CHAPITRE II

A côté de la muse de Racine, celle de Fénelon semble nous promettre, entre toutes, quelques-unes des fraîches fleurs de la poésie de la nature. Lorsqu’il emprunte la lyre païenne pour continuer Y Odyssée , l’harmonieux disciple de Virgile et d’Homère ne cesse pas d’être l’héritier des anciens mystiques du christianisme en même temps que le précurseur des utopistes modernes. Par le génie mystique il aurait pu plonger, plus avant que tout autre à son époque, dans cet océan de poésie qui déborde de la contemplation de l’univers. Le mysticisme et le naturalisme sont presque toujours doublés l'un de l'autre ; nous les trouvons souvent réunis dans les esprits qui cherchent une explication absolue de la vie universelle. Oue le mysticisme se préoccupe de l’esprit ou de la nature, le besoin d’arriver à l'identité de substance le conduit à des théories qui risquent d’exagérer dans l’art et dans la morale l’action de tout ce qui est extérieur à l'homme. Un spiritualisme excessif, en niant la matière, est forcé

de voir dans les phénomènes de l'univers l’œuvre, la présence, la volonté, la parole incessante de Dieu. Aux yeux du panthéisme , Dieu n'est autre chose que cette substance même de l’univers avec laquelle nous communiquons par notre propre vie et par tous nos organes. Dans les deux systèmes, toutes les formes de la nature apparaissent comme symboliques, comme révélatrices du sentiment et de l’idée, et c’est là ce qui constitue le seul mode poétique de concevoir la nature. Sans remonter jusqu'aux mystiques de l'Inde et à ceux d’Alexandrie, les mystiques du moyen âge, saint François d’Assise, par exemple, et les poètes des légendes, nous sont une preuve des richesses que le sentiment poétique de la nature emprunte soit du panthéisme, soit du spiritualisme chrétien. Le quiétisme de Fénelon se rattache à tout ce que le génie mystique a produit de plus subtil. Ce mysticisme de l'auteur des Lettres spirituelles semble nous promettre dans le poëte du Télémaque un peintre plus pénétré que tous ceux de son temps des qualités qui font la vie du paysage et qui nous révèlent, par une harmonie plus pénétrante, les affinités de l’àme et de la création. Mais le mystique docteur de l’amour pur échappe dans son poëme aux traditions du moyen âge, aux formes de la pensée chrétienne. Il revêt tout le costume du paganisme et se fait presque un ancien quand il écrit ce poëme. Le Télémaque est peut-être, comme on l’a dit, quant aux doctrines, le premier de nos romans philosophiques et l'utopie d'un esprit ouvert aux chimères, mais il reste par le style, et tout ce qui lient de l'imagination et de l'art, un des livres les plus adorables de la langue française.

Nous n’avons pas à juger ici le Télémaque comme

exposition d’idées politiques et morales. Des mille questions littéraires qu’il soulève, une seule rentre dans notre sujet. On a dit que Fénelon, moraliste chrétien, s'était mis à la gène dans une fable païenne, et qu'en même temps l’esprit moderne éteignait en lui la vivacité des couleurs homériques. Fénelon ne cherche pas à se montrer, par la fidélité du costume, le contemporain d’Homère ou celui de Virgile ; comme calque de l’antiquité, nous avons, dans notre langue même, des dessins plus fidèles que le Télémaque. Mais Fénelon se rattache aux anciens pardes affinités plus intimes que l’exactitude de. la couleur locale païenne; il ne les copie pas, mais il peint par le même procédé qu’eux. La loi de son art est la même; il est leur disciple et leur émule en tout ce qui concerne la proportion, le style et l’ordonnance. S’il manque à ses descriptions le relief et la chaude lumière que le soleil de Grèce donne aux vers d’Homère, elles sont dessinées d’un contour aussi sobre, aussi pur, aussi harmonieux. Il ne peint d’une façon si semblable à celle des anciens que parce qu’il a vu comme eux. Poète et contemplant la nature un Virgile à la main, il n’est plus ni mystique, ni rêveur, ni moderne. Le sentiment qu’il éprouve en face de la création ne dilfère que bien peu de celui des Grecs ; l’imagination du poète est restée chez lui si indépendante de l’esprit du théologien et de l’âme rêveuse, inquiète et profonde de l’homme moderne, que son regard, comme celui des anciens, ne va guère plus loin que les formes de la nature, et qu’il ne demande rien de plus aux horizons que le plaisir des yeux.

