LE POUVOIR EXPRESSIF DES SONS I7I

emportées comme IV, sèches et harcelantes comme le d et le ty sifflantes comme \s, légères et voltigeantes comme Vf et le Jl, que les vers suivants de Racine et de Victor Hugo

Tantôt faire voler un char sur le rivage...

Dans le cfou/e mortel rfont je suis agitée. . .

L'âpre bi/fe soufflait 5ur ces fronts 5ans cercueil.

Un /rais par/um sortait des toutes d'as/?Aodèle ; Les souples de la nuityZottaient sur Galgala.

nous peignent admirablement, semble-t-il, l'élan irrésistible d'une course, l'agitation inquiète de Tâme, le coup de fouet cinglant du vent glacé d'hiver et les caresses insaisissables de la brise dans les tièdes nuits d'été? Enfin, pour citer un exemple où l'on voit se combiner les deux effets d'assonance et d'allitération, ce vers de V. Hugo

Quand Veau profonde monte awL marches du muso/r. . .

ne rend-il pas à merveille par l'accumulation des sons o et la répétition de la consonne m le bruit grondant et la marche ascendante de l'eau qui monte ?

Dans son étude sur la versification de Victor Hugo, M. Faguet a fort bien mis en lumière ce côté spécial mais important de la poésie : (( L'art de s'exprimer par des phrases musicales, dit-iP, d'associer intimement le son à la pensée, de se faire comprendre par l'oreille autant que par l'esprit et avant même que l'esprit ait entendu, Victor Hugo l'a eu tout de suite d'instinct, en perfection... Il a d'abord le sentiment de la valeur du mot pris en soi, comme son.

I. Faguet. Études littéraires sur le xix« silcle (p. a 36 et suivantes).

Il sait que tel mot est sourd et triste, tel autre chantant et gai, et qu'entre ces extrêmes il y a un degré infini de nuances intermédiaires. Il sait que les voyelles ont leurs physionomies et leurs caractères, que l'o est large et triomphant, et que Vu esi d'une douceur pénétrante. » Et à l'appui de son idée M. Faguet cite, entre autres exemples, deux strophes de Victor Hugo, dont (( Tune, dil-il, fine et légère, peint si bien la dentelure dans le ciel d'une ville du moyen âge )),

Cette ville

Aux longs cris

Qui profile

Son front gris,

Des toits frêles,

Cent tourelles.

Clochers grêles,

C'est Paris !

et dont (( Fautre, ample et massive, est toute grondante de bruits sourds y>

Le vieux Louvre !

Large et lourd Il ne s'ouvre Qu'au grand jour, Emprisonne La couronne Et bourdonne Dans sa tour.

Après tous les développements qui précèdent et au cours desquels nous avons cité d'assez nombreux exemples, peuton refuser de reconnaître que les mots agissent souvent sur notre esprit par la nature même de leurs sons ? Certes nous ne nions pas que dans les effets d'assonance et d'allitération produits par les poètes le sens du vers ne finisse lui aussi

LE POUVOIR EXPRESSIF DES SONS lyS

par jouer un rôle : dès que ce sens a été saisi, il accentue et souligne en quelque sorte le rapport du son à Tidée. Mais il nous paraît évident que, avant même d'avoir compris la signification des mots, nous sentons s'éveiller en nous, à la suite des sons coulants ou rudes, sourds ou éclatants, des impressions commençantes de douceur ou de force, de tristesse ou de joie... Ces impressions sont d'ailleurs toujours un peu vagues ; les sons, à eux seuls, n'expriment pas les caractères les plus particuliers des sentiments, mais leurs caractères les plus généraux. Ne voyons-nous pas que des interjections comme « ah » ou bien « oh » peuvent rendre des sentiments très divers, la première la joie ou la douleur, la seconde l'admiration ou l'effroi? C'est qu'à vrai dire, ces deux sons a eto, éclatants et sonores, traduisent simplement la violence et l'intensité d'une émotion. De même tel morceau de musique pourra par la douceur un peu monotone de ses notes nous suggérer un sentiment de tristesse ; mais quel est au juste le genre de tristesse que le musicien a voulu peindre.^ Etait-ce la tristesse de la désespérance, ou bien celle qui accompagne le doute, ou encore celle qui suit une déception d'amitié, d'ambition ou d'amour? On ne sait. Et cette tristesse mal définie, nous l'interprétons chacun personnellement selon nos sensations présentes ou selon nos souvenirs, à moins que l'artiste n'ait eu la précaution de diriger à l'avance et de préciser notre impression à l'aide d'un titre ou d'un commentaire.

Nous avons achevé l'étude des impressions poétiques qui se dégagent des mots considérés uniquement comme sons. Nous croyons avoir montré d'une manière suffisante comment le vers, avant même d'être compris, éveille en nous par son rythme, par sa rapidité ou sa lenteur et par la qualité de ses sons des commencements d'associations encore

ly/i LE SENTIMENT POETIQUE EN POESIE

obscures. Ces associations, nous l'avons dit, ont un caractère très général et très vague. Et c'est justement, selon nous, parce qu'elles sont flottantes et indéfinies que les impressions faites sur notre âme par l'allure et la sonorité seules des vers sont déjà des ébauches d'émotions poétiques.

La poésie qui se dégage de la chose signifiée.

Jusqu'à présent nous avons considéré les signes dont se sert le poète, c'est-à-dire les mots, dans leur forme extérieure et non dans leur contenu. Mais les mots ont avant tout pour but d'éveiller en notre esprit des représentations. Or la perception de l'objet représenté, tout comme la sensation du son entendu, peut aussi donner naissance à des séries indéfinies d'associations d'images, de sentiments et d'idées. 11 nous faut donc étudier maintenant les associations dont le point de départ est dans l'objet représenté par les mots, de la même manière que nous avons précédemment étudié celles dont l'origine était dans le son de ces mots. Ces nouvelles séries d'associations, qui sont à la fois plus nombreuses et plus étendues que les dernières, s'ajoutent à elles pour produire dans toute sa plénitude l'émotion poétique qu'une pièce de vers nous fait éprouver.

Le nombre et l'étendue des associations que nous allons examiner nous semblent dépendre à la fois de la nature des objets représentés, de l'emploi de certains procédés littéraires et des dispositions intellectuelles de l'auditeur ou du lecteur, 11 y a, en effet, des objets plus ou moins propres par eux-mêmes à éveiller des associations de nature poétique ;

il y a des procédés artistiques qui favorisent plus ou moins la naissance de ces associations ; et il y a des esprits plus ou moins disposés à laisser naître et librement se développer en eux ces mêmes associations. Recherchons donc tour à tour en quoi consistent la nature poétique des objets, le caractère poétique de certains procédés littéraires et les dispositions poétiques de Tâme.