LA POÉSIE DES TROUBADOURS. LES DIVERS CYCLES ÉPIQUES. LES MYSTIQUES
Entre les arts du moyen âge, deux des plus importants échappent au point de vue spécial où nous nous sommes placés; ce sont les arts plastiques proprement dits. Hans les conditions que le moyen âge leur a faites, la peinture et la sculpture n’empruntent pas d'inspiration particulière au sentiment de la nature. Elles n’ont pas d’ailleurs d’existence distincte, et ne sont qu’un appendice de l’architecture. La peinture sur verre rentre essentiellement sous cette loi, et l'art du miniaturiste, si florissant alors avec la calligraphie, n’exige pas de nous une étude à part. La cathédrale chrétienne admet l’œuvre du peintre et du statuaire comme un accessoire, comme un ornement toujours subordonné à l'ensemble. Ainsi que dans les temples du panthéisme oriental, la ligure humaine n’apparait là qu’enclavée dans l'édifice, ce vaste symbole de l’universalité des choses; l’image de l’homme ne tient pas plus de place dans le temple que sa personne elle-même au sein delà création.
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Voilà la loi commune aux deux arrliiteclurcs religieuses; mais il y a celte différence que le lemplé, dans l'Egypte et dans l'Inde, est la représentation de la terre et des existences matérielles identiliécs avec l'être divin, et que, dans l'Occident chrétien, il est la figure du monde invisible, de ce monde intérieur et surnaturel où règne et triomphe le Dieu crucifié, où l'homme conquiert ici-bas dans les épreuves la place qu'il occupera là-haut dans les béatitudes éternelles.
Aspirant à représenter l'infini, à nous en donner la vision intérieure, cette merveilleuse architecture ogivale se condamne elle-même à certaines imperfections, en quelque sorte nécessaires à l’effet qu'elle voulait produire. Comme l'édifice de l'âme chrétienne, de jour en jour plus parfait et jamais rassasié de perfection, la cathédrale est en état de construction perpétuelle et ne se dépouille jamais des échafaudages et des contre-forts. Elle semble nous inviter perpétuellement à y porter de nouvelles pierres; et cependant, celte architecture, si peu terminée et si peu solide, reste l’œuvre la plus achevée, la seule complète en elle-même du moyen âge ; la poésie de ce temps n'est qu'une ébauche à cêté de son architecture. Partout ailleurs, la poésie est plus solide encore que le monument de pierre; Homère, antérieur de plusieurs siècles au Parthénon, lui survivra des milliers d'années; Chrétien de Troyes, et tous les trouvères contemporains des cathédrales, étaient déjà oubliés avant que les premières ruines se fissent dans les temples qu’ils avaient vu construire.
Et cependant, la poésie jaillissait avec une inexprimable abondance à cette époque où l'Occident chrétien se couvrait ainsi des chefs-d’œuvre de l'architecture.
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Dnns la France du moyen âge, la veine épique a etc plus féconde que clioe aucun peuple.
Dans l’œuvre poétique du moyen Age, dans ces monuments si nombreux, si riches et si variés, le sentiment du monde extérieur a laissé moins de traces que dans l'œuvre architecturale. C’est le contraire que nous offre l'antiquité païenne; l'architecture grecque apparaît pleinement libre de tout symbole naturaliste ; elle ne suscite aucun souvenir du paysage, tandis que les poêles grecs et latins aiment à peindre la nature en de sobres, mais fréquentes images. C’est que l'homme du moyen âge, quelles que soient au fond les tendances de sa race, est mis en garde contre la nature par sa foi religieuse. Dans un art comme l'architecture, qui emprunte forcément «A la matière ses substances les plus solides, il est impossible de ne pas lui emprunter en même temps quelques-unes de ses formes. La nature impose nécessairement à l'artiste, avec l’obéissance à certaines lois, l'adoption de certaines figures. Or, chacune de ces figures est une expression des clioses qui ne se voient pas; les formes naturelles ont seules une valeur symbolique, A l’exclusion des formes géométriques. On comprend donc que l'architecte religieux, dans un édifice qui n’est qu’un vaste symbole, s’inspire souvent des œuvres delà nature et soit comme forcé de reproduire certains aspects du monde matériel.
