CHAPITRE III

La beauté de la poésie et la beauté de la nature : l'origine du vers.

Après avoir analysé les éléments dont se compose le sentiment du beau en poésie et tenté d'expliquer le plaisir qui s'attache à ce sentiment, il nous reste à nous demander quelle est l'origine de cette beauté poétique, autrement dit quelle est l'origine du vers.

Cette question est particulièrement obscure. Il est beaucoup plus facile, en effet, de découvrir d'où provient la beauté des autres arls. Car ou bien cette beauté n'est que la reproduction fidèle de la beauté de la nature, ou bien elle est une création humaine pour laquelle la nature a seulement fourni quelques indications. Or, avec un peu de réflexion, on arrive aisément à comprendre pourquoi l'artiste a éprouvé le besoin d'imiter la nature ou comment la nature a pu lui suggérer l'idée première de ses créations esthétiques.

Pour quelle raison, par exemple, un peintre ou un sculpteur s'avise-t-il de vouloir reproduire sur la toile ou dans le marbre tel paysage ou telle figure humaine ? L'artiste est cependant la seule personne au monde qui puisse justement se passer d'un art fondé sur l'imitation de la nature. Car, ayant une âme détachée des soucis matériels de l'existence, il sait contempler toutes choses sous l'aspect de leur beauté :

BEAUTÉ DE LA POESIE ET BEAUTÉ DE LA NATURE Il5

la vue d'un champ de blé, qui ondule sous le vent, le fait s'arrêter sur sa route ; et le visage délicat d'une jeune fille rieuse ou mélancolique le plonge en une extase profonde. 11 sait ainsi, grâce au détachement de son âme et par un effort puissant d'abstraction, apercevoir toujours, dans l'objet réel ou dans l'être vivant qu'il regarde, uniquement son caractère esthétique. Mais l'artiste ne songe pas à lui seul ; il voit que le commun des hommes, sans cesse obsédé par la préoccupation de vivre, n'est pas capable de jeter sur la nature un regard désintéressé et que par suite, la beauté des êtres et des choses risque pour lui de rester à jamais lettre morte. Alors que fait l'artiste? Dans l'enchevêtrement du monde matériel il isole un objet, dont les contours lui ont plu, pour le tailler en marbre ; dans la continuité de l'espace indéfini il découpe un paysage, majestueux ou charmant, pour le fixer sur une toile. Et c'est ainsi que par des tableaux et des statues, représentations des choses réelles, le peintre et le sculpteur parviennent à montrer la beauté de la nature à la foule innombrable des gens, qui sans eux n'auraient point su la voir.

Cet art, indispensable au commun des hommes, n'est d'ailleurs pas inutile à l'artiste. Car l'impression que fait sur lui le spectacle des beautés naturelles n'est jamais sans mélange : dans son esprit toujours plane, comme une ombre, la pensée désolapte de l'éphémère durée des choses. Une belle rose naît et meurt bien souvent dans l'espace d'un jour ; et tel beau visage de femme n'a pas plus tôt répandu son éclat durant quelques années, que sous l'action destructive du temps il se flétrit et se fane. Encore si notre mémoire fidèle conservait toujours dans sa fraîcheur le souvenir des beautés entrevues un instant I Mais hélas I le souvenir lui-même, peu à peu recouvert par les brumes du

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passé, bientôt se décolore et s^efface à la longue. Or, c'est précisément à ce désir attristé de fixer le reflet fugitif de la beauté que l'artiste obéit, quand il travaille à reproduire dans son œuvre la beauté de l'univers. Et c'est même par là, peut-on dire, que l'homme intelligent se montre supérieur à la nature aveugle. Car celle-ci, attentive seulement à conserver les différentes espèces des êtres, semble s'amuser comme à un jeu cruel à briser les existences individuelles. Ehl que lui importe, après tout, que se dissolvent ces créatures d'un jour, pourvu que subsiste toujours intact le moule où elle pourra au gré de son caprice jeter la même matière impérissable, pour la faire entrer en de nouvelles et non moins instables combinaisons I Mais l'homme, plus tendre que la nature, cherche dans la mesure de ses forces à soustraire aux prises de la mort quelque chose au moins de la beauté de ces êtres éphémères, ne serait-ce que leur image, éternelle émanation d'eux-mêmes I

On comprend donc assez bien à quels besoins répond l'imitation par l'art de la beauté naturelle. C'est, en somme, poussé par un double sentiment de charité et de pitié que l'artiste entreprend d'imiter la beauté de la nature : de charité, puisqu'il désire convier tous les hommes au partage des jouissances esthétiques que lui a procurées le spectacle du monde ; et de pitié, puisqu'en représentant certaines choses et certains êtres il songe à éterniser l'instant fugitif où a resplendi leur beauté.