Fénelon, pas plus que les poètes grecs, ne considère le monde extérieur comme un vaste ensemble de sym-

boles révélateurs d'un inonde invisible; les accidents du paysage, les êtres divers dont il est peuplé, ne lui apparaissent pas comme les images transparentes d'une même pensée, comme les manifestations dune même vie. Dans les harmonies de la .création, il ne perçoit guère mieux que les anciens les notes sympathiques qui forment des accords avec les voix de notre cœur. En adoptant la mythologie grecque pour machine poétique, il s'interdisait de chercher dans la nature une autre vie que celle que les Grecs lui avaient donnée, et d'établir entre elle et notre âme un échange d'émotions plus pénétrantes. Pour les Grecs, du moins, les dieux euxmêmes personnifiaient, sous une forme humaine, les rapports de la nature et de l’humanité. Les personnages de leur mythologie, si mélangée que fût leur origine de métaphysique et d’histoire, étaient par-dessus tout des dieux cosmiques, les incarnations des forces de l'univers. La nature dans leurs poèmes, était donc suffisamment animée et parlante, lorsqu’ils la montraient traversée par leurs dieux. Dans les imitations modernes, les divinités de la mythologie grecque ne peuvent plus être ainsi l'expression de la vie, la parole du monde extérieur à l'homme. Il en résulte que , dans ces copies, la nature peinte avec les couleurs antiques est pour nous insensible et muette. Le poète aurait besoin, pour l'animer, d’ajouter quelques traits d'un autre ordre de symbolisme et d’autres interprétations; et ces traits, qui seraient des anachronismes, rompraient l'harmonie et l'ordonnance de sa composilion. Fénelon n’a donc enrichi le paysage grec d’aucun détail qui parlât d’une façon plus vive à l'imagination moderne; il n’a pas cherché à tirer des voix de la nature un sens

plus profond, des oracles plus sympathiques que ceux que les Grecs lui faisaient rendre par la bouche de leurs dieux. La nature reste à ses yeux comme une simple décoration du drame que l’homme y joue. Le poêle en lui ne la regarde jamais à travers les yeux du mystique.

Aussi, dans son poème, comme dans ceux des anciens, le paysage n'a jamais une valeur et une beauté indépendantes de la présence et de l'action de l’homme. L’auleur laisse rarement entrevoir un site inculte et désert ; les grandeurs sauvages de la création lui sont fermées ; à peine en a-t-il aperçu Centrée dans un horizon lointain. Il ne s'arrête avec complaisance, à la suite des Grecs, que dans les campagnes qui attestent le travail et la domination de l'homme. La nature leur plaît surtout dans sa servitude vis-à-vis de l'hommeroi : son utilité pour nous-mêmes les frappe davantage que sa beauté propre; ils l’apprécient plus souvent par sa richesse que par sa vraie poésie.

Mais, néanmoins, à défaut d'un caractère, d'une physionomie qui nous émeuve et nous transporte, quel art merveilleux, quel style, quelle ordonnance dans leurs tableaux ! quelle haute raison et quelle science en ont distribué tous les plans! Comme la nature s'y retrouve, sinon avec sa vie puissante et ses écarts sublimes , du moins avec sa sagesse et ses grâces régulières ! Voyez, cette description de la campagne de Tyr : « Ce pays est au pied du Liban , dont le « sommet fend les nues et va toucher les astres; une « glace éternelle couvre son front; des lleuvcs pleins de a neige tombent comme des torrents des pointes des a rochers qui environnent sa tête. Au-dessous on voit « une vaste forêt de cèdres antiques, qui paraissent

130 LA POÉSIE FRANÇAISE AU XVIIe SIÈCLE.

« aussi vieux que la terre où ils sont plantés, et qui a portent leurs branches épaisses jusque vers les nues, a Cette forêt a sous ses pieds de gras pâturages dans la « pente de la montagne; c’est là qu’on voit errer les « taureaux qui mugissent; les brebis qui bêlent, avec « leurs tendres agneaux bondissant sur l'herbe; là « coulent mille ruisseaux d'une eau claire. Enfin on a voit au-dessous de ces pâturages le pied de la mon- « tagne qui est comme un jardin : le printemps et « l'automne y régnent ensemble pour y joindre les « fleurs et les fruits. Jamais ni le souffle empesté du « Midi qui sèche et qui brûle tout, ni le rigoureux « aquilon n’ont osé effacer les vives couleurs qui ornent a ce jardin. »

Dans ce tableau, où les zones diverses de la nature se succèdent avec tant de vérité, depuis les neiges éternelles des sommets jusqu'à la mer, les zones cultivées, utiles, humaines pour ainsi dire, ont la plus large place; le poëte nous montre la montagne et le désert, mais il n’y pénètre pas ; il semble ignorer qu'ils sont peuplés de rinffni.

Ce paysage est tout à fait dans le procédé, sinon dans la chaude lumière et la couleur plus vive des poètes grecs. S’il tient de la touche secondaire et du génie moderne, c’est qu'il a moins de relief sur les premiers plans, mais de plus vastes lointains. Les retouches que le pinceau moderne fait subir en maint autre passage à la peinture d’IIomôre sont moins heureuses encore. En taillant par exemple la grotte de Calypso en voûte pleine de rocailles et de coquilles, Fénelon descend d’Homère à Scudéri. Mais ce faux goût est rare chez lui, et si dans les descriptions son art reste inférieur à l’art grec.

il égale et rappelle souvent les nobles paysages historiques du Poussin.

