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lieu d'être la beauté elle-même, ne sera jamais qu'un bel objet, comme il y en a mille autres possibles. De même si voua cherchez à vous figurer la grâce, vous ne pouvez vous représenter qu'un mouvement gracieux, exclusif de tous les autres mouvements gracieux. Les mots beau, gracieux, etc., ne sont que des noms, servant à désigner tous les objets qui offrent un caractère commun, celui d'éveilleren nous un sentiment particulier. Une étude profonde des lois du langage pourrait seule lever toutes les difficultés qui obscurcissent la théorie des idées, et l'on a tort aujourd'hui de traiter dédaigneusement les admirables observations que les Nominalistes du moyen âge nous ont laissées sur ce point.

L'imagination vit de réminiscences. Pour me renfermer dans ce qui se rapporte à la grâce, la mémoire conserve en chacun de nous les mouvements qui nous ont causé du plaisir, et il est par conséquent possible de se les rappeler ; ce souvenir est d'autant plus vif , que le mouvement était plus gracieux et a affecté plus fortement notre sensibilité. En appliquant ces mêmes mouvements aux objets de ses conceptions, l'imagination est toujours en état de leur prêter de la grâce; elle se représente son objet dans ces mêmes successions de déplacements qui nous ont paru agréables dans les objets réels. Et c'est une opération

HO LF. SKST1MENT DU GRACIKUX.

qu'elle exécute, tantôt librement, tantôt nécessairement..

Elle l'exécute librement toutes les fois qu'elle veut se former une conception gracieuse. C'est ce qui arrive dans le cas de composition artistique ou poétique. Quand nous avons besoin d'une fiction gracieuse, nous prenons dans nos souvenirs les mouvements qui conviennent le mieux à notre but , et nous les faisons entrer dans notre conception. Il y a ici une difficulté qui a de tout temps embarrassé les critiques et les philosophes; ils se sont demandé ce qui nous guidait dans notre choix parmi les données des sens que la mémoire a conservées; et ils n'ont pas trouvé de meilleur moyen d'expliquer la préférence que nous donnons à une forme, que de supposer en nous un type inné de beauté ou de grâce auquel l'imagination s'efforcerait de se conformer. Mais il n'y a rien d'inné dans l'homme que ses facultés. Ce qui dirige l'imagination, ce n'est pas autre chose que la sensibilité ou le goût. Nous voulons produire une œuvre gracieuse : nos facultés n'ont qu'à élaborer un tout qui éveille en nous le sentiment du gracieux, et quand l'imagination de l'artiste a à choisir entre plusieurs matériaux, au lieu de consulter un modèle qui est une chimère des métaphysiciens, elle s'attache tout simplement à ce qui produit sur notre sensibilité

LE SENTIMENT DU GRACIEUX. m

l'impression qu'elle se propose de produire sur celle des autres.

Il en est à peu près de même du soin que l'imagination d'un amant met à orner sa maltresse absente des charmes qu'elle n'a peut-être pas, et qu'il souhaiterait qu'elle eût. C'est un effet de l'amour, de désirer que la personne aimée soit aussi aimable que possible, et de se la figurer, tant que la réalité u'est pas là pour nous contredire, telle qu'on l'a désirée. Parmi tout ce que nous connaissons de plus aimable, nous choisissons de quoi l'embellir, jusqu'à ce qu'une déception plus ou moins cruelle vienne détruire notre illusion. Le proverbe : Hors des yeux, hors du cœur, u'est applicable qu'aux relations banales du monde; mais quand on a aimé véritablement une personne et qu'on espère la revoir un jour, la séparation ne sert qu'à fortifier la passion, à moins qu'une passion plus violente encore ne vienne nous distraire. Nous nous faisons une idée de la femme que nous aimons et nous l'avons toujours avec nous ; nous l'associons à tous nos actes, nous lui faisons faire tout ce que nous voulons, et nous trouvons dans cette image une docilité qu'il serait peut-être difficile d'obtenir de l'original. L'entente devient plus parfaite de jour en jour et aucun nuage ne peut troubler l'intimité. A toutes les actions que nous prêtons à l'objet de notre