De même, pour la beauté de l'art, qui n'est pas copiée simplement sur la nature, mais imaginée par l'artiste au moyen des indications que cette dernière fournit, il est assez facile de se rendre compte de la façon dont elle a pu naître. Le peintre etle sculpteur, qui nous représentent des personnes ou des objets plus beaux que ceux qui existent,

BEAUTÉ DE LA POESIE ET BEAUTÉ DE LA iNATUKE II7

du moins se servent toujours, pour faire leurs tableaux et leurs statues, d'éléments empruntés à la réalité. Quand Zeuxis, par exemple, à la demande des habitants de Crotone, voulut, en représentant Hélène, offrir de la beauté féminine une image vraiment idéale, il ne se contenta pas d'un seul modèle, mais il fit poser devant lui les cinq plus belles jeunes filles de la ville, et il retint de chacune ce qu'elle avait de plus parfait... Mais, dira-t-on, la beauté de Tarchitecture, étant géométrique, n'est-elle pas une création rationnelle plutôt que le produit d'une imitation de la nature .î^ Il ne faudrait pourtant pas oublier que, si les géomètres peuvent aujourd'hui par des définitions a pricfri engendrer des figures nouvelles, du moins les figures élémentaires de la géométrie ont dû être suggérées à l'homme par le spectacle: des choses. Il n'est donc pas téméraire de prétendre que la nature a bien pu donner aux architectes ridée de construire pyramides et obélisques, labyrinthes et coupoles, colonnes, cintres et ogives. En effet, si nous voulons y faire attention, nous trouverons à-l'état d'ébauches dans le monde matériel toutes ces constructions architecturales : la nature n'a-t-elle pas élevé des montagnes, dressé des pics, creusé des cavernes, arrondi la voûte céleste, hérissé la terre de troncs d'arbres géants et suspendu par-dessus les chemins des berceaux de feuillage ? Sans doute l'imitation de la réalité est ici parfois très lointaine : d'autant plus qu'elle se subordonne toujours à la destination pratique des édifices construits, ainsi qu'aux conditions atmosphériques du pays où les monuments sont élevés et à la nature des matériaux qu'on emploie pour les bâtir. Mais il reste qu'en général, comme on l'a dit* avec

I. Cherbuliez. Vart et la nature (Hachette, 1892, a® éd , p. aa).

Il8 LE SENTIMENT DU BEAU EN POÉSIE

raison, « tous les eflets que Tarchitecture peut produire ne sont que la réduction d'effets naturels ». Et quant à la musique enfin, elle ne paraît pas être davantage un art créé de toutes pièces par les hommes; car, sans parler, ainsi que le faisaient les Pythagoriciens, de la musique des sphères, que nos oreilles apparemment sont trop faibles pour entendre, et sans admettre avec Schopenhauer que la musique — du moins à ses débuts — s'efforce d'exprimer l'essence intime du monde, ne peut-on pas concevoir tout simplement que la chanson joyeuse ou plaintive des oiseaux, le souffle des vents en colère ou des vents apaisés, le clair murmure des rivières ou le sourd mugissement de la mer, en un mot tous les bruits de la nature, où Ton démêle une cadence élémentaire et une harmonie confuse, aient pu donner aux premiers hommes Vidée de la musique ?

Mais de la beauté de la poésie comment expliquer l'origine ? Très évidemment elle n'est pas une simple imitation de la réalité. Comment donc est né le vers.»^ A-t-il été suggéré à l'homme par la nature ? Ou bien faul-il croire qu'il a été inventé par lui de toutes pièces ? L'une et l'autre explication ont été proposées : examinons-les tour à tour.

D'après Spencer, le rythme est une loi universelle, qui régit également les phénomènes du monde extérieur et les manifestations de notre âme. Nos sentiments en particulier, dès qu'ils deviennent intenses, se traduisent au dehors par des mouvements rythmiques. « Les actions que nous fait faire un sentiment puissant, dit Spencer*, tendent à prendre une allure rythmée ; pourquoi ? cela n'est pas facile à dire ; mais elles y tendent, il y en a diverses preuves. Ainsi le corps se balance d'avant en arrière dans la souf-

I . Spencer. Essais de morale et d'esthétique (chapitre sur l'origine et la fonction de la musi(jue) (Irad. 3urdçau, Paris, F. Alcon, t. I, p. 3^6).

france ou le chagrin ; dans l'impatience ou l'agitation c'est la jambe. De danser c'est encore une action rythmée qui est naturelle dans les moments d'émotion forte. La parole acquiert par l'effet de l'excitation un certain rythme ; il est aisé de s'en apercevoir en écoutant un orateur dans les grands moments de son discours. » Ailleurs, il s'exprime avec plus de netteté encore : (( La poésie, dit-il* , imite la voix même de la nature dans ses moments d'émotion. » Reprenant à son compte celte théorie de Spencer, Guyau affirme également que (( le vers a son origine dans la nature même de l'homme », et il en vient à le définir : « la forme que tend à prendre toute pensée émue^ )) Les faits, qu'on peut invoquer à Tappui de cette thèse, ne manquent pas. Lorsque l'homme élève son âme suppliante jusqu'au principe ignoré du monde, qu'en sa langue il nomme Dieu, la prière qui du cœur monte à ses lèvres ne tend-elle pas à prendre une allure rythmée.^^ Et si, comme l'a dit Guyau, (( on pouvait surprendre et noter le langage passionné d'un amant, on y découvrirait une espèce de balancement, d'ondulations régulières, de stances lyriques grossièrement ébauchées. »