Dans tout ce qu'il imite des Grecs, et parfois il ne fait que les traduire, Fénelon manque rarement d'ajouter quelques traits qui portent leur date et qui ne sont pas plus heureux que les rocailles dont il orne la grotte de Calypso. Quelques-uns du moins reproduisent autre chose que le faux pittoresque de l’architecture et des arts du temps et trahissent l ame moderne sous les noms antiques des pci'sonnagcs. Ainsi, dans un morceau qui appartient essentiellement au sentiment de la nature, car il exprime l'union sympathique de l'Aine avec des lieux longtemps habités, dans les adieux de Philoctète à l’île de Lemnos, traduit presque entièrement de Sophocle, l’écrivain français en effaçant les couleurs les plus franches, les contours les plus vigoureux du poêle grec, ajoute une parole qui n’est pas seulement moderne et du temps de Fénelon lui-même, mais qui nous porte plus d’un siècle en avant, au delà de Dernardin de Saint-Pierre et en plein Chateaubriand. Sophocle avait dit : « Et vous, douces fontaines quej'avais cru ne « quiller jamais, je vais vous quitter aussi. » Voici le mot du Philoctète français: « Adieu, douces fontaines, « qui me frites si amères. » Sans juger ici du goût de cette antithèse, il est certain que ce retour mélancolique appartient tout à fait à l'Ame moderne et au sentiment moderne de la nature. Mais ces traits sont rares dans Fénelon ; la plupart du temps il reste, devant la nature, comme les Grecs, dans le sentiment purement descriptif. Il peint comme eux avec sobriété et précision; mais sa peinture témoigne! hélas, d’une manière bien irrécusable de la différence des deux soleils et de

la grande imagination primitive d'avec la poésie de reflet et de seconde main. Quand il n’y a pas dans les descriptions de Fénelon ce coin de rocailles introduit par surprise dans un tableau d'Homère, on n’y regretle pas moins l’énergie, la vérité, le relief et la chaude couleur de l’original antique.

C'est lorsqu'il abandonne les traces de l’antiquité pour rester dans son vrai caractère de philosophe chrétien, que Fénelon s’approche le plus de la grande poésie de la nature. Les magnifiques prières par lesquelles il termine chacun des chapitres de son Traité de rexistence et des attributs de Dieu, sont la plus splendide, la seule grande poésie lyrique qu’ait produite le dixseptième siècle; c’est presque déjà, moins le charme indispensable du rhythme, les merveilles poétiques des Harmonies et de Jocelyn. Il a saisi la clef de la vraie poésie de la nature quand il s'écrie : « Faut-il donc « s'étonner si les poêles ont animé tout l'univers... la « poésie, n’a fait qu’attribuer aux créatures inanimées « le dessein du Créateur qui fait tout en elles... Voilà « le grand objet du monde entier où Dieu, comme dans « un miroir, se présente au genre humain... Que vois- « je dans toute la nature? Dieu, Dieu partout, et « encore Dieu seul. »

Si l’auteur de Télémaque reste bien loin derrière les anciens dans le talent de peindre la nature lorsqu’il veut le faire en leur empruntant leurs propres couleurs; si, malgré son âme tendre et mystique, il n'atteint pas à cette profondeur d'interprétation des harmonies de l’univers qui caractérise les grands lyriques de notre temps et les poètes de l'Europe du Nord, il est pourtant parmi tous les les écrivains de son siècle le seul chez

lequel on voie poindre, dans cet ordre de sentiment comme en bien d'autres, les premières lueurs de certaines idées qui ne devaient éclater dans notre littérature qu a la fin du dix-huitième siècle et même dans le nêtre. Fénelon n'a-t-il rien qui fasse présager Rousseau ?

Après Fénelon le penseur mystique, imitateur d’IIomère, c’est un esprit placé à l’opposite qui dans les lettres du dix-septième siècle va nous renseigner sur l'état du sentiment de la nature. Héritier de l'ironie gauloise des fabliaux, sensuel et frondeur, La Fontaine n'est rien moins qu'un disciple de la muse grecque ou un contemplateur lyrique de la création. Mais c'est lui peut-être, que tout le monde a déjà nommé, comme l'écrivain, entre tous ceux de son temps, chez qui le sentiment de la nature s'exprime avec le plus de vie, de couleur et de vérité. Aussi c’est dans l’auteur des Fables que nous étudierons le plus longuement la poésie du monde extérieur au dix-septième siècle.

La Fontaine n’a-t-il pas donné l’âme et la parole à tous les êtres de la création; n’a-t-il pas fait d’eux les acteurs intelligents et passionnés de son drame aux cent actes divers? Le paysage, lui-même, ne semble-t-il pas s’animer sous sa main et devenir autre chose qu’une muette et insensible décoration du théâtre où le drame se joue? Le chêne et le roseau y font mieux que murmurer harmonieusement, ils prennent une voix, ils savent exprimer les mêmes sentiments que nous. La Fontaine fait plus que copier la nature comme un peintre; il

s'émeut devant elle d'une poétique sympathie ; il aime les acteurs de ses fables , convaincu qu'ils peuvent lui rendre son affection ; il prend leur défense contre Descartes qui veut n’en faire que des machines à ressort et marquant la sensibilité comme une montre marque l’heure. Il ne veut pas qu’on lui soutienne :

Que les bôtes n’ont point d'esprit; s’il en était le maître,

Il leur en donnerait aussi bien qu’aux enfants.

