LIMITATION DU SUJET; INDICATION DE LA MÉTHODE
Au regard du savant, qui observe la nature, s'offre un ensemble d'objets, qui, occupant dans l'espace des positions différentes, peuvent facilement être isolés les uns des autres. Mais le psychologue, qui étudie l'âme, aperçoit une continuité de phénomènes, qui s'enchevêtrent dans la durée d'une manière inextricable. Aussi, tandis que le premier, partant de la multiplicité donnée dans l'expérience, tend à l'unification des lois qui régissent les faits, le second part de l'unité première saisie par intuition, pour arriver à découvrir sous cette unité la multiplicité des éléments qu'elle «ache.
L'esthéticien en particulier — nous parlons de l'esthéticien qui cherche à expliquer les impressions que les œuvres d'art nous procurent et non pas de celui qui s'efforce d'expliquer la création même de ces œuvres — se trouve en présence d'une masse confuse de sentiments qu'il s'agit de démêler par l'analyse. L'ensemble des émotions esthétiques constitue déjà comme une portion de notre vie psychologique ; mais cette portion à son tour demande à être réduite en fragments plus petits. Pour prendre une autre image, apparemment plus juste, nous pourrions dire que notre âme est pareille à un fleuve, dont le lit demeure identique à lui-même, mais qui reçoit selon les instants des eaux de sources différentes. Or ce qu'étudiera l'esthéticien, c'est le
courant particulier des sentiments esthétiques, lequel est formé de courants secondaires, qui à première vue semblent se confondre, mais qu'un œil attentif peut distinguer les uns des autres et suivre dans leur marche parallèle, comme on suit la traînée du fleuve dans la mer où il se jette. C'est précisément à apercevoir dans le courant général de nos émotions esthétiques les courants particuliers aux teintes diverses que consiste la tâche de l'esthéticien.
De ces courants, il en est deux surtout qu'on a toujours eu de la peine à séparer l'un de l'autre : ni les esthéticiens ni les critiques n'ont en effet réussi jusqu'à présent à établir une distinction bien nette entre le sentiment du beau et le sentiment poétique. Et la cause principale en est que dans la réalité ces deux sentiments d'ordinaire se mêlent. Sans entrer encore dans une analyse approfondie de chacun d'eux, voici comment, selon nous, il est du moins possible de marquer leur place dans l'ensemble des sentiments esthétiques. Utilisons, à cet effet, la théorie qui considère tous les arts comme autant de langages : théorie plus d'une fois esquissée, et dont on a pu dire avec raison (( qu'elle jette de grandes lumières sur la philosophie de l'art, sur l'esthétique* ».
Tout art est un langage, c'est-à-dire un système de signes destinés à faire naître en nous des états de conscience, sensations, sentiments ou idées. De ces signes, les uns se trouvent dans la nature, comme la ligne et la couleur; les autres, qu'on rencontre seulement à l'état d'ébauches dans la réalité, ont été perfectionnés par l'œuvre de l'homme : tels sont la note musicale et le mot articulé. Naturels ou artificiels, ces signes ont pour but de rendre en nous pré-
