CHAPITRE V

On va nous accuser peut-être, à propos du réalisme, de nous attaquer à des mots et de combattre des chimères : à quoi bon s'escrimer contre les opinions d'un petit nombre d'excentriques et de rêveurs? Le réalisme a-t-il rien de sérieux et de durable? Le mot et la doctrine sont plus connus de l'opinion par les moqueries dont ils ont été l’objet que par une discussion véritable et par des œuvres populaires.

De qui se compose l'école réaliste, dans la peinture, par exemple? d'un homme de talent bruyant et bizarre, autour duquel se sont amoncelés plus de quolibets que d'arguments, et qui a fait lui-même, de son esprit et de son pinceau, beaucoup plus de tapage que de besogne. La majorité des artistes, des poètes, des romanciers, n’a-t-elle pas répudié jusqu’à ce jour l'épithète de réaliste? Vous ne trouverez pas dans les arts beaucoup plus de maîtres arborant franchement le réalisme qu'il n'y a, dans la philosophie, de penseurs notables disposés à prendre le nom d’athées. Tout cela est vrai , et cependant nous affirmons, avec tous les critiques tant soit peu

clairvoyanls, que le réalisme est la pente fatale sur laquelle se précipite l'art contemporain. Nous ne le verrions pas de nos propres yeux que nous l'affirmerions, en présence de ce qui se passe dans la philosophie, dans la science, dans la politique. L’étroite liaison de ces divers mouvements est logiquement nécessaire ; elle est, dans les faits, d'une évidence frappante. Interrogez sur leur philosophie ceux des réalistes qui se piquent de raisonner, à peine en trouverez-vous un seul qui n'accepte pas le matérialisme.

Tous les peintres tant soit peu lettrés et intelligents comprennent que la négation de l'idéal dans l'art est connexe à la négation de l’âme et a celle de Dieu dans l'univers. Nous hésitons à citer comme argument une boutade d’artiste, fut-elle d'un chef d’école, du grand pontife de la doctrine nouvelle, de l'inventeur même du réalisme appliqué aux arts. Un accès d’orgueil n’est pas une profession de foi, nous dira-t-on; il ne témoigne, dans tous les cas, que pour un seul personnage. Vous en jugerez. Tout le monde sait avec quelle largesse Proudhon a, dans son dernier livre, décerné un brevet de génie à M. Courbet. Qu’il y ait dans cette énormité une part de camaraderie, que le grand publiciste ait tendu la main à son peintre ordinaire pour l’attirer sur son piédestal, quand ce peintre est l’auteur du Retour de la Conférence , il n’y a rien là que de très-naturel; mais cette alliance n'en est pas moins significative. M. Courbet lui-méme, dans la haute idée qu'il a de son importance, juge cet acte autrement que comme un simple bon office de critique et d'ami; il y voit, avec raison, la preuve d’une communauté de principes.

L’art et la politique matérialistes se sont embrassés

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1)U REALISME PANS LA POESIE ET DANS LES ARTS. 4»o

en la personne de ces deux maîtres. Tous les journaux ont cité nn propos de M. Courbet, qui, pour être une exagération de la vanité, n’en est pas moins profond dans ce qu’il a d’impersonnel : «Avec Proudhon, je suis l'homme de notre temps qui a porté les coups les plus terribles au catholicisme. » De la part d’un peintre, eût-il plus de talent que M. Courbet, la prétention est un peu forte ; mais le mol doit être pris en sérieuse considération comme profession de foi d’une école. Oui, l’art réaliste est l’appendice nécessaire de la philosophie athée, de la science qui n'admet rien au delà et au-dessus de la matière. L’univers sans Dieu, l'homme sans immortalité, la nature sans surnaturel , c'est l’art sans idéal.