La parole est l’élément immatériel de la poésie ; l’art du langage est le seul où l’esprit humain, complètement
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affranchi du joug et du secours des objets physiques, se peigne lui-même directement et sans le secours d'aucune image. La nature extérieure ne s'impose pas à la poésie comme aux arts plastiques; le poëte est libre d'en refuser, d’en choisir, d’en transformer les impressions.
L’homme, aux siècles du moyen âge, a des passions trop énergiques, il est trop occupé de lui-méme. sa conscience est trop bien remplie par le sentiment de sa jeune et forte individualité, pour lui laisser le temps de donner beaucoup d’attention au monde extérieur. Sa foi religieuse détourne à de plus hauts objets scs heures et ses facultés de contemplation. Pour lui, d’ailleurs, la nature est frappée des anathèmes du christianisme. La religion nouvelle est venue arracher les âmes au joug des sens et de la matière corrompue par le péché originel ; elle condamne, dans les impressions faites sur l'esprit par l'univers visible, les derniers vestiges des mythologies païennes. Aux yeux des poètes, comme à ceux des anachorètes du moyen âge, les forêts, les déserts, tous les recoins du globe sont peuplés de mauvais génies, guivres, dragons, ondines, salamandres, fées, enchanteurs, monstres aux mille formes, démons horribles ou gracieux, mais toujours redoutables, et qu’il faut vaincre par la souveraine magie de la prière. C’est presque toujours ainsi, mêlées à des scènes de sorcellerie et d’enchantement, que se traduisent les impressions poétiques du moyen âge en face de la nature, dans les divers cycles de nos épopées chevaleresques.
La poésie lyrique des troubadours provençaux admet des images de la nature plus vraies et plus conformes aux impressions des poètes de tous les temps. Sous ce beau ciel de nos provinces méridionales, l’esprit s’ouvre,
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en face du paysage, à de plus douces, à de plus saines révélations. Chez les seuls poêles de la langue d’Oc, nous rencontrons au moyen Age quelques traces d’attention et de sympathie données à l'univers visible. Si le rôle du monde extérieur est peu considérable dans leurs poèmes, au moins la nature s’y montre telle qu’elle est, avec le charme qui lui est propre, et libre de toute tradition mythologique, de tout appareil de sorcellerie.
Moins énergiquement dominés par la foi chrétienne que les rudes Français du Nord, plus enclins à un certain sensualisme d'imagination, sinon de doctrines, les poêles du Midi se complaisent dans leur climat plus doux, plus lumineux et plus fertile. Ce qui séduit et attire le plus vivement vers la nature ces âmes jeunes et naïvement éprises de la vie, ce sont les tableaux de la vie renaissante après les tristes mois d’hiver, c’est le printemps. l’Ius tard et dans nos générations attristées, c'est l’automne surtout qui sera la saison des âmes poétiques et qui leur fournira des couleurs. Mais presque toutes les descriptions de paysage et toutes les images de la nature que l'on rencontre chez les troubadours sont empruntées aux mois du renouveau , surtout au mois de mai. Le chant des oiseaux est un des accidents de la campagne qui les occupe et les ravit le plus; ils aiment ainsi tout ce qui atteste le mouvement et la vie.
« Quand je vois poindre l’herbe verte et la feuille, les fleurs éclore par les champs, dit Bernard de Yenladour, quand le rossignol élève sa voix haute et claire et s’émeut à chanter, je suis heureux du rossignol et des fleurs, je suis heureux de moi -même et plus heureux de ma dame. Je suis de toute part enveloppé, pressé de joie, mais joie d’amour passe toutes les autres. »
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Ou bien encore : « La saison commence où chanlenl les oiseaux ; je vois le lin verdoyer dans les enclos, la violette bleue poindre sous les buissons, les ruisseaux rouler clair sur le sable, et là s'épanouir la blanche (leur du lis. »
C'est surtout dans les genres les plus populaires, dans les pièces de ce style que les Provençaux appelaient leu, légies, plan, c’est à-dire léger, uni, par opposition au style nommé élus, c'est-à-dire serré, précieux, que les images empruntées au paysage sont fréquentes , c'est dans ces pièces appelées aubades, ballades, qui se chantaient sous les fenêtres d'une dame :
« Dans un verger sous feuillage d’aubépine, la dame tient son ami à côté d'elle, en attendant que la guette cric qu’elle voit l'aube. Oh ! Dieu, oh! Dieu, que l'aube vient vite. »
Ou bien dans cette pièce de Marcabrus : « Près de la fontaine du verger, le long du sable, à l’ombre d’un arbre fruitier où chantaient les oiseaux sur un tapis d'herbe verte et de blanches fleurs, je trouvai seule, l’autre jour, celle qui ne veut pas mon bonheur.