I. Tonnelle. Fragments sur l'art et la philosophie (Tours, Marne, 1869), p. 56.
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sentes les images d'objets absents ou de nous faire éprouver tel ou tel sentiment délcrminé. L*art est donc toujours plus ou moins une suggestion : il opère à la façon d'un magnétiseur, qui évoque dans l'esprit de son sujet de fictives visions ou suscite en lui des sentiments imaginaires. Le rôle des signes employés par Tart semblerait être, comme celui des paroles prononcées par le magnétiseur, de se faire oublier, pour nous amènera songer uniquement aux choses qu'ils représentent. Mais, à la différence du sujet endormi, dont l'attention est comme accaparée, nous, nous disposons librement de la nôtre, et pouvons, selon notre bon plaisir, ou la fixer sur les signes que l'artiste nous fait percevoir, ou la transporter sur les objets représentés par ces signes. 11 y a plus.. Dans l'art, en effet, les signes n'agissent pas seulement sur nous d'une façon directe, en retenant notre attention sur leur forme extérieure ou bien en la tournant vers ce qu'ils figurent ou expriment; ils peuvent encore agir sur nous indirectement, en ne nous faisant penser nia eux-mêmes, ni à leur contenu, mais à autre chose qui n'est ni dans le signe, ni dans l'objet signifié, et qui pourtant se dégage à la fois de l'un et de l'autre \
I. Quelques lecteurs nous reprocheront peut-être d'appeler « signes » aussi bien la ligne et la couleur que la note musicale et le mot articulé. Si le signe est en effet, comme on peut, croyons-nous, le définir, un élément matériel qui exprime ou traduit des réalités d'ordre spiritnel, on voit bien comment le mot articulé est un signe et même à la rigueur comment la note musicale, elle aussi, en est un ; car les sons peuvent exprimer, sinon des idées, du moins des sensations et des sentiments dans ce qu'ils ont de plus général. Mais jusqu'à quel point la ligne et la couleur sont des signes, c'est ce qu'il est plus malaisé d'apercevoir.
Cependant on ne niera pas que chez l'homme la couleur du visage et les gestes des membres n'aient, en vertu du lien qui unit l'âme au corps, une signification parfois très claire. Et si l'on admet, — sur le témoignage de l'expérience elle-même — , que tout ce qui dans le monde physique vient frapper nos sens est la manifestation extérieure d'un principe profond d'intelligence et de vie, on devra juger que dans les objets matériels et dans les corps vivants la couleur et la ligne peuvent avoir également une valeur expressive : les diffé-
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Nous arrivons ainsi à une classification générale des sentiments esthétiques. Ceux-ci sont en effet de trois sortes : ils consistent ou bien dans la sensation que les signes font sur nous en tant qu'ils sont eux-mêmes des choses sensibles, ou bien dans la représentation que ces signes nous donnent de certains objets, ou bien enfin dans la suggestion qu'éveillent en nous à la fois les signes considérés comme des choses sensibles et les objets représentés par ces signes. Les sentiments du premier groupe comprennent les différentes formes du sentiment de la beauté (beauté musicale, beauté des vers, beauté des lignes, beauté des couleurs) et les sentiments accessoires du pittoresque, dujoU, du gracieux... Dans la seconde classe nous trouvons les sentiments du comique, du tragique, du lyrique, de Théroïque, du sublime..., et ce sentiment, d'ailleurs mal dégagé encore, que nous appellerons d'un terme un peu vague le sentiment de la vie, — tel que nous le fait éprouver parfois l'auteur dramatique par la succession vertigineuse des scènes et la vivacité étourdissante des répliques, ou le poète lyrique par le mouvement rapide et la précipitation tumultueuse de ses vers et de ses strophes. Quant aux sentiments de la troisième catégorie, ils se ramènent tous à un seul : le sentiment poétique. Gomme on le voit, les sentiments du beau, du joli... s'attachent à la forme même des œuvres d'art; ceux du comique, du tragique... sont liés à leur fond ; et pour le sentiment poétique, il ne réside à propre-
rentes couleurs correspondent sans doute à divers degrés d'intensité de vie ; et l'irrégularité ou la symétrie des lignes atteste vraisemblablement la présence ou l'absence d'un principe rationnel d'ordre et d'unité. Mais il va sans dire que, tout en trouvant légitime d'appeler signes la couleur et la ligne comme la note musicale et le mot articulé, il faut reconnaître que ces ditférents signes ont une valeur expressive très inégale et remarquer aussi que les artistes, dans l'usage qu'ils en font, ne leur conservent pas toujours leur signification propre.
ment parler ni dans la forme, ni dans le fond des œuvres d'art, mais dans ce que leur forme et leurfondnous laissent apercevoir au delà d'eux-mêmes \
C'est le sentiment du beau et le sentiment poétique que nous allons étudier, — en choisissant pour objet précis de nos recherches un art en particulier, la poésie, et pour instrument d'investigation l'analyse psychologique.