Il n’y a sans doute qu’un petit nombre d’artistes qui aient franchement renoncé à l’idéal, comme il y a fort peu de penseurs qui ne prétendent pas au sentiment religieux. Mais l'art qui se montre depuis quelques années, celui qui recueille la faveur du public et les encouragements de la presse, celui qui attire les jeunes talents, est-ce un art préoccupé de l’idéal? est-ce autre chose que du réalisme plus ou moins mitigé, selon le tempérament du peintre, du musicien ou du poêle? Une histoire des expositions depuis vingt ans, du théâtre, du roman et de la poésie serait la preuve indispensable et impossible à faire, dans ce livre, d’une accusation aussi hasardée. Il faudrait citer une foule innombrable de noms propres. Nous renvoyons nos lecteurs à leurs souvenirs et anx travaux des critiques les plus autorisés de toutes les éroles. Quelques faits nous suffiront pour démontrer, sinon l'irrémissible décadence, du inoinsl’incontestable abaissement de l’art dans les voies du réalisme.

Commençons par la peinture et les arts plastiques, puisque c’est dans leur domaine que le mot de réalisme s’est affiché pour la première fois. Est-il vrai qu’entre les divers éléments de l’art la couleur soit, depuis nombre d’années, l’objet tout particulier des études et des prédilections de nos jeunes maîtres! N’est-ce pas à son profil surtout que s’est opérée cette révolution commencée dans la poésie sous le nom de romantisme? Les talents les plus illustres de l’école moderne, Delacroix, Decamp, pour ne citer que des morts, ne sont-ils pas des talents de coloristes? N’est-ce pas dans leurs traditions que se précipite la jeunesse, et vers la couleur que va le goût public? Le mouvement représenté par M. Ingres n’estt-il pas depuis longtemps suspendu chez nous?

Est-il vrai que la grande peinture, ce qu’on avait appelé ainsi jusqu'à ce jour, les grands sujets religieux et historiques sont de jour en jour plus rarement et plus médiocrement traités? que la peinture d’église , par exemple , la plus haute forme de l’art, celle qui comporte le plus d’idéal, semble aux yeux de tous enfermée dans la tombe avec IL Flandrin? Que la peinture de genre descend à chaque concours vers des compositions plus vulgaires et plus pauvres d’idées? Que, de chute en chute, l’imagination des artistes, renonçant à captiver le public par la vraie beauté de la forme et par la profondeur du sentiment sollicite les sensations les plus grossières? Que sous tous les noms de la mythologie ou de la fantaisie, les nudités, dans les derniers salons étaient simplement des obscénités? Que si le talent de l'exécution se généralise chaque jour et semble surabonder, la conception devient plus mesquine et s'applique à de plus misérables sujets? Que res sujets pris

dans leur ensemble et la façon dont ils sont traités accusent chez les artistes l'intention évidente de flatter les instincts les plus sensuels, les moins délicats ou les plus niais du spectateur? Que la peinture actuelle n’échappe, la plupart du temps, à la vulgarité que par la bizarrerie? Que du moment où l’artiste n'est plus guidé par le sens banal du gros public, il perd de vue la raison ellemême et s’élance vers l’absurde à travers la fantaisie.

Entre les divers genres, c’est aujourd'hui le paysage, le paysage presque seul, qui se distingue par des œuvres sérieuses et durables, des œuvres adéquates à leur objet et produisant loyalement l’impression qu’ellesonl pour but de produire. La supériorité relative du paysage dans la peinture contemporaine est un fait incontestable. Les paysagistes pullulent et presque tous ont du talent ; presque tous sentent avec justesse un certain côté de la nature et l’expriment de manière à nous faire partager leur émotion. Cette supériorité tient à bien des causes et entre autres à ce goût plus vif pour la couleur, qui se manifeste depuis l’avénement du romantisme. Le paysage, c’est par-dessus tout de la couleur, comme la peinture d’histoire est pardessus tout de la ligne. Qui ne conçoit, en outre, que le paysage consacré 5 la représentation du monde extérieur, de ce qui est étranger au sens moral et à l'âme humaine, est par cela seul moins intellectuel, moins idéal que la figure? Le paysage est voué â reproduire de pures sensations qui n’ont derrière elles qu’un vague sentiment du charme de la nature, sentiment tout à fait stérile quand il n'a pas pour support une pensée religieuse. Saisir l'aspect des choses par la couleur, comme le font essentiellementles paysagistes, surtout les contemporains, c'est n’en considérer que le côté le plus sensuel, le moins idéal.

