, à la fin du seizième siècle, la peinture atteint par le paysage une phase qui la subordonne en quelque sorte à la musique. Condamné à ne plus traduire que le monde extérieur à l’homme, à ne plus
exprimer que certaines harmonies de la couleur et de la lumière, le peintre paysagiste renonce à parler à l'intelligence et au sens moral; il nous herce, lui aussi, d'une mélodie vague et toute sensuelle, et sur ce terrain des jouissances physiques il est facilement vaincu par le musicien. Le paysage caractérise donc ce qu'on peut appeler I ère musicale de la peinture. Le naturalisme a dès lors pris possession de tous les arts, et le monde extérieur, comme type de l'œuvre et comme principe d’inspiration pour les artistes , a détrôné l'homme, comme l’homme avait détrôné Dieu.
Michel-Ange mourait, Titien venait de créer le paysage cl d'inaugurer le règne de la couleur, quand Paleslrina s'emparait de la chapelle Sixtinc. L’ére nouvelle était dès lors commencée. Depuis ce jour, la musique n'a cessé d'étre envahissante; elle est devenue, enfin, dans notre siècle, l'art central et régulateur, et tous les autres art s'imprégnent de plus en plus de son esprit.
C’est encore l'Italie de la Renaissance qui fondait la musique, comme elle avait fondé le paysage , mais c'est aussi dans un milieu plus naturaliste, moins imprégné de traditions héroïques et sculpturales que l’art musical atteindra ses dernières limites. Marquons ainsi au seizième siècle la naissance delà musique; c’est à la fin du dix-huitième siècle que nous trouverons pleinement établi le règne de cet art. Il nous suffit de savoir dès à présent que la prépondérance de la musique signale la fin de la période héroïque et constate un amoindrissement de l'homme en face de la nature extérieure. La volonté et la raison se taisent pour laisser parler les sens ; de vagues lueurs ont remplacé les clartés précises de la parole.
LA RENAISSANCE
Sachons donc juger ce qu'on a nommé l'affranchissement de l'esprit humain par la Renaissance, et gardonsnous d'éloges trop absolus pour cette révolution qui contient les germes d'un danger bien autrement grave que le mysticisme du moyen âge. Une servitude se prépare pour l'intelligence au milieu de ces triomphes apparents. L’homme a cru tout gagner sur l’autorité religieuse, il a cru se délivrer d’un joug trop austère et réduire à son profit le domaine de Dieu; or c'est l’homme lui-même, c’est son âme qui se trouvera dépouillée de sa part de divinité. L’humanité consent à partager avec les choses matérielles le royaume de l’art, où elle régnait toute seule; elle humilie sa forme souveraine jusqu’à n’en plus faire qu’un simple accident du paysage; révoltée contre la tyrannie du pur esprit, elle s’accoutume en silence à devenir vassale de la pure matière.
Par quelle erreur a-t-on cru défendre la dignité humaine en prenant contre l’Église au seizième siècle le parti du naturalisme naissant? De grands, de sincères et de poétiques esprits, je dois ajouter, — car. je les connais, — des âmes vaillantes , des cœurs héroïques ont fait un reproche à la peinture chrétienne de son dédain pour le paysage, de son affection trop exclusive pour la dignité de l'homme.
« Durant tout le moyen âge, dit M. Quinet [/es Révolutions d' Italie, cliap. VIH), la ligure humaine avait seule paru digne d’occuper l’art humain. Qu’était-cc que le paysage dans les fresques du treizième et du quatorzième siècle? Il n'existait pas, les peintres semblaient ne pas avoir regardé la face de la terre maudite. Michel- Ange lui-même méprisait tout ce qui n’est pas
de l'Iiomme. C'est contre ce point de vue de l'Eglise que s'élève Léonard de Vinci, dans son Traité de la peinture; relevant de sa déchéance l'univers visible, il replace l’homme au sein de toutes les formes de la création. »
Entre ces splendeurs de la création et les austères beautés du monde moral, est-il facile à lame humaine de garder un juste équilibre? Accessible à quelques grands esprits, à quelques artistes héroïques, celle équité sereine qui mesure à chacun sa part selon le droit hiérarchique, est-elle praticable par la foule ? L’univers visible et la chair qui le représente dans cet abrégé du monde qui constitue l'homme, ne sont-ils pas de leur essence envahissants et tyranniques?
L’esprit qui traite avec la matière d’égal à égal ne sera-t-il pas bientôt traité par elle de serf à maître? Si dans les sociétés, si dans les consciences une autorité visible, en donnant son appui aux doctrines , aux arts héroïques, apporte à l’Ame un secours permanent contre les usurpations de la vie extérieure , celle autorité sera-t-elle autre chose que le représentant véritable de la liberté humaine? Là où l’esprit règne sur lui-méme, sans subir la tyrannie des choses matérielles, il ne saurait y avoir de servitude. L’esclavage commence au point où l'homme cesse de se dominer et subit une force étrangère à sa force morale, à sa conscience, c’est-à-dire à lui-méme. La nature, sous les divers noms qu elle emprunte, est cette force étrangère qui presse l'homme de toute part ; elle a ses droits sans doute, puisqu’elle est, en quelques points, inhérente à nous-mème; elle a son autorité puisqu’elle est, dans son ensemble, un témoignage de l’Être divin.
