I . En voici les principaux

Tobler. Vom franzœsischen Versbau aller und neuen ZeltÇLcipsig, 1894, 3« éd.) (Irad. par Breul et Sudre, avec une préface de G. Paris, i885).

Bellanger. Etudes historiques et philologiques sur la rime française (Angers,

Boisjolin. Esquisse d'une histoire de la versification française (^Revmi de la Société des études historiques ; nov.-déc. i884).

Maximilien Kawcynski. Essai comparatif sur l'origine et l'histoire des rythmes (Paris, 1889).

Maurice Souriau. L'évolution du vers au \vi\^ siècle (iSgS).

Pierrre de Barneville. Le rythme dans la poésie française (1898).

superslition des lois poétiques établies. Hésitera- t-on, par exemple, à modifier la règle de l'hiatus, si Ton sait que, d'abord permis aux poètes, l'hiatus fut seulement proscrit au XVI* siècle par Desportes ? Ne croira-t-on pas possible d'autoriser les (( césures féminines » à l'intérieur du vers, quand on aura appris qu'elles furent tolérées dans notre poésie jusqu'à Jean Lemaire de Belges ? Refusera-t-on de permettre aux poètes de faire rimer certains mots qui, sans s'écrire de même, se prononcent semblablement, et d'employer à la suite plusieurs rimes masculines ou plusieurs rimes féminines, lorsqu'on saura que cette double interdiction date du xvi*' siècle «et qu'elles viennent, la première, de ce que toutes les consonnes finales étaient encore sonores, la seconde, de ce que la poésie était alors souvent accompagnée de musique ? Enfin croira-t-on qu'il est nécessaire d'imposer aux poètes la recherche de la rime riche, quand on voit que toute notre poésie du moyen âge s'est contentée de l'assonance? — D'autre part, la connaissance de l'histoire de la versification peut nous mettre en défiance contre certaines tentatives contemporaines manifestement illégitimes. Si durant des siècles nos poètes ont d'instinct usé des mètres pairs et s'ils en ont tiré les effets les plus riches, on conviendra que vouloir désormais se servir presque uniquement de mètres impairs, ces derniers fussent-ils même légitimes à certaines conditions, c'est pousser un peu loin l'amour de la nouveauté. Si durant des siècles nos poètes ont senti la nécessité de césures régulièrement placées, et, sauf dans des cas exceptionnels, se sont interdit les enjambements trop répétés et trop violents, il faut admettre qu'en se conformant à ces usages et en s'en accommodant fort bien ils n'ont pas dû faire absolument fausse route. Et ainsi de beaucoup d'autres règles, plusieurs

fois séculaires, dont il est sans nul doute imprudent de vouloir briser le joug, si Ton ne tient pas à compromettre Fexistence même du vers. — Dans Tétude historique de la versification on trouve donc à la fois des raisons de supprimer certaines règles surannées, d'en modifier quelquesunes devenues trop rigides, d'en formuler un petit nombre de nouvelles et de maintenir la plupart des anciennes ; en d'autres termes, on y trouve la mesure du respect qu'on doit avoir pour les lois poétiques établies et les limites de l'indépendance qu'on est en droit de prendre à leur égard. Mais l'histoire ne nous renseigne pas sur toutes les phases de l'évolution du vers, en particuUer sur les phases du début : nous ignorons les formes métriques qui précédèrent l'apparition du vers d'Homère, aboutissement certain d'un long développement poétique; le plus ancien vers latin connu, le vers saturnien, demeure encore pour nous plein de secrets ; et les premiers tâtonnements de notre poésie du moyen âge restent profondément mystérieux. En vain espérerait-on par un examen de la poésie des sauvages d'aujourd'hui parvenir à connaître les commencements du vers. Le peu qu'on arrive à savoir, par exemple, de la poésie des Australiens, des Boschimans, des Esquimaux ou des Botocudos ^ est intéressant pour le critique littéraire, auquel il est ainsi donné d'assister à l'éclosion des genres poétiques et d'en suivre pas à pas le développement insensible, ou pour le sociologue, qui peut de la sorte se faire une idée des sentiments qu'éprouvent ces peuples grossiers et de l'importance qu'ont chez eux ces manifestations d'art rudimentaire. Mais sur la forme même de cette poésie primi-

I . Cf. dans le livre de Grosse : Les débuts de l'art (trad. Dirr, Paris, F. Alcan 190a), le chapitre sur la poésie.

tive il nous est impossible de rien apprendre de précis ; car les voyageurs ne parviennent jamais à la noter que d'une façon tout à fait arbitraire.