amour, nous attachons toute la grâce que nous sommes capables de concevoir ; nous lui fournissons nousmêmes de quoi nous faire perdre la raison. Quant aux défauts, on se garde bien d'y songer, on finit par les oublier et a leur place on met des perfections. Après six mois d'absence une maîtresse a bien changé dans notre esprit, et, s'il arrive alors de la revoir, on ne la reconnaît plus, on s'étonne, ce n'est plus elle que l'on aimait.

Pour aimer de la sorte, ii faut avoir de l'imagination et de la sensibilité, il faut, pour ainsi dire, être poêle. Le vulgaire n'aime ni pour les mêmes raisons ni de la même manière : il aime, à l'égard de toutes choses, ce dont il a besoin ; loin de prêter aux autres des perfections qu'ils n'ont pas , il n'est pas même capable de sentir toutes celles dont ils sont doués.

Tels sont les principaux cas où nous imaginons librement des objets gracieux. Il est d'autres circonstances où nous sommes forcés de le faire. Quand nous rencontrons quelque part, non la grâce elle-même, mais les signes de la grâce, nous sommes forcés de nous la représenter. Le signe suggère nécessairement la chose signifiée. Quand nous apprenons qu'une personne a fait un mouvement et que nous savons d'ailleurs que celte personne est gracieuse , nous sommes obligés, du moment où nous voulons

nous représenter ce mouvement, de le concevoir gracieux. Il en est de même quand nous apprenons que quelqu'un a été charmé par un geste, qu'un homme, par exemple, s'est épris d'une femme à cause de ses manières ; cet effet devient un signe de la grâce et nous devons concevoir cette personne gracieuse. La poésie n'éveille pas aul rement l'idée des mouvements agréables. J'aurai à en dire quelques mots dans la dernière partie de ce livre.

Quand un objet est eu repos et qu'en même temps certains signes nous font penser à une autre position qu'il occupait auparavant, notre imagination est déterminée à se représenter le mouvement qui l'a fait passer de cet état à l'autre. Elle peut alors, en attribuant de la grâce à ce mouvement, saisir l'occasion de se donner le plaisir du gracieux; souvent aussi elle est forcée de le faire, quand, par exemple, nous savons d'ailleurs que l'objet est gracieux. Pour peu que l'objet suggère l'idée d'un déplacement passé ou seulement possible, et que notre imagination soit bien disposée en sa faveur, une conception se présente immédiatement à notre esprit, qui éveille en nous le sentiment du gracieux à un degré bien plus TÎf peutêtre que n'aurait fait le mouvement réel et extérieur. La grâce des altitudes ou, pour parler plus rigoureusement, la suggestion de la grâce par les signes d'un

liu LE SENTIMENT DU 11 HA Cl EUX.

état antérieur, joue un grand rôle dans la peinture et la sculpture, qui, ne pouvant disposer que de matériaux immobiles, ne peuvent présenter la grice directement et en elle-même.

Cette loi de suggestion sert aussi à expliquer la grâce des draperies. Les plis éveillent l'idée d'une position passée et nous apprennent que l'étoffe a cédé àl'action delà pesanteur ou a été remuée par une force quelconque- Cela fournit le moyen de mettre de la grâce dans le costume, surtout quand les vêtements sont amples et souples, de manière à former des plis nombreux.

Les plis peuvent faire penser non-seulement au mouvement des draperies elles-mêmes, mais aussi à ceux des membres ou des objets qu'elles recouvrent. Ils peuvent faire connaître qu'un bras, avant d'avoir la position qu'il occupe actuellement, était levé, plié, étendu, abaissé, etc. Les vêtements sont donc un moyen de suggérer la grâce de la personne, souvent même la grâce que cette personne n'a pas. Il ne faut pour cela qu'une imagination vive et capable de s'exercer sous les voiles.