« C’est une gentille demoiselle, fille d’un seigneur de château. J’imaginai qu’elle était là pour jouir de la saison nouvelle, de la verdure et du chant des oiseaux, et je crus qu’elle prêterait volontiers l'oreille à mes propos. Mais il en fut bien autrement. »
Ou bien encore : « Hirondelle, ton chant m'importune; que veux-tu, que me demandes-tu? Pourquoi ne me laisses-tu pas dormir? encore si tu m'apportais un message et des saluls de celle en qui j’ai mis mon bon espoir! j’entendrais alors ton langage.
« Seigneur ami, c’est pour obéir au désir de ma dame
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que je viens vous voir, et si elle était comme je le suis hirondelle, il y a bien déjà deux mois qu'elle aurait été ici à votre oreille.
« O gentille hirondelle ! j’aurais dû mieux vous recevoir, vous faire plus de fêle et plus d'honneur; que Dieu vous protège, celui qui arrondit le monde, qui fit le ciel et la terre, et la mer profonde. »
Tout ce qui peut, dans les choses de la campagne, servir à exprimer, à orner les idées d'amour, voilà les seuls objets que lui empruntent les troubadours. Ni les impressions de la vie rustique proprement dite, comme chez les poêles grecs et latins, ni les sentiments de mélancolie religieuse comme chez les modernes, ne détournent un instant les poètes provençaux de la joyeuse poursuite de leur dame au milieu d’un paysage frais et printanier.
« Chez les troubadours, on chercherait en vain, dit Fauriel, le moindre tableau faux ou vrai de la condition des habitants des campagnes, d'un certain ensemble de la vie champêtre. Il n'y a pour ces Théocrites de château, ni laboureurs, ni pâtres, ni troupeaux, ni champs, ni moissons , ni vendanges ; ils ne parlent jamais de campagne ni de nature champêtre; ils ont l’air de n'avoir jamais vu ni ruisseau, ni rivière, ni forêt, ni montagne, ni village, ni cabane. Le monde pastoral se réduit pour chacun d’eux à une bergère isolée gardant quelques agneaux ou ne gardant rien du tout, et les aventures du monde pastoral se bornent aux colloques de ces bergères avec les troubadours qui , chevauchant près d’elles, ne manquent jamais de les apercevoir et descendent bien vite pour leur dire des choses galantes et les prier d’amour. »
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Si rares que soient les couleurs tirées de la vie rurale et de l’aspect de la nature chez les poêles provençaux, elles le sont moins encore dans leurs œuvres que-dans le reste de la poésie du moyen âge; elles y sont surtout plus réelles et plus libres de superstitions et de traditions mythologiques. Le sens des analogies de certains faits de la nature avec des faits de l’Ame, ce qu'on pourrait nommer le sentiment psychologique ou moral de la nature, est, dans les chansons des troubadours, plus développé que dans la poésie encore barbare des poëmes rarlovingiens et des contes bretons. C’est IA une des preuves que la société provençale fut la plus avancée en civilisation, la plus raflinée en sentiment de toutes les sociétés contemporaines dans l'Europe du moyen âge.
Les races barbares, les sociétés primitives aperçoivent surtout dans la nature le côté merveilleux et divin, elles ne le sentent qu'à travers leur mythologie ; leur naïve métaphysique, leur cosmogonie grossière s’exprime dans les personnifications dont ils revêtent les éléments et les divers phénomènes de la création. C’est la période religieuse du sentiment de la nature. Sous des formes plus ou moins pures, plus ou moins idolàtriques, l'imagination ne cherche, ne rencontre, ne contemple dans l'univers que l'idée de Dieu.
Avec l'anthropomorphisme grec, avec le spiritualisme chrétien, apparait une forme nouvelle, moins grandiose, mais plus gracieuse et plus émouvante, du sentiment de la nature. L’homme ne cherche plus en elle des manifestations de la divinité et des révélations cosmogoniques, mais l'image de sa propre vie, mais des phénomènes qui répondent à ceux de sa conscience, en
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un mot, les symboles de ses passions et de ses idées. Celle fat;on d'employer l'univers visible à l'expression du monde psychologique cl moral constitue particulièrement le sentiment poétique de la nature, par opposition au sentiment religieux.