LA RENAISSANCE
La nalure a donc dans les arts sa représentation nécessaire, comme elle a son rôle dans notre vie; elle donne à toute idée son enveloppe, comme elle nous donne à nous-méme notre propre cliair. Jamais un poëtc ne méconnaîtra cette action légitime du monde extérieur sur la pensée et l'apport splendide de la nature dans les fêtes de l'imagination. Mais parce qu'elle est riche, et séduisante et facile, parce qu'elle s'olïrc à nous de si près et nous tient si étroitement enlacés, parccque outre ses chaînes d'or elle a tant de fils invisibles pour nous enchaîner et nous conduire, quitterons-nous pour la suivre notre vrai domaine à nous, notre richesse personnelle, notre lumière inaltérable, notre inviolable retraite, la conscience, la volonté libre, l'indomptable résolution, tout ce qui se traduit dans les arts par la figure de l'homme, par le type du saint et du demidieu ? Cet art sans paysage dont vous faites un crime au moyen âge chrétien, c'est aussi l’art de la Grèce héroïque et platonicienne. Nous compterons plus tard ce que l'esprit humain, ce que la dignité humaine auront gagné à relever l’univers visible de cette déchéance d'où Platon et Phidias, pas plus que les Pères de l'Église et Raphaël n'ont jugé prudent de le faire sortir.
On pouvait saluer comme un progrès véritable cet élan de la Renaissance vers le monde visible avant d'avoir assisté comme nous, grâce aux excès du réalisme, aux suprêmes conséquences de cette réhabilitation de la nature. Il est bon pour un artiste, pour un poêle, pour tous ceux qui font métier de la beauté des formes, de regarder souvent la nature et de tendre souvent vers elle; mais à la condition d’être bien sûrs qu’ils resteront libres de s'arrêter. Or, on ne s'arrête pas dans cette
voie si une main étrangère ne vous saisit. A défaut de rette notion souveraine de la beauté que possédaient les Grecs et qui les retint, l'art moderne eut pour modérateur le sentiment chrétien, représenté par l’autorité de l'Eglise. Le premier pas fait vers la dissolution des arts, à travers la réhabilitation de la chair, est contemporain du premier coup porté à la domination du christianisme.
Avec leur instinct profond des grandes lois morales et ce don merveilleux de les personnifier sous les formes les plus élégantes, les Grecs nous ont admirablement représenté les séductions et les dangers d'un sentiment trop libre de la nature extérieure. Si profond était le sens divinatoire des mythologues primitifs, qu'ils semblent même avoir entrevu qu'entre les arts, la musique est celui qui correspond au monde extérieur et nous attire dans les pièges de la nature, en nous enivrant de ses accords. L’histoire du naturalisme se dévoile tout entière dans cette vieille fable des Sirènes, si souvent redite et si peu comprise. Une voix mélodieuse se fait entendre, le sein d'une déesse apparaît sur les flots dans son éblouissante nudité. Comment résister h cet appel magique de toutes les harmonies? Le poêle a coupé le câble qui relient son navire, il s'élance, il poursuit la nymphe harmonieuse, et, de proche en proche, H est entraîné dans le gouffre et dévoré. Faut-il donc fuir l’enivrante apparition, se priver tout à fait de ces révélations d'une beauté inconnue, d’un art si attrayant et si nouveau? Il n'est qu'un moyen d'en jouir sans péril, de lui dérober scs secrets enseignements sans être victime d’une curiosité imprudente. Faites- vous, comme le héros grec, attacher fortement au rivage ; supportez les
LA RENAISSANCE
liens de fer qui vous enchaînent ù l'inébranlable tradition ; acceptez d'être contraint par une autorité divine à l'héroïsme dont vous seriez prompt à vous départir, vous ne conserverez la liberté de votre âme qu'au prix de ces entraves mises à votre corps.
Entre la Sirène du monde extérieur et la Musc austère de l’ordre moral, la poésie doit faire son choix. Combien trouvera-t-on d’artistes assez parfaits, d ames assez vastes et assez fortes pour être à la fois l’écho des vagues harmonies de l'univers visible cl les interprètes des rudes prescriptions de l'héroïsme? Il en est sans doute chez qui nous admirons ce merveilleux équilibre de l’esprit et de la nature, de la réalité et de l’idéal. Mais la critique littéraire pas plus que la loi religieuse ne compte sur la sainteté et sur le génie. Elles ne sont pas faites pour les hommes d'exception, elles ne doivent pas cesser de recommander, d’enseigner à la foule ce qui est difficile, elles doivent leur secours à ce qui est menacé. Placés entre la nature qui nous sourit et l’invisible idéal qui parle gravement dans notre conscience, hésitant entre l'esprit cl la matière, entre les apparences de la vie et la vie véritable, ne rêvons pas un partage impossible, cl ne prenons pas pour une atteinte à notre liberté le coup d’une main sage qui rompt ce dangereux équilibre et nous fait pencher du côté de Dieu.
DU
DANS LES AIîTS ET LA POÉSIE MODERNES