Est-il possible de faire plus en faveur du monde extérieur à l’homme, d’associer la nature plus intimement à l’art humain, de la sentir d'une manière plus poétique, que de trouver ainsi les animaux et les plantes doués du langage et de les admettre sur la môme scène à la conversation des personnages humains? Mais si La Fontaine donne l’âme et la parole à tous les êtres de la nature, ce n’est qu’après les avoir, non pas même habillés, mais complètement métamorphosés en hommes. I)e bonne foi, je ne puis voir chez lui ni loup, ni agneau, ni lion, ni renard, ni roseau, ni chêne; j’y vois des individus de notre espèce, marqués non-seulement du type humain en général, mais dont la condition de noble, de bourgeois ou de manant s’aperçoit de suite h l’habit. Je n’ai jamais soupçonné en eux le poil, la plume ou la feuille ; je ne les ai jamais vus dans leur harmonie naturelle avec le paysage. Je ne les connais pas par leur vrai rôle dans le drame immense de la nature, mais par leur rôle de convention dans la comédie humaine arrangée par le poète. L’auteur a, sans doute, conservé

habilement dans cette métamorphose les traits de caractère et le pittoresque qui peuvent cadrer avec le sujet de son drame; il ne peut se mettre avec la nature dans un désaccord qui choquerait l’œil le moins observateur. Comme il peint d'ailleurs de main de maître, toutes ses couleurs sont justes, et il reproduit assez de la vérité extérieure pour conserver une physionomie individuelle à ses personnages et justilier le nom qu’il leur a donné. Il conserve à la tortue sa lenteur, au lièvre son agilité; il ne fait pas manger le loup par l’agneau ; mais est-ce plutôt le loup et l'agneau que le lion et la gazelle? Ce n’est ni l'un ni l’autre : c’est un faible et un fort, ce sont des acteurs dont La Fontaine a hérité en continuant la tradition du fabliau et de l’apologue; acteurs dressés et costumés en vue d’une ressemblance humaine, sans que La Fontaine plus que ses devanciers ail pris souci de leur réalité pittoresque et de leurs mœurs véritables. Il a créé ou trouvé tout faits pour la fable les types du lion, du loup, du renard et de l’âne, comme la comédie a créé le type du père noble, du valet et de la soubrette ; la clémence du lion, la ruse du renard, la bêtise du loup, l'orgueil du chêne, la souplesse du roseau ne sont pas des données du sentiment de la nature, mais du génie satirique et dramatique. Nous sommes loin de méconnaître la franchise du talent de La Fontaine dans la description, le mérite de ces traits nets, hardis, colorés dont il dessine le profil de ses personnages pour transformer la scène abstraite en tableau ; ses peintures frappent d’autant plus que son style est court et sobre, un vers ou deux suffisent au paysage ou au portrait. Hien ne manque au personnage, pas même le caractère indécis de sa démarche quand le poète nous peint :

Sur ses longs pieds allant je ne sais où,

Le héron au long bec emmanché d’un long cou.

Un trait encore plus concis nous donne le caractère de la scène quand il nous montre le roseau,

Sur les humides bords des royaumes du vent.

Mais la brièveté même de ces peintures, l'empressement avec lequel le poëte retourne du trait pittoresque au trait de comédie, de ce qui appartient à la nature à ce qui est emprunté à l'humanité, prouve que son principal, son unique souci, c'est la représentation de ce drame tout humain, la peinture des sentiments, des travers, des passions de la société humaine, la comédie en un mot; c'est-à-dire celui de tous les genres littéraires qui exclut le plus le sentiment poétique de la nature.

Attribuer à tous les êtres de la création la parole et les sentiments humains, les admettre tous comme acteurs dans la même intrigue, celle dont nos passions cl nos intérêts forment le nœud, ce n'est pas enrichir la nature et la sentir poétiquement. La nature et les divers êtres qui la composent ont une vie propre, une signilication propre , une valeur indépendante de l'homme comme expression de la vie et de la pensée de Dieu. Les dépouiller de leur sens et de leur physionomie pour tout faire rentrer dans la vie et sous le masque humain, c’est appauvrir l’univers de poésie, c’est méconnaître essentiellement la vraie valeur poétique de la création. Oui, la vie et le sentiment sont partout dans l'univers, l’homme n’est pas la seule image de Dieu que renferme la création. Pour sentir vraiment la nature, il

faut y voir autre chose que cette éternelle reproduction de la petite comédie humaine qu'y voit le fabuliste. La nature a sans doute mille affinités avec nous; il y a mille secrètes sympathies entre les sites, les saisons, les animaux et l’homme; mais c'est détruire toutes les harmonies réelles que de vouloir établir celte identité parfaite entre la vie de l'homme et celle des autres êtres, de faire parler , penser , agir les animaux comme les hommes. Ce n'est pas peindre la nature, c'est l’abolir. Quand les Grecs ont donné la forme humaine à tous les éléments, à tous les principes, à toutes les forces de l'univers pour en faire des dieux, ils n’ont pas divinisé et poétisé la nature, ils ont ôté au contraire à la nature la divinité et la poésie qu elle possédait dans les religions de l'Orient pour transporter à l’homme seul et la poésie et la divinité.