Cette théorie, bien que très séduisante, a été combattue. (( En réalité, dit M. Combarieu^, l'émotion produit des mouvements qui sont le contraire du rythme ; les accents qu'elle fait naître dans le langage sont placés d'une manière très inégale. Qui dit émotion dit ébranlement nerveux, mouvement de l'âme, surprise et secousse de l'organisme: or tout cela est l'opposé de la symétrie et de la régularité. »

1. Spencer. Essais de morale et d'esthétique (chapitre sur la philosophie du style, t. I, p. 363).

2. Guyau. Problèmes d'esthétique contemporaine (Paris, F. Alcan, 1897, 4*^ éd., p. 178 et 179).

3. Gomhariçu. Les rapports de la musique et de la poésie (p. 267 et suiv.).

Renonçant donc à attribuer au vers une origine spontanée, M. Gombarieu voit en lui une création purement rationnelle de Tesprit. « Le rythme poétique, dit-il, est une création de la raison. Ce n'est pas une poussée d'expérience qui nous conduit à lui, mais une loi et un besoin de notre intelligence qui, s'appliquant aux phénomènes quelle domine, cherche à y introduire l'harmonie et la clarté... En un mot le rythme n'a pas son origine dans la vie sensible, mais dans l'intelhgence qui la pénètre et l'accommode à son usage. »

Que valent donc ces deux explications de l'origine du vers ? Tout d'abord il semble bien qu'une émotion violepte, au moment même où elle se produit, n'est pas accompagnée d'un rythme régulier ; la joie et la douleur intenses se manifestent plutôt par des cris entrecoupés et des mouvements heurtés que par des phrases cadencées et des gestes rythmiques. Si nous voulons par conséquent prétendre que le vers a son origine dans l'émotion, il faudra du moins distinguer en elle deux périodes successives : la période de tension et la période de détente. Dans la première, il y a comme un afflux ou, si l'on veut, une concentration sur un point de toutes les forces de notre être ; dans la seconde, ces mêmes forces, qui étaient accourues à l'appel de l'image ou de l'idée éclose en notre conscience, et que nous maintenions étroitement unies, s'échappent et se répandent de toutes parts.

La seconde théorie ne prête pas moins à la critique. On ne voit pas bien, en eSet, comment l'homme aurait de toutes pièces inventé le rythme poétique. Sans doute il est très vrai, comme nous l'avons dit, que ce rythme flatte agréablement le besoin d'unité de notre esprit raisonnable. Mais l'homme aurait-il de lui-même songé à satisfaire ainsi ce besoin de §on intelligence, si rien n'était venu lui en

donner Vidée ? Un fait, d'ailleurs, s'oppose à ce que nous admettions une telle hypothèse : c'est par la poésie que débutent toutes les littératures, toutes celles du moins qui sont nées spontanément. Or devrait-il en être ainsi, nous le demandons, si le vers était, comme on l'affirme, une création consciente de la raison? Les besoins intellectuels ne s'éveillent pourtant qu'assez tard chez un peuple comme chez un individu !

Aucune des deux théories en présence n'est donc entièrement acceptable; mais, en les conciliant l'une et l'autre, on pourrait, selon nous, arriver à une explication très vraisemblable de l'origine du vers. Le rythme a bien dû naître de l'émotion, mais de l'émotion parvenue à sa période de détente. Quand la tension de l'âme se relâche, il se produit comme une débâcle : ainsi déborde au moment du dégel un fleuve pris parles glaces ! Et ces forces débordantes de notre être, que met en liberté la détente de notre âme, comme nous n'avons pas alors besoin de les employer utilement, nous les faisons instinctivement servira la satisfaction esthétique de notre besoin rationnel d'unité. C'est alors que notre voix prend ces modulations et nos gestes cette cadence, qu'on a très justement notées chez les personnes, qui sont en proie ou plutôt qui viennent d'être en proie à quelque émotion puissante. Nous pouvons dire par conséquent que le rythme \ est l'expression naturelle de cette plénitude de vie, qui 1 coïncide avec la période décroissante de toute émotion un \ peu forte et où se manifeste la tendance rationnelle de notre esprit vers l'ordre et la régularité.