Si nous décidons de borner notre étude à la poésie, ce n'est pas que cet art soit à nos yeux le seul qui puisse nous faire éprouver le sentiment du beau et le sentiment poétique. Mais d'abord le sentiment du beau, étudié plus d'une fois en peinture et en musique, nous semble l'avoir été moins souvent en poésie ; et d'autre part c'est en poésie incontestablement que l'émotion poétique atteint toute sa plénitude . Enfin et surtout les deux sentiments que nous nous proposons d'analyser, la poésie a l'avantage de nous les présenter toujours unis et confondus ; or cette circonstance particulière, en rendant notre analyse plus déKcate, la rendra par là même beaucoup plus instructive ; car c'est en opposant ces deux sentiments l'un à l'autre que nous parviendrons aies définir avec le plus de précision. Nous devons encore prévenir dès le début nos lecteurs que notre examen portera exclusivement sur la poésie française. On nous reprochera peut-être une pareille limitation ; nous croyons cependant qu'elle s'impose. Nous n'avons en effet qu'un moyen pour arriver à connaître ce que sont exactement la beauté et la poésie des vers, c'est de prendre un certain
I. Outre les sentiments, qui s'attachent à la forme et au fond des œuvres d'art, il existe un sentiment lié au rapport de cette forme au fond : nous éprouvons en effet un certain plaisir — le plaisir artistique proprement dit — à voir reproduits fidèlement par l'art des objets qui n'ont souvent en eux-mêmes aucune valeur esthétique ; nous admirons alors simplement l'exactitude de l'imitation.
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nombre de vers qui nous paraissent poétiques ou beaux et d'examiner avec soin les sentiments qu'ils nous procurent. Or, comment pouvons-nous savoir ce qui, dans des vers de Heine ou de Shelley par exemple, paraît beau ou poétique à des Allemands ou à des Anglais ? Irons-nous interroger des étrangers sur les vers de leurs poètes ? Mais serons-nous sûrs que par Tépithète de « poétique » ou de « beau » ils désigneront la même qualité que nous? Ou bien nous contenterons-nous de choisir nous-mêmes dans les œuvres de leurs poètes des vers que nous jugerons poétiques ou beaux? Mais il est clair que nous trouverons tels précisément ceux qui nous procureront les mêmes impressions que les vers Içs plus beaux ou les plus poétiques de nos propres poètes. Ainsi, dans le premier cas, l'expérience risque de nous induire en erreur, et dans le second cas, elle ne peut rien nous apprendre. Malgré son imperfection naturelle, la méthode que nous allons suivre est donc bien la meilleure. N'oublions pas du reste que l'attention qui se concentre est en général plus féconde que l'attention qui se disperse ; à vouloir faire porter notre observation sur un trop grand nombre d'objets, nous risquons de ne plus apercevoir sous leurs différences extérieures leur identité profonde ; au contraire, on a chance d'entrer plus avant dans la connaissance d'une réalité quelconque, en fixant un regard attentif sur un exemplaire unique de cette réalité, au heu de promener un œil distrait sur beaucoup de ses spécimens : la profondeur de l'analyse supplée presque toujours avantageusement à l'étendue de l'observation. Et c'est pourquoi, sans nous piquer nous-même d'une pénétration singulière, nous ne ferons pas difficulté d'avouer que, tout en limitant notre étude à la poésie et à la poésie française, nous avons cepenr dant l'espoir d'arriver à des conclusions qui soient égale-
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ment applicables aux littératures étrangères et même aux autres arts*.