L’apologue, tel qu’il est conçu dans La Fontaine, achève en petit l’œuvre de l'anthropomorphisme grec ; il dépoétise la création en supprimant dans les êtres leur vie propre pour leur donner la vie et les sentiments humains ; il ne sent pas la nature, il la supprime. La fable est en réalité une branche de la comédie ; c'est une comédie plus prudente et qui se cache sous des masques dont les originaux ne viendront pas lui demander raison de scs moqueries, mais c’est toujours la comédie humaine. L’auteur de cette comédie est un moraliste, un satirique; c’est l’opposé du rêveur qui se laisse aller à l’oubli des hommes en contemplant l'infini dans la nature. Le dix-septième siècle, La Fontaine luimême, ne rêvent jamais , on l’a dit d'eux comme un éloge et c’est un éloge mérité. 11 indique la prédominance de la volonté, de l'élément moral, de la raison en

un mot, dans la littérature de ce temps; mais il exclut aussi ce genre d’inspiration que l’homme lire d’ailleurs de lui-même et de la société et qui lui vient du spectacle de la nature et d une révélation de l’inlini.

Comme la nature a des aspects et des harmonies innombrables, et que, sans pénétrer jusqu'au fond du sens poétique et religieux des choses, il y a mille vérités d’accidents et de surface qu'on peut saisir, mille traits pittoresques, sans être poétiques, que la main de l'artiste peut reproduire, il existe au-dessous du grand sentiment de la nature qui s’exprime chez un poêle par le fond des sujets et lescaractéres essentiels de sa poésie, il existe des révélations de détail telles que celles qui dans l’art font le coloriste, le peintre et le poêle de genre. Certain côté du sentiment de la nature est allèrent au style plutôt qu'à la pensée, et sans rien ajouter à la l>oésic du fond, ajoute beaucoup à la vigueur, au relief à la fraîcheur vivante de la forme. La Fontaine, comme tous les écrivains de son temps, procède, et par la pensée et par le style, du monde intérieur, de l’intelligence et non pas des sens et du monde visible ; c'est un peintre du monde moral, il n’emprunte qu'accidentellement des couleurs au monde qui frappe les yeux. Son style, si plein de franchise, de mouvement et de vie, tient cette vie de l'idée elle-même et non pas des images prises aux objets physiques. Entre tous les poètes de son temps si sobres d’épithètes et dont les mots ont leur portée dans l’intelligence plutôt que dans l'imagination, La Fontaine est celui peut-être dont le style est le plus sobre, le plus court, jusqu’à être parfois un peu elliptique. Nul ne ménage les épithètes avec une plus savante économie ; mais, il faut le dire, nul aussi ne les trouve d'un choix

plus exquis et plus approprié, mieux faites pour peindre dans le ton général du tableau. Mais ce ton, comme nous venons de le dire, n'est jamais le ton pittoresque, ce qu’on appelle aujourd'hui le côté plastique des objets; c’est l’harmonie du sujet au point de vue dramatique et moral. La Fontaine, en un mot, ne veut être ni un paysagiste, ni un coloriste, quoiqu’il sache parfaitement saisir l'épithète, le Irait descriptif qui parlent à l’imagination et mettent la chose sous les yeux. Évidemment, il possède la faculté du pittoresque à un plus haut degré que tous ses contemporains. S’il ne le dédaignait pas il serait lui aussi un réaliste; mais il vise plus haut. Rien n’est plus rare chez lui qu'une épithète faite pour les yeux. Il emploie le mol abstrait, celui qui s'adresse à l’entendement; et pourtant il est peintre, à certains moments; il possède le sentiment de la nature qui saisit les harmonies de détail et qui sans atteindre et modifier la pensée se traduit par les qualités du style. Sentiment stérile quand il est seul, comme nous pouvons en juger par les écrivains de nos jours dont les pages le disputent aux toiles des peintres pour le coloris et qui nous font voir et toucher les objets sans que celte impression aille au delà des nos sens et suscite une véritable idée.

Le style du dix-septième siècle au contraire s'adresse directement à l'esprit, sans presque eflleurer en passant l’imagination ; il témoigne par cela même du peu d'attention que donnent à la nature extérieure, à tout ce qui est étranger à l'àme, ces écrivains absorbés tout entier dans l’analyse des idées et du cœur humain, dans l'étude des mœurs et du monde social.

Si la littérature du dix-septième siècle doit à celle élude assidue de l'homme, à celle pratique constante du noscete ipsum, h celle peinture des choses humaines dans leurs conditions éternelles, ses qualités les plus éminentes et son privilège d'universalité et de durée, n'a-t-elle pas perdu quelques-uns des charmes, quelques-unes des grandeurs delà poésie en limitant la perspective à l'homme seul, en fermant les yeux à ces deux horizons qui s’ouvrent sur l’infini, l'un directement, l’autre à travers la nalure? Les Grecs aussi ont tout mesuré aux proportions humaines; ils ont partout substitué dans l’art l'image de l’homme aux visions du panthéisme; ils ont maintenu l'art dans la sphère qui lui est propre, à égale distance du mysticisme et du réalisme absolu. Mais si leur mythologie ne leur a pas permis de pénétrer dans le symbolisme de la nature au delà de ce qui peut s'exprimer dans une statue de l'homme, ils ont eu la perception la plus délicate de tout ce qui dans l'univers est forme et couleur. Leurs poètes sont sculpteurs et sont peintres ; ils nous font toucher le relief et voir la nuance des choses, là où leurs imitateurs du dix-septième siècle ne nous en donnent que la nomenclature. Si les Grecs ne pénètrent pas le côté divin de la nalure avec l’esprit religieux de l'Orient, ils l’embrassent du coup d'œil de l'artiste. Les poètes du dix-septième siècle ferment les yeux à tout ce qui n’est pas l'homme ; ils ne s'attachent au monde extérieur, ni par

le côté réel, ni par le côté mystique ; ils ne lui ont jamais accordé leur attention.