Est-ce à dire que nous contestions au paysage sa haute valeur dans l’art et son droit de représenter l'invisible? Nous lui laissons sa juste part. Mais le paysage a ses degrés : s’il touche d’un côté à l’histoire, il confine de l'autre à la nature morte. Nos paysagistes actuels, préoccupés avant tout de la couleur, semblent regarder comme secondaire tout ce qui rattachait autrefois le paysage aux genres plus élevés; ils s’appliquent médiocrement à la composition, au choix des sites ; ils se soucient peu de la signification de ces sites, de leurs rapports avec nos sentiments, nos passions, avec les diverses manières d’étre de l’âme, enfin de tout ce qui donne au paysagiste l’occasion d’exprimer pour sa part l'infini, l'idéal, de tout ce qui peut l’aider à manifester ce qui est en dehors de la portée des sens, cet ineffable au delà qui donne à la réalité toute sa valeur poétique. A voir une foule de paysages qui obtiennent grand succès et dont l’exécution est parfaite, on dirait qu’il est aujourd’hui de principe que le choix du sujet est absolument indifférent et qu’un véritable artiste ne s’en inquiète pas. Un carré de choux, s'il est énergiquement rendu dans toutes les conditions de couleur, de lumière, d’harmonie qui peuvent nous faire illusion sur sa réalité, est tenu pour un sujet aussi pittoresque, pour une occasion de peinture aussi noble que les grandes compositions de Claude Gelée ou du Poussin. Est-ce là, oui ou non, la proscription de l’idéal? Avons-nous tort de dénoncer les tendances réalistes de la peinture?

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Comment rattacher l’état actuel de la musique au mouvement réaliste? Est-il même admissible que l’on prononce le mot de réalisme à propos de cet art? Si le réalisme consiste dans la reproduction aussi exacte, aussi directe que possible des qualités matérielles d'un objet, dans la représentation de ce qui tombe sous les sens, de manière à tromper les sens eux-mêmes, quels rapports peut avoir cette doctrine avec l’art de combiner les sons, avec la science de ce qu’il y a d'invisible et d'immatériel par excellence, les accords, les harmonies? Le but du peintre réaliste est de photographier en quelque sorte la nature, de reproduire le monde matériel avec toutes les qualités les plus saisissantes de la matière; or, il n’y a pas de rapport possible entre la musique et la représentation de la matière; s’il est un art affranchi du monde extérieur, affranchi de la nature visible, placé au-dessus de tout danger de réalisme, c'est incontestablement celui-là.

Telle est l'opinion à peu près générale sur la musique. El cependant de profondes analogies existent entre ce monde extérieur sans liberté et sans intelligence, et le monde musical où tout s'enchaîne fatalement, sans intervention possible de la volonté humaine et sans que l’intelligence, sans que les idées proprement dites soient jamais représentées.

Ce n’est pas, sans doute, par la prétention de peindre le monde extérieur, de le rendre directement sensible à nos organes que la musique peut viser au réalisme.