S'il fallait, à l'appui de notre thèse, invoquer le propre témoignage d'un poète, la page suivante de Lamartine * viendrait à propos nous apporter un précieux renfort : ce Le

l. Lamartine, Souvenirs et portraits (^. ni-ii4).

besoin de chanter, quand Tâme est émue jusqu'à Tenthousiasme par la joie, est un instinct inné de l'homme chez le paysan comme chez le lettré. Le chant n'est pas moins naturel, instinctif et forcé pour ainsi dire quand l'âme est émue jusqu'à la stupeur de ses facultés par une poignante douleur. J'en fis l'expérience sur moi-même... Je venais de perdre ma mère... Les lentes vibrations de la cloche se répercutaient si mécaniquement sur le tympan de ma tête brisée de douleur et d'insomnie que mes pensées prenaient insensiblement pour gémir et pleurer le rythme de cette sonnerie des morts. Aussi,' après quelques volées, toute ma douleur chantait en moi, en me déchirant les sens et le cœur ; mais ce désespoir chantait véritablement, sur les deux ou trois notes de la cloche, l'hymne de deuil et de tendresse à ma mère absente à jamais de mes yeux... Je ne m'apercevais pas que je chantais ainsi au branle de la cloche, et, quand elle se tut, je me relevai de terre, indigné contre moi-même d'avoir chanté. Mais ce n'était pas la volonté qui avait chanté en moi, c'était l'instinct. Les grandes émotions, même celle de la mort, sont lyriques. »

Il va sans dire que ce témoignage de Lamartine ne suffirait pas à lui seul à prouver notre thèse. Mais il contribue à nous faire penser qu'il existe réellement comme une musique naturelle de l'émotion et que par suite l'émotion a bien pu donner aux hommes l'idée première du rythme poétique. Evidemment ce rythme spontané, très rudimentaire, a eu besoin qu'on le perfectionnât; et déplus il convient d'ajouter qu'une fois détaché de l'émotion, avec laquelle il faisait primitivement corps, il a pu servir à l'expression des sentiments les plus calmes. Il n'en est pas moins certain que le langage rythmé se trouve être le langage naturel de la sensibilité émue.

Cela même est si vrai que nous voyons parfois qu'à Tinsu de l'écrivain la puissance de l'émotion appelle comme d'ellemême le vers. Nous avons eu déjà l'occasion de dire un mot des « vers blancs », qu'on rencontre parfois semés çà et là dans la prose de certains auteurs. Or comment expliquer la présence de tels vers ? Il peut arriver sans doute qu'elle prouve simplement le soin apporté au style. Ainsi les vers blancs assez nombreux, qu'on trouve chez Flaubert, paraissent avoir pour cause l'effort que faisait cet écrivain, nous le savons, pour parvenir à exprimer sa pensée en formules concises et durables. Encore peut-on se demander, avec Flaubert lui-même, « pourquoi on arrive toujours à faire un vers quand on resserre trop sa pensée * ». En tous cas, la première explication donnée ne vaut assurément pas pour les vers blancs, qu'il y a dans la plupart des comédies en prose de Molière, surtout dans le Sicilien, l'Avare et Don Juan. Dira-t-on alors que ces vers blancs proviennent de la hâte et de l'aisance avec laquelle Molière écrivait? Mais sa rapidité à écrire explique tout au plus pourquoi il n'a pas supprimé de sa prose ces vers blancs, que Vaugelas, — dont au reste il ne se souciait guère — , avait recommandé d'éviter. Et sa facilité, il est vrai bien connue, est décidément insuflisante à expliquer pourquoi nous ne trouvons pas de ces vers blancs également dans toutes les parties de ses pièces, ni surtout pourquoi nous en trouvons plutôt dans les tirades que dans les dialogues, c'est-à-dire de préférence dans les passages qui justement sontles mieux soignés. Cette explication est donc superficielle ; et quant aux autres explications parfois proposées, elles sont tout à fait invraisemblables. Dire, comme

I. « La loi des nombres, ajouie-t-il, .gouverne donc les sentiments et les images... » (Flaubert, Lettre à G. Sandy 1876 ; Correspondance, 4^ série, p. 226.)

Ta fait Génin dans son Lexique, que Molière avait provisoirement écrit en prose certaines de ses comédies, en attendant de pouvoir les mettre en vers, et que dès lors il n'y a pas à s'étonner d'y rencontrer des vers blancs, c'est n'avoir aucune idée de la façon dont s'opère le travail de création artistique. Et d'autre part, prétendre que Molière, en introduisant ainsi des vers blancs dans ses pièces, cherchait peutêtre à créer une forme intermédiaire entre la prose et la poésie, à savoir un langage qui, sans être relâché, aurait le naturel de la prose, et qui, sans avoir la rigidité parfois gênante de la poésie, en posséderait du moins la force condensée, c'est faire une hypothèse absolument gratuite et prêter à Molière un dessein conscient, dont il est impossible de découvrir la moindre trace en son œuvre. La vérité, selon nous, est que la présence de tels vers dans la prose de Molière atteste uniquement la puissance concentrée de l'émotion. N'est- il pas très significatif, en effet, que dans l'Avare par exemple il y ait le plus de vers blancs dans les passages où Elise et Valère se déclarent leur amour, et, dans Don Juan, aux endroits où Don Louis fait à son fils de dures remontrances et où Donc Elvire adresse à son ancien amant les supplications les plus touchantes, c'est-à-dire en somme dans les scènes où les personnages sont précisément en proie à des émotions plus intenses.^

Si notre explication de l'origine du vers est juste, on peut dire que la beauté de la poésie, sans être la simple imitation d'une beauté naturelle, a du moins son point de départ dans la nature. Car celle-ci ne consiste pas seulement dans l'univers visible ; elle comprend encore le monde invisible de l'âme. La poésie n'est donc pas une exception parmi les arts, puisque l'élément de beauté qu'elle renferme est emprunté en partie au moins à la réalité, tout comme la beauté

de la peinture, de la sculpture, de rarchitecture et de la musique. Et non seulement nous venons de voir que la poésie emprunte à la nature, comme les autres arts, Télément de beauté qu'elle possède, mais nous allons aussi montrer que, la production de cet élément de beauté naturelle, nous Tavons en somme expliquée de la même manière qu'il convient d'expliquer la production de tous les éléments de beauté fournis par la nature à l'imitation des autres arts.