Le sentiment de l'infini est absent de la poésie du dix-septième siècle aussi bien que le sentiment de la nature. Celle poésie ne porte pas les traces de la contemplation plus que celle de la rêverie. C'est à des prosateurs, c’est aux grands écrivains religieux qu’il faut demander le souffle lyrique; -eux seuls nous emportent au delà de l'étroite scène où se joue la comédie de mœurs; eux seuls nous font entrevoir un monde supérieur à ce monde, une vie plus complète que cette vie. Corneille et Racine sont chrétiens sans doute, mais par la stricte notion morale ; un très-petit nombre de leurs vers portent l’empreinte du surnaturalisme ; leur intelligence est chrétienne, leur imagination ne l’est pas. Je trouve en eux le christianisme stoïque et rationnel d'un philosophe, plutôt que la religion tendre, un peu vague, mais vive et profonde d’un poète. La religion ne m’apparalt dans leur poésie que par son aspect janséniste. Quant à Molière, à La Fontaine, à lîoileau, quelle est leur religion? Je l’ignore, je ne leur demande pas une profession de foi, un symbole; je cherche en eux une simple trace du sentiment religieux en général, une éclaircie ouverte sur un autre monde, un horizon qui dépasse un peu l'enceinle de la vie sociale, le plus léger souci de la destinée de l’homme en dehors de ce monde, et de ce monde lui-même en dehors de l'homme. Molière, La Fontaine et Boileau m'en disent moins sur ce qui est audessus et au-dessous de l’homme, sur ce qui est au delà de la tombe et derrière le monde visible, que pas un poète du paganisme. Ils sont murés dans l'horizon humain; jamais leur regard ne l’a dépassé. D’où vient

l'homme? où va-l-il? que lui révèle la nature en son merveilleux langage? Je n’y ai jamais songé en les lisant plus qu'ils n'y songeaient cux-mômes. Aussi, à part quelques strophes de Racine, la poésie lyrique , c’est-àdire l'essence même de la poésie, manque à tous ces grands écrivains. La poésie lyrique naît d’un profond sentiment de l'harmonie universelle ; elle n'existe pas privée du sentiment religieux; c’est là son esprit. Elle n’existe pas davantage, elle n'a point de forme, elle n’a point de corps, privée du sentiment de la nature. C'est dans le cœur humain quelle combine les émanations de ces deux mondes, le monde invisible et la nature ; rien de ce qui est le cœur humain ne peut lui être étranger puisqu'elle sort elle-même de la partie la plus vitale du cœur humain ; mais elle n’enferme pas notre âme dans le cercle de la conscience et de la société humaine ; elle s’élance dans toutes les directions vers la lumière et vers la vie, car elle est l’énergie même de l'âme aspirant à la vie et à la lumière à travers tout ce qui lui révèle quelque chose de Dieu. Toute poésie qui ne réfléchit pas Dieu, l’homme et la nature, n'est pas une poésie. Il n’y a là ni ambition, ni emphase : la moindre goutte d’eau réfléchit bien le ciel. Dans le moindre sujet, si lame du poète est un miroir pur, il y aura en elle un reflet de ces trois mondes.

La poésie du dix-septième siècle a tenu ses yeux fermés à la nature et son cœur fermé à Dieu. Jamais elle n'a rêvé en face de l'univers. L’étroit bon sens qui s’est attribué de nos jours la défense de cette poésie, que les modernes ont bien le droit de ne pas imiter sans lui manquer de respect, fait un mérite à nos poètes classiques de celte absence complète de rêverie. Leur poésie

est par là, dit-on, plus forte, plus pratique, plus morale. L’homme n'y dissipe dans un monde imaginaire aucune des forces qu'il doit garder pour agir dans le monde réel; il se réserve tout entier, esprit et cœur, aux intérêts, aux affections, aux passions, aux calculs de la vie sociale; et, sagement, il ne regarde pas au delà du cercle des nécessités de ce monde humain. Je rends hommage à celle saine et droite raison pratique qui fait le nerf de tous les écrivains du dix-septième siècle, des poêles comme des autres. Mais je me demande si l’esprit, le cœur et l'imagination de l'homme n’ont pas besoin de sortir par moment de ce cercle des intérêts et des devoirs sociaux pour s’élancer du côté où les poussent des aspirations d'un autre ordre. Du moment où tous ces grands poètes admettent simplement l’idée de l’immortalité de l ame et d’une autre vie, il ne doit pas leur sembler étrange que l’esprit de l'homme donne quelques moments aux impressions, aux espérances, aux craintes, aux rêves si l'on veut que peut susciter en nous cette pensée d’un monde supérieur, du monde divin, en un mot: Pourquoi leur poésie ne porte-t-elle aucune trace de ces sublimes préoccupations? On veut que je reconnaisse là une supériorité! Quand Boileau m’a prouvé qu’il est très-ridicule d’être un auteur médiocre, quand Molière m’a donné à rire des pères et des maris trompés, des femmes pédantes, des honnêtes bourrus et des faux dévots; quand La Fontaine m'a fait enseigner par tous les animaux de la création le chacun chez soi et chacun pour soi; quand Corneille lui-même, le grand, le saint, le divin Corneille , a tendu les fibres de mon cœur jusqu'aux notes les plus sublimes de l’héroïsme stoïque, lorsque en le lisant je me suis senti prêt à mourir pour