Ce mode, tout personnel, tout subjectif du sentiment de la nature, règne dans l'âge secondaire, aux époques guerrières, philosophiques et lettrées; il traverse, sur l'échelle la plus variée, tous les temps classiques, depuis la Grèce d'Homère jusqu'à l'Europe de Chateaubriand et de Goethe, de Lamartine et de Byron.
Un troisième âge, dont la froide aurore s'est déjà levée, sera marqué par la prédominance du sentiment de l’utile dans la nature, par le culte positif, scientifique, industriel de la matière. On y cherchera surtout les affinités, les concordances des objets avec nos plaisirs cl nos besoins. Ainsi, l'on a d'abord envisagé la création dans ses rapports avec Dieu lui-môme, avec les idées que nous devons nous former de la substance divine, du but de l’étre en général ; c’est-à-dire dans un esprit religieux et métaphysique. Ensuite, ce qu’on a cherché dans la nature, c'est l'image de l'homme, de ce petit monde créé à la ressemblance du grand univers. Enfin, quand l’intelligence et le cœur ont eu comme épuisé la substance religieuse et poétique de la nature, on s'est attaché à elle pour elle-même et par les appétits, comme à la source nécessaire du bien-être; et les travaux de la science, l’art lui-même semblent n’avoir plus d’autre but que de faire produire à la nature la plus grande somme possible de richesses et de voluptés.
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Remontons à l'extrémité supérieure de cette échelle descendante, aux origines mêmes de la poésie du moyen âge. Cette poésie, chez les troubadours, nous apparaît déjà pleinement dégagée de l’élément religieux et primitif, et dans les conditions d’un art tout à fait libre des croyances mythologiques, d'un art où l'imagination régne en souveraine. Mais il nous reste des monuments d'une poésie plus ancienne parmi les peuples de l’Europe moderne.
Pour la race germanique lesNihelungen, pour la race celtique les poèmes bretons et gallois, nous reportent à l’époque mythologique du sentiment de la nature. Chez ces races guerrières, la peinture des batailles, des mœurs et des traditions héroïques, laisse peu de place et d’importance aux images delà nature. Dans ces divers poèmes l’élément naturaliste se manifeste surtout par la présence des monstres étranges, gardiens de forêts et de cavernes enchantées, et derniers survivants de l’Olympe celte ou Scandinave; avec cette différence que, dans les Nibelungcn, nous sommes en plein paganisme germanique, et que dans les poèmes bretons et gallois rédigés à une époque où le christianisme avait conquis une partie des Celtes, nous assistons en quelque sorte à la lutte des deux religions. De preux chevaliers, de saints ermites y sont déjà occupés à combattre, par les armes et par la prière, des enchanteurs, des démons, sous la figure desquels il n’est pas difficile de reconnaître les vieux druides et leurs sombres divinités.
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Les scènes de la nalure que nous entrevoyons dans ces deux poésies sont aussi âpres , aussi terribles que les dieux de ces deux religions. Entre le paysage des poêles grecs et la figure des dieux qui l'habitent, nous observons un rapport tout pareil à celui qui rapproche, par tant d'analogies, les images des dieux et celles de la nature dans les chants des scaldcs et des bardes. N'estrc pas une preuve de plus de cette vérité : que le sentiment primitif de la nature est identique au sentiment religieux, ou du moins qu'il en dérive immédiatement. On peut dire ü coup sur en étudiant les poètes : (elle mythologie, tel sentiment de la nature.
Mais le christianisme et la féodalité ont pris pleine possession de l’Europe occidentale, effaçant les derniers vestiges du vieux naturalisme païen et remplaçant chez nous la distinction des races par celle des classes. Cet âge, tout aristocratique et guerrier, trouve sa poésie dans les chansons de geste, dans les épopées dites carlovingiennes.
Entre tous ceux du moyen âge, si rarement descriptifs et encore moins rêveurs, ces poèmes sont les plus sobres de tableaux et de couleurs prises au paysage. La poésie héroïque s'y montre dans son farouche dédain de tout ce qui n’est pas la valeur guerrière ; à peine si quelques scènes d'amour y viennent varier ces éternels récits de combats. Quand il devient nécessaire au poète d'esquisser un site, il le fait en quelques traits simples et concis, tout juste ce qu'il faut pour marquer le terrain de l’action, plus sobrement et plus rapidement encore que dans Homère ; car Homère se laisse parfois charmer aux élégances des paysages grecs. Cet attrait plus vif, que la nature extérieure exerce sur le génie grec, se
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fait sentir jusque dans l'épopée , moins par les descriptions, toujours contenues, que par la multiplicité des comparaisons, des métaphores, des épithètes pittoresques. Les figures, les couleurs éclatantes fournies à l’imagination par le soleil d’Ionie, sont rares dans nos chansons de geste.