Comment expliquer, en effet, la production de la beauté des corps matériels et des êtres vivants? Dirons-nous que cette beauté est l'œuvre d'un génie supérieur, qui par elle a voulu décorer le monde pour la plus grande joie du genre humain? On connaît les naïves explications où s'est laissé entraîner Bernardin de Saint-Pierre en voulant développer jusque dans ses moindres conséquences cette théorie de la finalité transcendante ; une seule citation suffira pour nous remettre en mémoire la puérilité de sa thèse : (( La nature, dit-il \ n'a réservé les couleurs agréables et riches que pour les oiseaux qui vivent dans notre voisinage... Elle a donné des sons doux et des voix harmonieuses aux petits oiseaux qui habitent nos bosquets et qui s'établissent dans nos habitations, afin qu'ils en augmentassent les agréments autant par la beauté de leur ramage que par celle de leur coloris. )) Une pareille explication de la beauté de la nature ne supporte pas l'examen ; car, des deux proposition s qu'elle renferme, l'une n'est nullement démontrée et l'autre est manifestement fausse : comment, en effet, prouver que la beauté du monde ait été créée par Dieu? Et comment prétendre sérieusement qu'elle ait été créée pour l'homme?

I. Bernardin de Saînt-Pierre. Études de la nature (t. II, p. lÔi-iSa).

Est-il plus vrai de soutenir avec Darwin que la beauté de la nature s'explique par le principe utilitaire de la sélection sexuelle? « On met, dit-il \ les fleurs au nombre des plus belles productions de la nature : mais elles sont devenues brillantes et par conséquent belles pour faire contraste avec les feuilles vertes, de façon que les insectes puissent les apercevoir facilement. J'en suis arrivé à cette conclusion, parce que j'ai trouvé comme règle invariable que les fleurs fécondées par le vent n'ont jamais une corolle revêtue de brillantes couleurs... Le même raisonnement peut s'appliquer aux fruits ; tout le monde admet qu'une fraise ou qu'une cerise bien mûre est aussi agréable à l'œil qu'au palais. . . Mais cette beauté n'a d'autre but que d'attirer les oiseaux et les insectes, pour qu'en dévorant ces fruits ils en disséminent les graines... D'autre part j'admets volontiers qu'un grand nombre d'animaux mâles, tels que nos oiseaux les plus magnifiques, quelques reptiles, quelques mammifères et une foule de papillons admirablement colorés ont acquis la beauté pour la beauté elle-même ; mais ce résultat a été obtenu par la sélection sexuelle, c'està-dire parce que les femelles ont continuellement choisi les plus beaux mâles. »

Le mérite incontestable de Darwin a été de mettre en lumière l'étroite relation qui paraît exister entre la beauté des êtres et leur instinct de reproduction. Les fleurs, en eflet, ne sont jamais plus vivement colorées ni n'exhalent de parfums plus pénétrants qu'à l'époque oii les plantes, amantes immobiles, attendent dans la fièvre du désir le message d'amour que leur doivent apporter les insectes. C'est également dans la brève saison de leurs amours

1. Darwin. L'origine des espèces (trad. Barbier, p. 219-220).

éphémères que les insectes revêtent leurs tuniques les plus éclatantes; certains d'entre eux, les nocturnes lucioles, se parent même pour leurs noces d'une rebe de feu aux scintillements multicolores. Et dans le genre humain n'est-il pas vrai aussi que l'amour et la beauté sont unis par des liens intimes? Les beaux visages et les beaux corps de femme ne nous inspirent pas toujours des sentiments purement esthétiques ; mais le plus souvent, au contraire, à nos extases d'artiste se môle la flamme du désir. Et si la beauté éveille ainsi l'amour, en revanche, l'amour ajoute à la beauté : que de figures insignifiantes et parfois même assez laides soudain s'éclairent et s'embellissent aux premiers rayons de Tamour I

Mais de cette relation, qu'il a justement observée, Darwin nous semble avoir eu le tort d'exagérer la constance ; et surtout nous lui reprocherons d'en avoir proposé une explication insuffisante. On peut d'abord, en effet, mettre en doute l'existence universelle de cette relation. Dans sa (( Philosophie de Tlnconscient » Hartmann * fait remarquer que (( les plus belles fleurs de nos jardins sont pleines, c'est-à-dire stériles, et ne peuvent être perfectionnées par voie de reproduction sexuelle». Du reste, est-il bien sûr que les insectes qui visitent les fleurs sont plutôt conduits par la vue que guidés par l'odorat .^^ C'est là un point que des expériences récentes ^ ne paraissent pas avoir parfaitement élucidé. Et, d'autre part, faut-il avoir beaucoup vécu et longtemps regardé autour de soi pour s'être aperçu que