Et surtout, si l'histoire nous permet dans une certaine mesure de suivre révolution des règles poétiques, du moins elle ne nous explique jamais Torigine de ces règles. Une telle explication ne saurait être trouvée dans l'histoire, qui simplement enregistre les faits ; il la faut chercher dans la nature, créatrice de ces faits. Sans doute l'étude des règles de la versification n'est pas inutile à la découverte des lois naturelles de la poésie, qu'elles se bornent souvent à traduire ; mais il faut prendre garde que souvent aussi ces règles sont l'expression déformée de ces lois. Ce n'est donc pas la connaissance de ces règles qui nous permet de juger de la réalité de ces lois ; c'est plutôt la connaissance de ces lois qui nous permet d'apprécier la légitimité de ces règles. Sur ces principes de la poésie, si précieux à connaître, on rencontre quelques aperçus épars dans uti certain nombre d'ouvrages de Guyau, de Sully Prudhomme, de Pierson, de Jules Combarieu, de Paul Souriau, de Bourdon, de Robert de Souza et de Rémy de Gourmont\ Mais il n'existe encore sur le vers aucune étude philosophique vraiment méthodique et complète.

C'est que, presque jusqu'à nos jours, le tort des estlié-

I . Guyau. Problèmes d'esthétique contemporaine (Paris, F. Alcan, 2^ éd., 1889).

L'art au point de vue sociologique (Paris, F. Alcan, i884).

Sully-Prudhomme. Testament poétique (l^emcTTC y 1901).

Pierson. La métrique naturelle du langage (Vieweg, i884).

J. Combarieu. Les rapports de la musique et de la poésie (Paris, F. Alcan, 189 '4).

P. Souriau. La suggestion dans l'art (Paris, F. Alcan, 1898).

Bourdon. L'expression des émotions et des tendances dans le langage (F. Alcan, Paris, 1892).

Robert de Souza. Le rythme poétique (Perrin, 1892).

Rémy de Gourmont. Esthétique de la langue française (Société du Mercure de France, 1899).

ticiens a été de vouloir étudier simultanément tous les arts ou dans chaque art toutes les questions à la fois. Mais de plus en plus apparaît la nécessité de décomposer Testhétique générale en autant d'esthétiques particulières qu'il y a d'arts différents (esthétiques musicale, littéraire, picturale, etc..) et d'entreprendre dans chacune de ces sciences distinctes une série d'études très nettement déHmitées. Pour nous en tenir à l'esthétique littéraire et même à cette partie de l'esthétique littéraire où l'on cherche à expliquer non pas comment les œuvres ont été créées, mais comment elles agissent sur nous\ il y a lieu de faire une suite de monographies sur les divers sentiments du tragique, du comique, du lyrique, de l'héroïque, du beau, du poétique, etc.. M. Bergson, dans son livre sur « Le rire et la signification du 'comique » en a récemment donné le modèle.

A notre tour nous allons tenter une étude du même genre sur le sentiment du beau et lé sentiment poétique en poésie : prenant pour champ d'observation l'âme humaine, et ne quittant ce terrain solide que pour creuser le sol, quand il sera possible, jusqu'aux fondements physiologiques des faits de conscience, et pour nous élever, lorsqu'il sera nécessaire, dans les régions métaphysiques, d'oii Ton domine l'ensemble des phénomènes particuliers.

I. Il importe de bien voir la difiFérence qui existe entre la critique littéraire, l'histoire littéraire et l'esthétique littéraire : la critique littéraire étudie les œuvres en elles-mêmes, d'abord pour les sentir et les comprendre, ensuite pour les juger ; Ihistoire littéraire recherche les relations des œuvres entre elles ; et l'esthétique littéraire examine les œuvres dans leurs rapports avec l'esprit qui les a produites et les âmes qu'elles veulent émouvoir, c'est-à-dire les examine dans leur cause et dans leurs effets. On peut distinguer une esthétique a objective », qui exige do nous un effort pour pénétrer dans la conscience de l'artiste, et une esthétique « subjective », qui réclame la simple observation de nous-mêmes. Il faut d'ailleurs noter que l'esthétique objective, faite par un artiste, devient alors subjective.