Mais l’effet de la musique, comme de la peinture et des autres arts, s’exerce en des régions très -diverses de l’âme humaine, sur des degrés de la sensibilité très-distincts les uns des autres, depuis la plus grossière sensation jusqu’au sentiment le plus délicat de l’invisible infini. L’art s’attache selon les époques à provoquer tel ou tel ordre de sentiments à faire vibrer telle ou telle corde. La musique se compose, comme tous les autres arts, d'éléments divers correspondant chacun à un mode plus ou moins élevé de la sensibilité humaine. Comme il y a dans la peinture la ligne et la couleur, il y a dans la musique la mélodie et l’harmonie. Avant d’examiner lequel prévaut aujourd’hui de ces deux éléments, prenons la musique en général sous sa forme la plus aimée et la plus habituelle parmi nous, l’opéra; voyons quels besoins elle semble destinée à satisfaire , quels moyens emploie le compositeur de musique dramatique pour provoquer tant d’enthousiasmes, pour faire naitre ce goût si vif de l’opéra qui parait être aujourd’hui chez nous le besoin d’imagination le plus ardent.

Mais d’abord est-ce bien dans la musique elle-même qu’il faut chercher le secret de notre passion pour l’opéra? Ce que nous reprocherons à nos compositeurs dramatiques, avant même de connaître les qualités de leur œuvre, c’est d’avoir subordonné, pour mendier le succès, leur talent et leur art à tout ce qu’il y a de plus étranger à la musique. Nous nous précipitons en foule à l’opéra , presque tous nos théâtres de province sont devenus des théâtres lyriques. C’est donc que nous aimons la musique par-dessus tout? Comment se fait-il alors que pas un des compositeurs actuels n’ose marcher pendant une seule scène sans l’appui du machiniste, du costumier,

du peintre-décorateur, et appelle à son aide pour nous émouvoir tant d’exhibitions de toutes sortes, architecture, paysages, incendies, des animaux, des cascades, tous les éléments déchainés, l’histoire naturelle tout entière. On se croit obligé d'oITrir à notre goût la mélodie comme une médecine répugnante qui aurait besoin d’être dissimulée sous mille sucreries étrangères. Les plus grands maîtres — depuis que [Rossini s’est éloigné — sont ceux qui cultivent avec le plus de souci ces misérables expédients. Il faut aimer tout au monde mieux que la musique, pour subir, cinq heures durant, les processions, les danses, les batailles, les éruptions, les naufrages, le déploiement de costumes et de bric-à-brac, tout l’effroyable tapage de mouvements et de couleurs auquel Mcyerbeer, tout le premier, condamne invariablement son auditoire. Qu’est -ce que tout cela de la part de l’artiste? C'est du charlatanisme, me direz-vous, le génie reste intact ; mais, de la part du public, qu’est-ce autre chose qu’une absence complète du vrai sentiment de l’art, qu’un matérialisme grossier. C’est ce gros public dominé par des sensations épaisses que les arts d a présent ont adopté pour souverain; c’est à lui qu’ils adressent leurs flatteries. L'art avait autrefois pour objet de satisfaire les esprits délicats, élevés, et de les élever encore au-dessus d’eux-mêmes en leur révélant un ordre supérieur. Il prend à tâche, aujourd'hui, de contenter les esprits vulgaires et de les abaisser encore en étouffant chez eux sous le plaisir, sous des jouissances corruptrices le noble souci de l'idéal dont le germe subsiste dans toute âme humaine. La musique imite en ceci l’ancienne politique des Césars.

Ce qui se passe entre l'artiste et le public, cette action

et celle réaction de l'un sur l’autre indique l’évolution qui s’accomplit au sein de l’art lui-méme. Il n’est pas besoin d’étre en musique un critique bien raffiné, pour constater que c’est le côté matériel de l’art qui s’est seul développé depuis que Beethoven est mort, et que Rossini garde le silence. La science de l’orchestre se perfectionne, le nombre des instruments, surtout les plus bruyants, leur étendue musicale, leur sonorité s’accroissent sous la main d’habiles industriels et d’exécutants prestigieux. L’inspiration mélodique, la musique véritable s'est-elle élevée, enrichie en proportion des ressources de l’accompagnement et de l'harmonie? Personne n’oserait l’affirmer, et moins que d’autres les adeptes de la musique de P avenir. Quel est donc le côté de l'art qui prévaut aujourd’hui , et quels sont les goûts du public, les côtés de la nature humaine auxquels l’art s’efforce de complaire ?