Il ne faut pas confondre avec la grâce des attitudes ou des draperies un autre charme qu'elles peuvent présenter et qui résulte de la disposition respective des membres ou des plis. Ces derniers peuvent être

arrangés de manière qu'il y ait entre eux une certaine correspondance, de l'ordre, de la symétrie. Dans un groupe les membres d'un personnage peuvent devenir les pendants de ceux d'un autre : il en résulte une espèce d'unité architecte-nique dont l'agrément appartient non pas à la grâce, mais à la beauté proprement dite.

Je viens d'établir qu'on éprouve quelquefois le sentiment du gracieux devant des objets qui ne présentent pas directement et actuellement de la grâce ; il me reste à montrer qu'on peut, d'un autre côté, ne pas éprouver ce même sentiment devant ce qui est réellement gracieux. Je n'ai qu'à faire ici, comme je l'ai faite ailleurs à l'égard du sentiment du risible, l'application des lois générales de l'esthétique. (Cf. Causes du rire, ch. vi.)

Pour que nous sentions la grâce d'un objet, il faut que nous y fassions attention. Si un autre sentiment nous occupe, il n'y a plus de place pour celui du gracieux. Sommes-nous absorbés parla signification d'un geste et par ce qu'il a pour fin d'exprimer, le charme qu'il a par lui-même nous échappe nécessairement. Les femmes coquettes savent trop bien que c'est dans les choses tes plus insignifiantes que leur grâce se

LE SENTIMENT 1)1) «RAUËUX. , 15.1

montre le mieux et produit le plus d'effet; leur triomphe, c'est la causerie légère et banale , dont tout le prix vient des manières qu'elles y mettait; aussi, toutes les fois qu'elles peuvent compter sur leur extérieur pour plaire, prennent-elles soin que la conversation ne s'élève pas trop haut et qu'un intérêt puissant ne les fasse pas oublier elles-mêmes.

Pour la même raison, un objet ne peut causer le sentiment de la grâce quand il éveille en nous, par d'autres qualités, unsentimentplus violent. Un geste qui nous parait ridicule ne peut en même temps nous paraître gracieux. L'orateur dont l'action n'est pas en accord avec les pensées, ne réussit qu'à nous divertir par ses grimaces , même dans le cas où ses gestes, en dehors de leur signification, auraient toute la beauté possible. S'il paraît, suivant l'expression d'Hamlet, scier l'air avec la main, il nous fait toujours rire, même quand il le scierait avec grâce. Il vaut mieux ne pas se mouvoir que de se mouvoir mal à propos; et ceux qui se préparent à parler en public feront bien de inéditer ces vers d'un poète du dix-septième siècle , le satirique Sanlecque, à peu près oublié aujourd'hui :

Surtout n'imitez pas cet homme ridicule

Dont le bras nonchalant fait toujours lu pendule.

Au travers de vos doigts ne vous faite» point voir,

m LE SENTIMENT DU GRACIEUX.

Et ne nous prêchez pas comme on cause au parloir. Chez les nouveaux acteurs c'est un geste à la mode Que Je nager au bout de chaque période.

Chez d'autres apprentis l'on passe pour galant Lorsqu'on écrit eu l'air et qu'on peint en parlant. L'un semble d'une main encenser l'assemblée; L'autre a ses doigts crochus parolt avoir l'onglée; Celui-ci prend plaisir à montrer ses bras nus, Celui-là fait semblant de compter ses écus; Ici ce bras manchot jamais ne se déploie , Là ers doigte écartés font une patte d'oie.

Souvent, charmé du sens dont mes discours sont pleine, le m'applaudis moi-même et fais claquer mes mains. Souvent je ne veux point que ma phrase Unisse A moins que pour signal je ne Trappe ma cuisse. Tantôt , quand mon esprit n'imagine plus rien , J'enfonce mon lionnel qui tenait déjà bien.