Comme l’indique le nom de ces poèmes, c’est l’action, l’aventure, et non la beauté des formes et la variété des tableaux, qui préoccupe le trouvère français; il ne voit que son héros et ne s'arrête qu'à la description de ses armes ou de son cheval, jamais à celle du chemin qu'il parcourt entre deux combats. Dans les chansons de geste, presque pas de vestige de celte mythologie naturaliste des enchanteurs et des fées qui remplit les poèmes et les romans du cycle breton. Dans la chanson de Roland, du trouvère Turold, autour de ces personnages, que, plus tard , les romanciers et l'Arioste lui-méme environnent si souvent d’un cortège fantastique, il n’y a pas de traces de ce genre de merveilleux. Ce n’est qu’au milieu d’un rêve de l’empereur Charlemagne, et par une simple mention, qu’y figurent les dragons, les griffons et les guivres ; il n’y a là ni sorciers ni magie, c’est la sobre et virile poésie de l’histoire.
Avec les poëmes du second cycle, nous sortons de l'histoire et de l’épopée pour entrer dans le roman. La description, si rare dans les chansons de geste , abonde dans les poëmes de la Table ronde, aussi bien dans la branche religieuse du saint Graal que dans les récits purement chevaleresques de la cour du roi Arthur. La nature joue dans cette poésie un rôle considérable. Il n’est pas d'œuvres, dans notre littérature, avant le dixneuvième siècle, où le paysage tienne plus de place : les
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arbres , les rochers, les fontaines y sont animés cl semblent y vivre parfois d'une vie indépendante et personnelle. Celle attention plus grande accordée au paysage par les auteurs des poèmes bretons et des romans de chevalerie tient-elle à l'époque de leur rédaction, époque moins primitive et relativement moins héroïque que celle des poèmes carlovingiens? l'intervention plus fréquente du monde extérieur dans ces récits n'est-elle pas due plutôt à leur première origine, antérieure encore à celle des chansons de geste? Les contes gallois et bretons qui ont fourni aux trouvères les sujets et les principales données du cycle de la Table ronde étaient formés eux-mêmes des débris de la vieille poésie celtique. Le germe en remonte jusqu'aux bardes et aux druides de la Grande-Bretagne et de l'Armorique. Or, la poésie comme la religion des anciens Celtes, était fortement imprégnée de naturalisme. Depuis les bardes encore à demi païens des premiers siècles de notre ère, jusqu'aux trouvères du moyen ûgc, il y a donc eu dans les légendes bretonnes une certaine transmission de sentiments et d'habitudes poétiques avec la tradition des noms et des événements.
C’est donc, nous le pensons, dans le caractère des populations celtiques, chez qui germa d’abord la poésie du cycle d'Arthur, qu'il faut chercher le principe de ces descriptions fantastiques du monde extérieur, si fréquentes dans nos poèmes et nos romans de chevalerie. Les chants des guerriers germains, conquérants de la Gaule, et des soldats de Charlemagne qui furent les premiers thèmes des chansons de geste et des poèmes carlovingiens correspondent à une barbarie moins primitive et plus exclusivement guerrière que ces vieilles triades
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religieuses et nationales des hardes armoricains. Cet austère paganisme des Celtes a légué aux poètes chrétiens des onzième et douzième siècles quelques-unes des impressions qu’éprouvait le harde en face de la nature. Le christianisme transforme ces impressions sans les détruire; il a peu de choses à faire pour convertir ce paysage païen, et pour réduire la fantaisie du poëfe celte à l'orthodoxie catholique. Il n‘a presque que des noms à changer. A la place des divinités gauloises, des bons ou mauvais génies du naturalisme druidique, il met, selon l’occurence, des anges ou des démons, d’impurs sorciers ou de saints ermites. Mais il n’a pas comblé les fontaines ou rasé les forêts enchantées; il a réservé les dragons des cavernes ténébreuses, les goules et les salamandres pour la lance des bons chevaliers; il a laissé même une place aux fées bienfaisantes qui voltigent sur les (leurs; aux ondines, qui s’élèvent sur les eaux pour conseiller tourâ tour, ou tromper ces guerriers nomades, et leur rappeler qu’il n’y a pour eux qu’une sure protection, celle de la vierge Marie, des saints et du signe de la Croix. Qu’elle soit peinte sous des couleurs séduisantes ou terribles, la nature, dans ces poèmes, est presque toujours présentée à l’homme comme un danger. C’est pour détourner le chevalier de la bonne route, pour retarder l’accomplissement de son oeuvre et de son vœu, pour l’empêcher de mener son aventure à bonne fin, que les ombrages, les fleurs, les fruits et les oiseaux enchantés déploient devant lui toutes leurs séductions, que les monstres de toute sorte vomissent les flammes et répandent la terreur dans les forêts. Ainsi, pour l’âme chrétienne, le monde extérieur, tout ce qui tient aux sens et à la matière, toute la nature, en un
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mot, est présentée comme l'éternelle ennemie, comme le principe des tenlations, comme l'obstacle à l'accomplissement du salut.