Évidemment, l’ensemble des moyens et des habitudes qui s’établissent dans l’art actuel , la prééminence absolue de la musique d’opéra, l'importance toujours croissante de l’orchestre , et le tapage qui en est la suite, la science même, de plus en plus raffinée, de l'harmonie, et tant d’autres faits analogues, ne témoignent pas d’une prépondérance de l'élément essentiel, intime, idéal, de la portion humaine et divine de la musique. A quoi correspondent donc ce nouveau goût, ces nouveaux efforts, tous ces soi-disant perfectionnements? aux mêmes principes qui vont régner dans la peinture sous le nom de réalisme, et pour aller droit aux plus grands faits intellectuels de notre temps, ils correspondent aux perfectionnements prodigieux des sciences de la nature, de l’industrie, du luxe, du bien-être, de tout ce qui se

rattache au monde extérieur , de tout ce qui a sa source en dehors de notre esprit, et son but pareillement en dehors de ce qui constitue le moi humain, l'âme cl la moralité humaine. Car nos sens et notre corps sont quelque chose d'extérieur à notre volonté , d’étranger en quelque sorte au moi véritable. Évidemment, dans les soucis de l'homme contemporain, dans ses goûts même intellectuels, c'est le monde extérieur, c'est la nature qui prévaut. C'est pour raconter, pour exprimer, pour expliquer à sa façon le monde extérieur que la musique s'est modiliée dès l'apparition de Beethoven ; c’est pour satisfaire, pour enivrer, pour surexciter dans l'homme ce qui est extérieur à l'intelligence, au sentiment de l'idéal, extérieur à l’âme; c’est, en un mot, dans le sens du réalisme qu’elle se perfectionne aujourd’hui.

l)éjà vouée par son essence à l’expression d’un monde d'où la liberté est absente, à l’expression de la vie organique et fatale, à celle des lois profondes d’un mystérieux univers rebelle à notre volonté, la musique en s'éloignant du chant et de la mélodie, se lie encore plus étroitement â tout ce qui n’est pas l’homme; elle est de moins en moins la voix de l'âme pour devenir la voix de l’univers. Dans une société où cet univers serait conçu comme privé de Dieu, du surnaturel, de l'idéal, la musique ne serait plus que la voix de la matière, de l’antique sirène fascinatrice et dévorante qui ravit à l'homme sa raison et sa liberté.

La poésie, la littérature contemporaine défendrontelles cette raison, cette liberté morale, ce sentiment du

surnaturel et du divin , menacés par les arts ? Ne sontelles pas, au même degré que la peinture, que la musique, que les sciences elles-mêmes, entachées de cette grande hérésie, le réalisme? Si, dans la littérature comme dans les arts, nous ne consentons â voir des tendances réalistes que chez les auteurs qui les professent ouvertement et les érigent en système, le réalisme est, sans doute, le fait d’un petit nombre, et le public luimême, dans son attitude vis-à-vis de cette nouveauté, est encore incertain.

L’école qui, prenant pour point de départ des qualités et des habitudes de style, déjà excessives dans Victor Hugo , à partir des Orientales, et posées en principe dès le début du romantisme, a exagéré, de parti pris, ces habitudes, a exigé de la poésie qu’elle ne parlât jamais à l’intelligence sans l’intermédiaire des yeux, a déclaré que le vrai style est celui qui ne fait jamais penser directement, mais éveille d’abord des sensations aussi vives que la présence môme des objets; l’école qui remplace résolument l’analyse morale par la description physiologique, l’idée par l’image, qui de la couleur à tout prix fait la condition du sentiment, de l’émotion vraie et l’équivalent du sens moral , cette école n’est pas encore la plus nombreuse, peut-être, elle n’est pas maîtresse de la critique, mais elle tend à le devenir.