1. Hartmann. Philosophie de l'Inconscient (iraiâ. Nolen, t. I, p. 3i8).

2. Elles consistent généralement à mettre dans une chambre, où l'on a introduit quelques abeilles, des fleurs artificielles en papier vivement coloré et. des fleurs naturelles dépouillées de leurs pétales, et à observer quelles sont celles qui reçoivent le plus de visites des insectes. (Voir, à ce propos, l'ouvrage de Lucien Bray : Du beau (Paris, F. Alcan, 1902, p. 92 et suiv.)

128 LE SENTIMENT DU BEAU EN POésiE

. bien souvent l'amour chez les êtres humains se passe très aisément de la beauté? Seules les personnes, que leur délicatesse naturelle ou leur éducation artistique a rendues plus exigeantes, ont de la peine à séparer la satisfaction de leurs besoins sensuels et celle de leurs goûts esthétiques. D'ailleurs, si même il était vrai qu'on observe une relation universelle et constante entre la beauté des êtres et leur instinct de reproduction, il resterait encore à expliquer — ce que Darwin n'a pas songé à faire — pourquoi des considérations esthétiques interviendraient ainsi dans le choix sexuel.

Il faut donc,- selon nous, interpréter d'une autre manière la relation que, fréquemment sinon toujours, nous constatons dans la nature entre la beauté des êtres et leur instinct de reproduction. Là où Darwin a cru voir un rapport de moyen à fin, nous ne verrons, nous, qu'une coïncidence. Si la plupart des êtres, plantes et animaux, se parent d'un vêtement de beauté au moment où ils sont mûrs pour la génération, c'est qu'alors ils arrivent à leur plein épanouissement. Jusque-là ils ont consacré toutes leurs forces à assurer leur conservation ; mais à présent qu'ils ont des forces de reste, ils les emploient à satisfaire leur plus profond désir, leur désir de beauté. S'il y a donc de la beauté dans la nature, c'est qu'au fond de tous les êtres il existe un principe intelligent qui tend vers l'ordre et l'unité. Mais, cette tendance des êtres à la beauté, les nécessités de l'existence le plus souvent la contrarient et l'entravent : elle ne se manifeste Ubrement que du jour où le besoin impérieux d'assurer la conservation de leur vie n'opprime plus les êtres. L'observation des plantes suffit à le prouver: « On peut, dit en effet Hartmann S en étudiant la perfectibilité

I. Hartmann. Philosophie de. l'Inconscient (trad. Nolen, t. I, p. 3i8).

BEAUTÉ DE LA POÉSIE ET BEAUTÉ DE LA NATURE lâQ

des fleurs, découvrir que la vie et l'activité mystérieuse de la plante elle-même obéissent à un instinct esthétique, que la lutte pour l'existence opprime et étoufle trop souvent dans l'état sauvage. Pour peu qu'on aflranchisse les plantes des nécessités de cette lutte, on voit s^ manifester aussitôt cet instinct esthétique. Les fleurs les plus obscures des plantes sauvages donnent naissance sous nos yeux aux fleurs les plus éclatantes. » Ainsi ce n'est pas en vue de la reproduction que la beauté s'épanouit parmi les êtres ; mais cet épanouissement de leur beauté coïncide simplement avec l'époque marquée pour leur reproduction. Et l'on peut dire que l'apparition de cette beauté, tout comme l'éveil de cet instinct de reproduction, en somme, a pour cause la plénitude de vie dont regorgent les êtres, une fois parvenus à leur plus haut degré de développement physique.

Dans tous les règnes de la nature, chez certains minéraux eux-mêmes, et surtout chez les plantes, les animaux et les hommes, nous voyons qu'en eflet l'intensité de la vie se manifeste par un splendide épanouissement de beauté. (( Voici, dit Ruskin*, des terres pures qui sont blanches quand elles sont en poudre et qui forment les éléments constitutifs de l'argile et du sable. Mais dès qu'une vie plus intense est en elles, c'est-à-dire dès qu'elles se cristallisent, voyez comme elles changent de couleur ! Elles deviennent l'émeraude, le rubis, le saphir, l'améthyste et l'opale. Pourquoi ce rapport entre l'énergie de la cristallisation et la pureté de la substance d'une part, et d'autre part sa beauté .^^ Regardez les plantes : c'est pareillement quand leur vie est à son paroxysme d'intensité que leurs couleurs deviennent les plus éclatantes : couleurs primaires, bleu, jaune, rouge