une noble cause, eh bien , même en face du Cîd et de Polyeucle, je garde au fond de Pâme un vide que le sentiment de 1 infini peut seul combler; j'aspire à une vie plus haute encore et plus intense, à un monde encore plus pur, encore plus vaste, encore plus merveilleux que la vie même des personnages de Corneille, que le monde où leur héroïsme se déploie.

Pourquoi ne dirai-je pas toute ma pensée? En mettant à part Corneille et Racine, les écrivains si parfaits, si sensés qui forment avec eux la pléiade poétique du siècle, charment justement le goût et la raison bourgeoise; mais l’imagination et le cœur se révoltent dans cet étroit horizon où ne brille pas une lueur de vie religieuse, où rien ne s'ouvre du côté de Dieu et de l’infini. Si c’est là une poésie légitime, c'est du moins une poésie incomplète ; elle est à la mesure de Chrysale et d'Orgon, et si on veut de Cléante et de Philinte ; mais je demande, à vous poète, si vous vous contenteriez d’une de ces âmes, si la poésie qu’elles renferment vous suffirait pour toute poésie? Corneille et Racine eux-mêmes ontils tout senti, et nous ont-ils fait tout sentir? Ont-ils fait vibrer toutes les cordes de la lyre; n'onl-ils pas laissé sans y pénétrer un monde entier de poésie, ce monde sublime, où à travers la transparence de la nature on voit poindre le vrai soleil de l’esprit, on voit rayonner et l’espoir et l'aiuour,

Et ce bien idéal que toute âme désire

Et qui n’a pas do nom au terrestre séjour.

L’admirable poésie des Méditations nous donne la mesure de ce que le xvit” siècle a perdu en tenant son cœur

fermé au sentiment de la nalure. Le style, même de ce temps, si noble, si pur, n'aurait-il pu emprunter quelques perfections nouvelles au monde moins négligé des formes et des couleurs , au spectacle de la vie dans la création?

Il y a dans le style des qualités provenant de la raison, d'une idée de l'ordre géométrique, d'une notion de la beauté abstraite; ces qualités fondamentales se manifestent par la clarté, la justesse, la simplicité, la belle ordonnance. Il en est d'autres qui dérivent du cœur, de la passion, de la volonté, des sources mêmes de la vie personnelle, d’une émotion que l'intelligence règle et domine. C’est de là que dérivent le mouvement du style, la tournure hardie, le geste audacieux et imprévu, l'éloquence en un mot. Tous ces mérites et mille détails accessoires de grâce et de noblesse, de franchise et de force, éclatent dans la façon d écrire des poêles et des prosateurs de celle grande époque. L'imagination même, en tant qu'elle s'applique exclusivement à la peinture de l’homme, des physionomies, des caractères, des habitudes sociales, apporte son contingent à ces richesses de la raison et de la conscience dans celte littérature raisonnable et morale entre toutes. Mais cette autre imagination qui s’inspire du spectacle de la nature, des merveilles de la couleur et de la vie répandues à Ilot dans la création, cette imagination qui ajoute à la pensée des horizons et au style des ornements remplis à la fois de signification et de charme, celle-là, il faut le dire, n’a pas laissé de trace dans la manière d’écrire de nos poêles classiques.

Le style des écrivains du xvn' siècle a du mouvement et du contour, mais rarement de la couleur. 11 est net,

tu

lit) LA POESIE F HA M, AISE AU XVII* SIÈCLE.

logique, il s'adresse à 1j raison et la satisfait pleinement; il possède souvent la chaleur et la véhémence qui entraîne le cœur, toutes les qualités, en un mot, que suppose l'éloquence et qui constituent la belle prose; mais il ne dit rien à l'imagination. Ce n'est pas un style poétique; il est sans images, ou il emprunte aux anciens quelques images qui s’usent à force de courir d'un poète à l'autre. C'est que l’image, la couleur dans le style dérivent du sentiment de la nature.

La différence du style de la poésie à celui de la prose réside surtout dans l’emploi de l'image. La langue essentielle à la prose est sans figures, sans métaphores, sans inversion, elle montre la pensée dans sa nudité abstraite ; elle l'énonce dans une formule sans vie, à l’état géométrique. Si elle présente l’idée clairement, si elle exclut le vague et la confusion , elle ne renferme pourtant qu'uue vérité moins complète que la forme poétique, et rien de plus, pour ainsi dire, que le squelette de la vérité. La langue de la poésie procède d’une façon plus conforme à la loi générale du langage; elle s'exprime comme Dieu s'est exprimé dans la création, dans un idiome fait de substance vivante. Le style poétique, en donnant à l’idée une forme qui parle aux sens, en la révélant d un symbole animé, la rend plus saisissante parce qu’elle nous touche par toutes nos facultés à la fois, et lui imprime en même temps une signification plus étendue et en quelque sorte indéfinie qui nous ouvre de plus larges perspectives vers le monde idéal.