A cette école se rattache, par des liens apparents ou secrets, tout un peuple de romanciers et de versificateurs, l’inombrable foule des fantaisistes, des ciseleurs, des cavaliers, des soi-disant humoristes et des cyniques. Tout ce qui professe le culte du mot, l’adoration exclusive de la couleur, de la sensation poignante suppléant à la pensée profonde, do la nouveauté et de l’étrangeté

suppléant à la justesse; tous ceux à qui une peinture matériellement exacte semble suffisamment poétique; tous ceux qui, dans le roman et sur la scène, substituent la photographie du boudoir, de l’estaminet, de la rue et de l'alcôve à la véritable peinture des mœurs; tous ceux qui croient avoir étudié avec l’esprit sitôt qu’ils ont vu avec les yeux, tous ceux-là sont des réalistes, rien que des réalistes, dussent-ils enchâsser, dans l'émail éblouissant de leurs phrases, quelques grisailles philosophiques.

Les prétentions doctrinales ne sont pas toujours absentes des esprits les plus incapables d'autre chose que de broyer des couleurs et faire une palette. A force de cultiver l’image par elle-même , certaines intelligences en arrivent à voir plus de peinture dans un kaléidoscope que dans un crayon de M. Ingres. Ils n’en préconisent pas moins le côté philosophique et l'action sociale de l’art. Tous n’ont pas la franchise et la bonhomie qui rendent parfois aimable le réalisme sans prétention, comme est aimable tout ce qui est naïf et sincère. Je puis, par moment, prendre autant de plaisir à la chanson du nègre ou du bouvier auvergnat qu’à une ode de Pindare, à un verset d’Isaïe , à une strophe de Lamartine, mais à la condition que le nègre ne prétende pas pindariser et le bouvier instituer une philosophie.

J’admets encore comme de charmants divertissements du regard, comme j’admets les arabesques d’une tapisserie , j’admets avec plaisir un tableau de fleurs ou de nature morte, un paysage sans émotion mais plein do couleur et de relief; j’admets les poètes - orfèvres , émaiileurs, ciseleurs sur tous les métaux, brodeurs sur toutes les étoffes et canevas, mais à condition qu’ils

voudront bien reconnaître que la pensée peut compter aussi comme matière de la poésie. On affirme que la poésie peut se passer d'intention morale; j’y souscris, en ce sens qu'une pièce de vers n’est pas un sermon et qu'il en est, par malheur, de fort immorales, et qui n'en sont pas moins très-poétiques. Mais si l’on en vient à déclarer, comme on l'a fait à propos du noble talent d’Auguste Barbier, que l'intention morale est par elle-même exclusive de la poésie, je déclare à l’instant pareille critique exclusive de toute raison, mais parfaitement conséquente aux principes du réalisme.

Je confesse encore que le réalisme franc et absolu, intolérant, me choque moins que le réalisme à visSes philosophiques qui prétend faire jaillir la doctrine d'IIegel de la palette de Théophile Gauthier ou l’enfermer dans le verre d’Alfred de Musset. J’aime mieux l’art pour l’art, la poésie dégagée de toute intention morale, que cet autre réalisme très-commun qui admet la morale et la philosophie, et les fait consister toutes deux dans la haine du christianisme. Mais les divers groupes auxquels nous faisons allusion sont encore peu nombreux, et malgré leur action sur la jeunesse, nous ne verrions pas, dans l'existence de ces petites églises , un symptôme considérable, si la grande masse des écrivains sans parti pris et du public ne subissait pas à son insu l’influence du naturalisme ambiant.