Ce sentiment du beau et ce sentiment poétique, que procure la poésie, c'est, avons-nous dit, au moyen de lanalyse psychologique que nous avons l'intention de les étudier. Nous ne nous attarderons pas à défendre, après tant d'autres, ce procédé d'investigation à la fois contre les savants exclusifs qui lui reprochent de ne pas aboutir à des résultats absolument certains et contre les artistes timorés qui l'accusent de compromettre la spontanéité de nos émotions. Bornons-nous à rappeler qu'après tout le caractère scientifique de la connaissance se mesure beaucoup moins à la somme de vérité mathématique qu'elle renferme qu'à la part de réalité qu'elle contient. Sans doute l'intelligence doit faire effort pour enserrer dans ses formules exactes le plus qu'il est possible de la réalité. Mais, d'une part, il est vain de s'obstiner à poursuivre la précision mathématique là où elle est impossible ; et, d'autre part, il est illégitime de vouloir retrancher du domaine de la science tous les faits, pourtant réels, que l'on ne peut soumettre à des lois positives. Si donc les sentiments esthétiques, en raison de leur nature mobile et variable, ne sont pas susceptibles de se prêter à des analyses d'une exactitude parfaite et à des explications d'une certitude absolue, nous devrons nous contenter à leur sujet d'analyses approximatives et d'explications simplement probables. D'ailleurs est-il bien vrai, comme on le répète, que lés émotions esthétiques varient d'une personne à l'autre .^^ Assurément, en présence des mêmes objets nous ne ressentons pas tous les émotions esthétiques qu'ils sont capables de nous procurer ; et ceux,
I. Mais notre compétence limitée nous obligera de laisser à d'autres le soin de faire cette vérification.
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qui parmi nous les éprouvent, ne les éprouvent pas tous au même degré. Mais si les émotions esthétiques ne sont pas toujours universellement ressenties, peut-on nier du moins que dans les âmes, où elles se produisent, tout en différant par Tintensité, eUes ne soient au fond identiques en nature? Le but de l'analyse est justement de découvrir sous la variété apparente des impressions individuelles ce qu'il y a d'universel et de permanent dans les sentiments esthétiques. Et ce but, l'analyse peut l'atteindre sans altérer la spontanéité de nos impressions premières. Seules les émotions inconsistantes d'une sensibilité pauvre risquent de s'évanouir au contact de l'analyse : pareilles aux vapeurs brumeuses du matin, qu'un rayon de soleil dissipe! Mais au contraire, de même que l'analyse stimule une sensibilité paresseuse, de même elle enrichit une sensibilité profonde : car, en se portant sur une émotion, — non pas au moment où celle-ci vient de naître, mais plus lard quand elle revit dans le souvenir — , l'attention de l'esprit y promène de place en place comme un jet de lumière et ainsi en éclaire les replis les plus cachés. Il n'y a donc aucune incompatibilité entre les manifestations les plus spontanées de la sensibilité et les démarches les plus réfléchies de la pensée analytique. L'âme humaine est certes assez riche pour pouvoir se prêter tour à tour à des modes d'activité différente : parce qu'on a eu la curiosité de regarder par exemple l'envers d'une tapisserie d'Orient pour y examiner l'entrelacement régulier des fils, est-ce une raison pour qu'on soit désormais incapable d'admirer les sinuosités capricieuses du dessin qui se trouve à l'endroit ?
Pour analyser le sentiment du beau et le sentiment poétique en poésie, nous n'avons pas, bien entendu, à nous demander ce qu'est en soi un sentiment, si l'on peut
le ramener à des phénomènes organiques ou intellectuels, ou s'il est un fait spécial et distinct. Ce qui est sûr, c'est que l'analyse nous révèle en lui le plus souvent à la fois des éléments organiques et des éléments intellectuels. Il semble, il est vrai, que l'analyse laisse échapper du sentiment ce qui peut-être en est l'essence, et qui n'est pas plus un phénomène intellectuel qu'un phénomène organique. Mais ce qui nous intéresse ici, c'est beaucoup moins de savoir ce qu'est au fond un sentiment, que de connaître les conditions dans lesquelles tel sentiment se produit. Sans donc vouloir essayer de définir la nature propre du sentiment du beau etdu sentiment poétique, — laquelle est probablement indéfinissable, comme Test toute chose irréductible — , efibrçons-nous plutôt de démêler par l'analyse les éléments organiques et intellectuels qui entrent dans leur composition, et, cela fait, hasardons-nous à chercher l'explication du plaisir qui s'attache à l'un et à l'autre.
Ainsi chacune des deux études, que nous allons entreprendre sur le sentiment du beau et sur le sentiment poétique en poésie, comprendra elle-même deux parties : dans la première nous essaierons d'analyser les éléments divers dont ces sentiments sont formés ; et dans la seconde nous tâcherons d'expliquer le plaisir dont ils s'accompagnent.