Dans ces poëmes issus des légendes celtiques et, en général, dans tout le cycle chevaleresque de la Table ronde et du Saint-Graal, la nature est envisagée surtout dans ses éléments religieux et cosmogoniques, dans ce quelle a d'étranger à l'homme, hostile ou bienfaisant, inférieur ou supérieur, plutôt que dans ses analogies poétiques, dans ses affinités avec notre âme. Chez les troubadours, c’est ce dernier point de vue, plus humain, plus simple et plus facile à saisir, qui prévaut constant- • ment; ces poêles lyriques ne se préoccupent jamais du merveilleux dans la nature. Mais ce merveilleux reprend tous ses droits dans l’épopée et dans le roman ; et le moyen âge, en général, ne voit guère que du surnaturel dans la nature. Tout n’est chez elle qu’enchantemcnt, féerie, apparences trompeuses; la laideur et la beauté y sont également menaçantes. En face de ce paysage perfide, l'homme n’est sûr de rien que de sa propre volonté, de sa foi et du Dieu qu'il invoque. Là, tout ce qui n'est pas Dieu ou la conscience humaine, c’est le démon. Le péché originel a répandu sur ce monde l’universclle malédiction, et le sentiment, l'observation de la nature sont suspects de sorcellerie. Le paganisme oriental voyait Dieu dans le monde extérieur, la Grèce y faisait régner l’homme souverain : le moyen âge, quand il s'occupe de la nature, y redoute la présence du démon.
L'architecture elle-même, quoique contrainte d’emprunter au monde matériel, à ce temple, à cet éditice par excellence, un grand nombre de formes qu'elle
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sa
copie ou qu'elle idéalise, nous atlesle aussi cel anallième jeté sur la nature par l'ascétisme chrétien. L'idée du mal est si bien inhérente à l'idée de matière dans le spiritualisme du moyen âge, que, sur les sanctuaires même élevés à Dieu, l'image du mal apparaît méléc à toutes les figures que l'artiste est obligé de prendre dans la création. Les bétcs monstrueuses fourmillent dans les sculptures des cathédrales; elles semblent y disputer l'édifice aux saints et aux anges, comme les démons leur disputent la terre. La fréquence du grotesque dans l'art de ce temps provient de cette pensée des mauvais génies. Le règne végétal est seul reproduit tel qu'il est, sans laideur, sans caricature dans les détails de l'architecture du moyen âge. Quand le règne animal s'y montre, c'est presque toujours sous un aspect effrayant et monstrueux, symbole de la malédiction qui pèse sur toute chair.
Le moyen âge n’accorde ainsi qu’une médiocre attention à la nature, ou l’envisage par l’aspect merveilleux et surtout par le merveilleux terrible. Les troubadours provençaux, plus indépendants de l’ascétisme chrétien que les autres artistes, peignent la nature par ses côtés gracieux, humains, usuels, et d'après une poétique semblable à celle de l’antiquité. Dans les épopées qui représentent mieux l'état religieux et social que les fantaisies lyriques, la nature s'empreint de terreur, elle devient le théâtre de la lutte des bons et des mauvais génies.
Les autres branches de la littérature du même temps nous fournissent peu d’observations concluantes sur le sujet qui nous occupe. Les poèmes dits du cycle d'Alexandre ou cycle classique , n'ont pas de caractère par-