Sans entreprendre ici un tableau complet de la littérature contemporaine, sans parcourir ce vaste champ pour constater les nombreux et vigoureux bourgeons qu’y pousse le matérialisme, nous pouvons, dans un seul fait commun à tous les ouvrages d'imagination, montrer quel terrain ont perdu la pensée, l’élément moral, l’esprit, en

DU RÉALISME DANS LA POftSIE ET DANS LES ARTS. M7

un mol, cl tout cc que le monde extérieur à l'homme, la nature, la matière enfin ont gagné sur l’âme humaine. Il n’est pas nécessaire d’analyser pour cela des livres de philosophie, d’énumérerdes penseurs qui, avec des prétentions à l'originalité, essayent d’importer chez nous le panthéisme germanique. Quoiqu’ils aient déjà dans la jeunesse de trop nombreux adhérents, ils n'ont pas encore de prise sur le public en général. C’est dans la poésie, dans le roman surtout qui défraie de littérature la grande masse de la nation, que nous trouvons ces preuves de l'invasion du naturalisme, preuves d’autant plus significatives que la foule des romanciers est libre de tout système et ne fait qu’obéir au goût qui domine , au vent qui fait tourner aujourd’hui les imaginations.

Comparez les romans cl les poèmes contemporains à ceux qui précédèrent le mouvement romantique, à ceuxlà même qui le dirigèrent à son début : quelle place immense y tient la description du monde extérieur! Combien l’analyse du cœur humain directement faite avec des idées sans images, avec des termes qui énoncent la pensée à l’esprit sans vouloir la peindre aux yeux, combien le style qui relève de la seule intelligence est devenu rare! On veut du pittoresque à tout prix; c’est à peine si la philosophie elle-même ose parler sa langue abstraite. Le lecteur prêt à s’endormira besoin d'être réveillé par la vivacité des images et des métaphores piquantes. Comme, dans les matières les plus sérieuses, on n’écrit plus seulement pour les esprits cultivés, mais pour la foule, il faut en revenir pour ces grands enfants au parler de l’enfance, aux livres illustrés et enluminés, au langage des métaphores. Sans cela on est taxé d'ennuyeux, on est un écrivain froid, pale, gris, comme M. Ingres.

Ce déluge de la couleur, ce réalisme du langage envahit aujourd'hui la chaire sacrée, le journalisme politique, menace le barreau et la tribune, tout ce qui semblait placé au dessus de ses atteintes. Disons, en passant, à l'honneur de l’Université et de l'École où se forment ses jeunes recrues, que chez les écrivains qui lui appartiennent les traditions du bon langage français, du style analytique et rationnel, sont mieux gardées que partout ailleurs. Mais, en général, l’excès du coloris est le défaut de la manière actuelle d’écrire. Et qu'est-ce que ce défaut, si ce n’est la recherche de ce qui occupe, excite, amuse les sens aux dépens de ce qui exerce, éclaire et nourrit l'intelligence. Il fallait, sans doute, relever le langage affadi et aplati de la (in du dix-huitième siècle et de l’Empire; mais Chateaubriand, Lamartine, le Victor Hugo des Odes et Ballades y avaient suffi. L’excès a commencé à partir des Orientales; le titre seul de ce livre, charmant du reste, indiquait le mouvement rétrograde qui devait s’opérer dans le langage avec le système de la couleur à tout prix. Désormais l’image étouffe et remplace l'idée, la sensation confuse est substituée à la claire intelligence des choses. Nous avons fait un furieux chemin au delà du premier romantisme: de l’adolescence des peuples asiatiques, nous voilà revenus à l’enfance des races africaines; ces pages miroitantes, ces chapelets de verroteries, ces étoffes lissées de (leurs, de plumes d’oiseaux, de grains d’ambre et de corail, cette adoration du clinquant, ce fétichisme du mot, ce n'est plus du style oriental, c'est du parler nègre.