L’intelligence toute seule, sans le secours de l'imagination et des sens, suffit à trouver le style de la prose. Le style poétique suppose les acquisitions les plus délicates des sens et de l'imagination ; il suppose une com-

munication intime et perpétuelle de l'ihne avec le monde extérieur. C'est dans une observation, dans une contemplation de la nature faite avec amour que l'esprit s'enrichit des images, des couleurs, des harmonies nécessaires au style poétique. C'est dans la nature nécessairement, dans le spectacle des deux, des mers, des forêts, des animaux innombrables, que le poète puise les comparaisons, les métaphores, les épithètes descriptives, les ligures de tous genres qui donnent la vie à son style. Pour écrire en poêle, pour peindre, il ne suffit pas d'avoir pensé, il faut avoir vu. Or le xvne siècle n’a jamais regardé le monde extérieur à l'homme ; rien dans la création, si ce n’est 1 homme, n'a obtenu de lui un coup d’œil sérieux. Non-seulement aucun de ses poêles n’a éprouvé ce besoin de voir, d’étudier la nature qui pousse les né très aux lointains voyages, à la recherche de toutes les beautés de la nature, à l’étude de ses moindres accidents, mais aucun n'a daigné ouvrir les yeux en traversant la campagne. Il semble que toute cette poésie soit écrite à la lampe, dans une bibliothèque murée et sans ouverture même sur une cour ou sur une rue. Jamais un écrivain de cette école ne s'est promené en regardant les lleuvcs, les arbres, les moissons, en écoutant les oiseaux et le feuillage. Je ne sais pas s'il a jamais ouvert sa fenêtre pour savoir le temps qu'il faisait. C’est dans les livres, c’est dans Homère, dans Virgile, dans Horace qu'ils ont tous appris l’existence du soleil, de la mer, des montagnes, des animaux et des plantes, et le parti qu'on en peut tirer pour une composition poétique. Aussi vous chercherez en vain dans toute la poésie du xvu* siècle une image prise au paysage et copiée sur le vif. Toutes ses comparaisons, scs métaphores, ses descriptions, ses

figures sont empruntées des poètes grecs et latins. Nos grands poêles classiques ont possédé en commun jusqu'à une douzaine d'images et ‘de comparaisons pittoresques léguées par les anciens et transmises comme une monnaie courante aux poêles du s vu* siècle sous les doigts duquel elles ont achevé de s'user. Elles circulaient encore dans les tragédies et les poèmes épiques des littérateurs du premier empire, aussi cITacécs que les sous de cuivre qui datent du même règne.

La langue de la poésie ne devait se renouveler que dans le trésor ou tout se renouvelle, dans la nature. Pour donner de la couleur au style, il fallait que les poêles allassent faire leur palette à la source de toutes les images, de tous les symboles, de toutes les harmonies, au sein de la création et d'une création vierge encore. Rousseau avait entrevu la nature au pied des Alpes; Bernardin de Saint-Pierre avait retrouvé sur le seuil de l'Orient la clef de quelques-unes des harmonies qui unissent l'àmc à l'universelle création ; mais malgré le voisinage de l'Inde, ce sanctuaire du culte de la nature, il n’était pas entré profondément dans ce qui fait l'essence même du sentiment poétique, dans le sentiment religieux. C’est à l'auteur du Génie du Christianisme qu’il était réservé de découvrir la vraie poésie de la nature et de révéler à la France celle source toute nouvelle d'inspiration. Dans les forêts du Nouveau Monde il comprit le premier et sut le premier nous traduire avec toutes leurs magnificences ces voix de la solitude qui parlaient si haut dans l'Ame de René. A partir de ce moment, le style change dans la poésie française et s’enrichit, comme la pensée, d'un monde nouveau. A la noble inspiration du xvu* siècle complètement larieà traversl'Amcde Voltaire, succède une

inspiration nouvelle, moins sévère sans doute, moins instructive peut-être, parce qu'elle dérive d’un ordre de vérités moins essentielles à connaître que la vérité morale, mais qui n'en est pas moins vraie, saine cl légitime, une inspiration qui s'exprime dans un langage sinon plus substantiel, du moins plus brillant. Si cette poésie n'exerce pas directement l'homme à l'action sociale, elle accroît en lui la vie religieuse et fortifie par là le véritable principe de toute action et de toute vie. Après la poésie de René apparaît celle des Méditations, de Jocelyn , des Harmonies. Depuis Lamartine la langue française, jusque-là si exclusivement faite de prose, s'est pénétrée de parfums et de soleil ; et notre poésie sait désormais reproduire tout ce que l'âme humaine peut sentir en face de la nature, devant cette œuvre et ce vêtement de Dieu dont la transparence nous laisse apercevoir l'esprit vivant du Créateur.