Quelquefois, en poussant une voix de tonnerre. Je fais le timbalier sur les bords de ma chaire [IJ,

Pour la infime raison encore, les gestes lascifs on indécents ne peuvent être gracieux ; ils causent en nous un trouble qui ne nous permet pas île nous livrer à un sentiment purement spéculatif. Dans ces mouvements la grâce devient inutile et l'on ne s'aperçoit guère de son absence. Telles sont, par exemple, ces danses des Orientaux, dans lesquelles une femme répète, jusqu'à donner le vertige, les mouvements les plus éroliques ; si l'on en écarte ce qu'elles ont de séduisant pour les sens, on n'y trouve plus, au lieu de

(l) Satire contre les mauvais gestes des prédicateurs.

grâce, qu'une insupportable monotonie. J'ai déjà dit plus haut que lu même raison, jointe à la recherche de [a biznrrerie,- empêchait le cancan d'être gracieux.

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elle se répète. Un mouvement qui nous parait gracieux lo première fois que nous le voyons, nous laisse indifférents quand il s'est reproduit quatre ou cinq fois, et, si nous n'étions pus libres d'en détourner notre attention, Unirait par causer en nous le sentiment pénible de la fatigue. Voilà pourquoi le maniéré déplaît : car c'est une répétition continuelle des mêmes agréments. L'ennui, personne ne l'ignore, naît de l'uniformité, et la lassitude, de la monotonie. Le mouvement régulier de l'univers, qui éveille en nous le sentiment du sublime , quand nous cherchons à en sonder les causes, n'attire pas même, en dehors de la science, l'attention des hommes :

Voyez de l'univers la pompe monotone !

Toujours l'été brûlant fait place au doux automne; Toujours, après l'hiver, vient le printemps; toujours Les jours suivent Jcs nuits , les nuits suivent les jours. - Lescieux même, nu milieu de leurs pompeux spectacles, Aux yeux désenchantés ont perdu leurs miracles (1).

L'écureuil, qui court toujours sans avancer dans sa cage tournante, finit, malgré sa vivacité, par nous

(Il Delille, l'Imagination.

étourdir; on peut en dire autant de ces chevaux de cirque que nos yeux sont trop longtemps obligés de suivre dans une même courbe.

La grâce nous déplaît quelquefois dans un objet de haine. Quand nous avons pris quelqu'un en aversion, nous lui souhaitons du mal et sommes désagréablement affectés quand nous nous trouvons forcés de reconnaître en lui quelque chose de bien. En même temps que cet objet éveille en nous le sentiment du gracieux, nous sentons qu'un de nos désirs est contrarié, et une peine morale vient corrompre le plaisir de l'imagination.

La faiblesse de nos facultés peut nous empêcher de sentir la grâce. Quand un homme est incapable d'embrasser dans une seule conception un grand nombre d'éléments en distinguant leurs rapports, toute beauté, eu général, est perdue pour lui, et en particulier la beauté de mouvement. Cela peut venir d'un défaut de l'entendement, qui n'aperçoit pas les rapports, ou d'un développement imparfait de l'imagination, qui ne peut représenter un tout compliqué ou du moins le représenter assez vivement. D'autres ne viennent à bout de ces opérations qu'avec effort, et l'on sait que l'exercice libre et facile de nos facultés est la condition de tout sentiment de plaisir. Il y a des gens grossiers qui n'ont jamaii connu les sentiments du

LE SENTIMENT DU CRACtEUX. 1SÏ

beau et du gracieux ; ils ne peuvent rien comprendre à l'amour et a toutes les pussions qui, chez les autres, en sont les conséquences, et ils sontportés à les tourner en ridicule. Ils entendent dire qu'une personne est charmante ; ils la regardent à leur tour, et ne se sentent pas charmés. Ils en concluent que les autres sont faits autrement qu'eux; et, comme on est toujours loin de supposer qu'on puisse manquer de quelque faculté, ils pensent volontiers que ce sont les antres qui ont quelque chose de trop.