I. Passage cité par R. de la Sizeranne. Raskin et la religion de la beauté (Hachellc, 1898, p. 176).

Braunschyk;. 9

l30 LE SENTIMENT DU BEAU EN POÉSIE

OU blanc, Tunion de toutes les couleurs. Et notez que ce moment de gloire parfaite coïncide avec le moment où les plantes ont ensemble les relations qui correspondent aux joies de Tamour chez les créatures humaines. » De même chez les insectes : « L'exaltation de vie, dit Michelet\ manifestée chez les taons, les moustiques par la soif du sang, se révèle en d'autres espèces par de ravissantes couleurs... Le charançon impérial, fier dans sa verte cuirasse pointillée de poudre d'or, semble avoir traversé les mines de cette terre des métaux et s'être enrichi au passage. Les buprestes, d'un vert plus jaune, semblent des pierreries toutes montées qui vont et qui marchent. . . » Et, comme Ta dit Renan ^ : (( Au sein du règne animal l'équivalent de la fleur est l'ivresse de joie de l'enfant, la beauté de la jeune fille, cette lueur d'un jour, cette exsudation lumineuse qui, comme la phosphorescence du ver luisant, marque l'ardeur fiévreuse d'une vie aspirant à l'épanouissement. »

Ni l'amour n'est donc la fin de la beauté, ni la beauté la fin de l'amour. Mais, tout comme l'amour, en portant la vie des êtres à son plus haut degré d'intensité, peut ajouter à la beauté, qui est justement l'expression de la vie surabondante et pour ainsi dire sa floraison magnifique, de même la beauté, en réalisant un des désirs les plus profonds des êtres animés, peut servir et favoriser l'amour. Car, d'un côté, l'observation montrant qu'en général l'épanouissement de la beauté coïncide avec le complet développement du corps, la beauté devient en quelque sorte le signe manifeste de la maturité féconde ; et, d'autre part, comme ordi-

1. Michelet. L'insecte (Œuvres complètes, édition Ernest Flammarion, t. XXXIII, p. 378).

2. Renan. Examen de conscience philosophique {Revue des Deux Mondes, i5 août 1889; p. 729-730, publié dans Feuilles détachées. G. Lévy, 1892, p. 422).

BEAUTÉ DE LA POÉSIE ET BEAUTÉ DE LA NATURE l3l

nairement les êtres, en même temps qu'ils sentent la poussée aveugle de l'instinct sexuel, subissent le charme de la beauté, cette beauté devient, chez ceux qui la possèdent et qui la font valoir par leur coquetterie * , un moyen très

I. Il est curieux d'observer qu'en général la beauté et la coquetterie sont chez les animaux plutôt l'apanage des mâles et dans l'espèce humaine plutôt celui des femmes. Voici comment, selon nous, il convient d'expliquer cette différence.

Tout d'abord si dans l'espèce humaine les femmes ont la beauté en partage, c'est que, protégées par les lois de la société contre la brutalité des hommes et ayant leur vie propre et celle de leurs enfants assurées par l'institution du mariage, elles n'ont pas besoin d'employer leur activité à se mettre.en mesure de se défendre et de pourvoir à leur subsistance; par suite le trop- plein de leurs forces vitales peut servir à réaliser la beauté. Mais dans l'espèce animale les femelles doivent toujours être en état de résister à l'assaut des mâles et de se procurer pour elles et leur progéniture les moyens de se nourrir ; aussi n'ont-elles pas de forces disponibles qu'elles puissent utiliser en vue de la beauté. Ceux qui dans l'espèce humaine doivent sans cesse travailler, ce sont les hommes ; et c'est pourquoi leur activité se dépense entièrement dans la lutte pour la vie. Au contraire, chez les animaux, les mâles, n'ayant à songer qu'à eux, peuvent mener une existence oisive et employer une grande partie de leurs forces à la réalisation de la beauté. Sans doute on pourrait citer, du moins en ce qui concerne le genre humain, certain fait qui semble contredira notre thèse : beaucoup de femmes sont contraintes de travailler pour vivre. Mais pour qu'ait déjà pu disparaître la beauté féminine, acquise par l'espèce au cours de nombreux siècles, il faudrait que depuis très longtemps le travail des femmes fût devenu une règle universelle dans la société.

D'autre part, si dans l'espèce humaine ce SQut les femmes surtout qui s'efforcent de plaire, c'est que, posant à l'homme des conditions avant de se donner à lui, elles ont beaucoup de peine à trouver un mari et par suite ont besoin de déployer toutes leurs grâces pour tâcher d'avoir raison des exigences masculines. Mais dans le règne animal les exigences sont du côlé des femelles; celles-ci en effet, se livrant sans conditions, sont toujours sûres de trouver des mâles ; elles laissent donc à ces derniers les manèges de la coquetterie. Chez eux règne une concurrence terrible ; ils ont beau ignorer nos orgueilleuses jalousies et nos scrupules délicats, ils n'ent ont pas moins parfois beaucoup de mal pour arriver à satisfaire leurs besoins impérieux : aussi les voyons-nous faire valoir leurs avantages pour tâcher d'attirer l'attention des femelles.