Pareillement, nous ne pouvons voir qu'un retour à l'cnfancc de l'esprit humain et de l'art dans ce procédé, si fort en vogue parmi nos romanciers depuis Balzac, et

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qui consiste à faire l'inventaire de tout ce qui entoure un personnage et à donner son signalement photographié, sous prétexte de peindre son caractère. Nul doute que les traits du visage et du corps ne soient des indices frappants de l’état moral ; que le costume, l’ameublement, tout ce qui est autour de la personne décrite, chaque oeuvre de son industrie ou de son goût, chaque indice de ses habitudes, n’aide à la connaissance que nous voulons avoir de scs sentiments et de sa pensée. Mais ces interminables descriptions d'une chambre à coucher et d'un vêlement, cette patiente anatomie do la musculature d'un héros et cette analyse chimique de ses organes qui remplissent des chapitres entiers, tout cela est-il nécessaire au portrait véritable, à l’étude morale, à l'analyse intime que l’on a la prétention de nous donner? Est-ce rien de plus qu’une occasion, pour l’écrivain, de laisser reposer son intelligence et son invention en mettant en campagne ses yeux et sa mémoire, un moyen d'occuper le badaud aux bagatelles de la porte et de faire durer le spectacle en retardant le drame véritable et la scène décisive.

On se trompe si l’on persuade qu'on amuse beaucoup le spectateur, en occupant ses regards pour le dispenser de réfléchir; il faut, pour l’intéresser, laisser quelque chose au travail de son imagination. Un roman surtout doit se faire en collaboration avec le lecteur. Ces descriptions si opulentes prouvent la pauvreté de l'idée mère ; cette peinture microscopique des accidents du visage dénote l'impuissance dans l’analyse du cœur. On fait ainsi parade de ses sens aiguisés et de ses organes délicats, en l'absence de la forte pensée et de la perspicacité morale. On présume trop de la puérilité du lec-

leur et de son goût pour ce qui laisse reposer l’esprit en excitant la mémoire des sens. Ces longues peintures du mobilier, de la toilette, de l'architecture, de la topographie, de tous les accidents physiques, ces tableaux de nature morte, ces chapitres de bric-à-brac dont les romans sont encombrés ne trouvent pas, sur dix lecteurs peut-être, un seul qui les achève consciencieusement jusqu'au bout; on les parcourt comme un bazar, on les lit avec le pouce.

Le système n’en persiste pas moins': dans les œuvres mêmes où il n’est pas poussé jusqu’à l’excès, dans celles où règne une sobriété relative de détails matériels, c’est toujours du dehors au dedans que procède l’écrivain; c’est toujours par la description du monde extérieur qu’il prétend nous révéler le monde moral; il ne saurait étudier les mouvements de l'âme que dans les gestes du corps, l’esprit qu'à travers la nature. C’est son droit de faire ainsi, mais à la condition de savoir faire autrement ; à la condition de connaître et d’adirmer l’esprit luimême, indépendamment de ses organes. Or, trop souvent on n’analyse la matière avec tant de minutie que pour se dispenser de connaître et d 'affirmer l’esprit.

C’est cette exubérance des images dans le style, de la description matérielle dans le récit, de la décoration dans le drame, cetle invasion de la médecine et de la chimie dans l'étude de mœurs, cette habitude de mettre toujours en relief sur le premier plan ce qui est de la chair et de la nature, et de laisser dans l'ombre, d’indiquer à peine ou d'omettre absolument ce qui est de l'âme, c'est cetle omission, cette négation de l’invisible, du surnaturel en littérature que nous nommons le Réalisme.

Réalisme, naturalisme, matérialisme, comme on vou-

dra, quand ce n'cst pas une philosophie, une doctrine arrêtée, c'est du n\pins une habitude, une tendance qui font au monde extérieur la part prépondérante, qui effacent le rôle de l’âme et de la liberté morale devant l’action de la matière, qui amoindrissent l'homme devant la nature. Aces lendancesdel’imaginationajoutez l'immense développement de la science qui, pour scruter les lois propres à la matière, omet forcément l'idée d'un monde libre et surnaturel, celui de la philosophie qui nie ouvertement Dieu et l’âme immortelle ou les remplace par des mots vides, et jugez s’il est d’un aveugle pessimisme de prétendre que l’homme aujourd’hui est plus près d’être le serviteur de la matière, le très-humble subordonné de la nature que d’en être le dominateur.