Pour ces gens-là, il n'y a qu'une seule ressource, c'est déjuger la grâce au lieu de la sentir. Ils ont peut-être assez d'intelligence pour reconnaîlre que les autres hommes attachent le mot grâce à certaines formes de mouvement; et, quoique ces formes n'affectent pas leur sensibilité d'une manière pnrliculiiTe, ils réussissent à en faire la différence; quand ils viennent à les rencontrer, Us leur appliquent le même nom, et parlent ainsi la même langue que les hommes sensibles, sans pourtant que les mêmes expressions désignent chez eux les mêmes états de l'âme. Pour les gens de goût , le mot grâce signifie quelque chose qui les charme, une cause de plaisir ; pour les autres, c'est une manière particulière de se mouvoir, et rien de plus.

Cette observation serait applicable à la beauté. Les mêmes gens la reconnaissent, non au sentiment qu'elle

lis LE SENTIMENT DU GRACIEUX.

leur inspire, mais à une correction particulière et à une certaine régularité qu'ils aperçoivent dans un objet. Ils ont appris que, pour être belle, une chose doit être i conforme à certaines lois, présenter certains caractères, et là où ils trouvent ces conditions remplies, ils affirment l'existence de la beauté. Ce n'est là qu'un pis-aller qui cache une véritable imperfection ; ce défaut se fortifie surtout par l'habitude de mettre sous chaque mot une qualité extérieure et objective et de considérer les choses en elles-mêmes, eu dehors de leurs relations avec l'âme qui les connaît. Ceux qui jugent la beauté d'après ces règles ignorent que ces règles n'ont pas d'antre fondement que la sensibilité des penseurs qui les ont formulées. Ils prononcent sans goût d'après le goût des autres.

C'est pour n'avoir pas tenu compte de ces faits exceptionnels que beaucoup d'esthéticiens ont été conduits, dans leurs théories du Beau, à accorder à la raison un rôle qui n'appartient qu'au sentiment.

On a répété mille fois, depuis Platon et Aristote, que l'art est une imitation de la nature. Cette définition n'est vraie que dans un certain sens, le seul peutêtre qu'on ne lui ait jamais donné.

Il ne faut pas entendre par ces mots que l'art prend ses modèles dans la réalité, et, se bornant it choisir parmi tous les objets qu'elle nous présente, en est la simple reproduction ; cette théorie a en vain pour elle l'autorité de Platon (I); en contradiciion avec les faits les plus évidents, elle n'est guère soutenue aujourd'hui. Il ne faut pas dire non plus, en prenant le mot imitation dans un sens déjà plus large, que Fart représente, sinon les individus qui existent dans la nature, du moins les types généraux dont elle se com-

(I) Pour Platon, l'art n'esl qu'une n 1 production de la II 11 lire, et la morale intervient seulement pour guider l'artiste cl le poêla dans if. choix qu'ils dnimut faire des olijcts a imiter.

pose, dans leur perfection idéale ; le domaine de l'art est bien plus large : la sphère de la nature n'embrasse que le réel ; celle de l'art embrasse le possible dans sa totalité, et le surnaturel même n'en est pas exclu. Des êtres chimériques, merveilleux, purement fantastiques, en dehors de toutes les lois de l'existence actuelle, pourvu qu'ils remplissent la seule condition de ne pas être en contradiction avec eux-mêmes, peuvent occuper dans les produits de l'imagination une place tout aussi légitime que le personnage le plus rigoureusement historique. Loin de n'être qu'un écho de la nature, rien n'empêche l'art de créer un monde nouveau qu'il peuplera de divinités imaginaires, de fées, de démons, de spectres, de centaures, de sphinx, de tous les monstres dont il pourra combiner les éléments hétérogènes, de personnifications allégoriques. Il donnera une unie aux rochers, la parole aux végétaux ci aux liétes. Il enfantera Gargantua, Micromégas, Armide et Méphistophélès.