Si nos explications sont justes, on peut en conclure que ni la beauté ni la coquetterie de la femme ne sont, comme on le dit, inhérentes à sa nature, mais qu'elles résultent en grande partie des conditions de notre vie sociale, qui lui impose la nécessité déplaire et lui donne les moyens d'y parvenir. Il est vraisemblable, croyons-nous, que l'histoire ^ si elle pouvait remonter assez haut — nous montrerait qu'il se passe chez les hommes à l'état sauvage ce qui se passe aujourd'hui chez les animaux. L'étude de la parure chez les peuples primitifs est à cet égard déjà très instructive, a Tandis que pour nous, dit Grosse (^Les

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commode pour plaire et attirer. C'est ainsi que la beauté est dans bien des cas Tagent très actif de l'amour et que dans la nature nous voyons beaucoup d'êtres vivants rechercher la beauté uniquement pour satisfaire à la loi impérieuse de la conservation des espèces.

Nous n'en avons pas moins le droit de conclure que la beauté dans le monde n'a d'autre fin qu'elle-même ; et par conséquent, bien loin de croire avec Darwin qu'elle s'explique par le principe utilitaire de la conservation des êtres, nous dirons tout au contraire qu'elle témoigne d'un désintéressement passager de la nature. (( Lorsque l'être a reçu tout ce qu'il lui faut pour vivre, a dit profondément un philosophe moderne*, alors parfois la nature, ayant encore des forces disponibles après qu'elle a triomphé de tous les obstacles, se plaît à revêtir ses créatures de ce quelque chose de divin qu'on nomme la beauté, comme pour se donner à elle-même un témoignage de l'infinité de sa puissance. On peut dire que l'art de la nature est comme son cri de joie quand elle vient d'achever son œuvre. » Et c'est pourquoi, ajouterons-nous, la beauté n'est pas en quelque sorte pour la nature un vêtement de tous les jours, mais plutôt une robe de fête, sa robe des dimanches. La nature en effet songe tout d'abord à pourvoir aux besoins de son existence ; et ce n'est qu'une fois sûre de son lendemain

débuts. de l'art, p. 82), la parure est l'apanage presque exclusif des femmes, dans les civilisations primitives au contraire c'est Thomme qui est de beaucoup le plus paré... La répartition de la parure chez les hommes inférieurs est la même que chez les animaux supérieurs : elle s'explique dans les deux cas par ce fait que c'est le mâle qui courtise la femelle. II n'y a pas de vieilles filles chez les primitifs, pas plus que chez les animaux... Au contraire, en Australie par exemple, la plupart des jeunes hommes sont obligés de rester célibataires de longues années. »

I . Lachelier. Cours inédit de philosophie (passage cité dans Rabier : Psychologie, p. 65 1).

BEAUTÉ DE LA POESIE ET BEAUTÉ DE LA NATURE l33

qu'elle se plaît à dépenser une partie de ses ressources pour se parer de ses plus beaux atours : les belles toilettes et les belles parures sont toujours un luxe, à la portée des riches seulement I

Ainsi, comme nous le disions plus haut, c'est bien exactement de la même manière que s'explique la production de tous les éléments de beauté dans la nature, dans l'âme humaine et dans le monde extérieur. Le rythme, qui spontanément s'ébauche encore indécis dans la parole humaine, et la symétrie parfaite, suivant laquelle la nature dispose les diverses parties d'un beau visage de femme ou d'une belle fleur, ont en somme une origine semblable: de même, en effet, que dans la plante ou dans le corps humain les forces vitales disponibles s'épanouissent en une floraison merveilleuse de couleurs éclatantes et de lignes symétriques, de même lès forces vives de l'âme que l'émotion a mises en liberté s'écoulent pour ainsi dire en un flot de paroles rythmiques et cadencées.

La beauté de la nature et la beauté de l'art peuvent donc se définir à peu près de la même façon : elles sont toutes deux la manifestation d'un principe d'unité à travers une multiplicité d'éléments. La seule diflerence est que ces éléments multiples, qui dans la beauté de l'art sont eux-mêmes soumis à certaines conditions, ne s'astreignent pas nécessairement dans la beauté de la nature à remplir des conditions semblables. C'est que dans la nature « l'unité dans la multiplicité » se trouve réalisée d'une manière inconsciente par le principe intelligent qui est au fond de toutes choses, tandis que dans l'art elle est sciemment réalisée par des hommes et pour les hommes. Créée afin d'être perçue à l'aide de nos sens, la beauté de l'art est dès lors naturellement obligée de se conformer aux exigences particulières

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de ces sens. N'étant pas au contraire produite en vue de l'homme, la beauté de la nature ne se préoccupe pas de satisfaire aux besoins propres de nos organes sensoriels. Et c'est pourquoi l'on peut affirmer qu'une grande part de cette beauté de la nature vraisemblablement nous échappe : la seule portion que nous sommes capables d'en saisir est celle qui se trouve comme par hasard adaptée à nos organes. S'il est donc vrai que la beauté de l'art imite toujours en partie la beauté de la nature, on peut aussi dire en un sens que la beauté de la nature, — celle du moins que nous sommes en état d'apprécier — , ne se révèle à nous que par analogie avec la beauté de l'art.