Mais ce qui est vrai, c'est que l'art produit sur nous, par ses créations, le même effet que la nature par les siennes. Quoique les moyens qu'il emploie soient souvent très-différents, il ne peut éveiller en nous que les sentiments dont la réalité est elle-même l'objet. Ce qu'elle fait, il le fait à son tour. Elle nous fait rire, il nous fait rire; elle nous offre des objets subli-

LE SENTIMENT 1)1) GRACIEUX, lui

mes, il nous en offre qui ne sont pas moins admirables; elle donne la beauté à certains Êtres, l'art la donne à ceux qu'il nous présente ; et si les artistes de l'antiquité paraissent n'avoir point envié à ia nature le dou de nous procurer le plaisir de la variété pure, l'art moderne se jetaut au contraire avec prédilection, avec excès même, dans la voie du pittoresque, a prouvé qu'aucune fin esthétique ne lui était interdite. Ainsi c'est au point de vue des émotions qu'il nous procure, c'est seulement dans ses relations avec elles, que l'art joue le inéme rôle que la nature et qu'il lui devient comparable. Peu importent à notre sensibilité la source d'où son objet émane et la puissance qui l'a créé. Elle ne connaît de distinctions que celles des modifications qu'elle éprouve. C'est la réflexion qui vient ensuite, et qui dit : Cela est de l'art, ceci est de la nature ; cela vient de l'homme, ceci vient de Dieu.

Ce que je viens de dire de tous nos sentiments en général s'applique en particulier à celui du gracieux. Ce n'est pas seulement dans la vie ordinaire que nos yeux rencontrent la grâce ; l'artiste s'attache à nous la présenter encore dans ses œuvres. L'imagination, quand elle est cultivée, est insatiable des plaisirs qui lui sont propres ou qu'elle partage avec l'entendement: ceux que lui fournit la réalité ne peuvent la satisfaire,

CRICII.UV. Il

et l'homme n'arriverait pas à exerceras plus hautes facultés dans une mesure suffisante, à épuiser toute leur énergie et son besoin de sentir, si l'art ne venait ajouter aux richesses de la nature un trésor inépuisable. Ce n'est pas une pure possibilité, que l'art éveille, aussi bien que le spectacle de la vie, le sentiment du gracieux : cela devient souvent un devoir pour l'artiste, et l'homme de goût se trouve choqué quand il ne rencontre pas la grâce là ou rien n'empêchait de l'introduire. Ce que je me propose seulement de déterminer ici, c'est de quelle manière et dans quelle mesure les différents arts peuvent l'offrir à notre imagination; et le gracieux n'étant qu'une qualité du mouvement, c'est-à-dire sa beauté, la question se résout dans cette autre plus générale : Comment et à quel degré chaque art peut-il éveiller en nous l'idée du changement déposition dans l'espace? Je montrerai que certains arts peuvent présenter immédiatement le mouvemeut et la grâce ; que d'autres au contraire ne peuvent qu'en présenter les signes et en éveiller indirectement l'idée ; que, parmi ces derniers, il en est qui peuvent disposer à leur égard de signes plus frappants et plus explicites, qui forcent l'imagination à se les figurer d'une manière plus parfaite ; tandis que les autres, comme la poésie, ne peuvent recourir qu'à un petit nombre de moyens pins

vagues, moins significatifs, et surtout moins variés- Il est inutile d'avertir que l'architecture, dont l'immobilité est l'essence, ainsi que la musique, qui n'a rien de plastique, qui se développe dans le temps et non dans l'espace, n'ont rien à faire avec la grâce, dans le sens strict que j'ai attaché à ce mot.

Quand on -veut classer les arts d'agrément suivant le degré de vivacité et de perfection auquel ils peuvent moduler la sensibilité, on obtient à l'égard de chaque sentiment une échelle particulière. C'est ainsi que la poésie, qui, dans le sublime et pour toutes les émotions morales, occupe la première place, se trouve reléguée presque à la dernière à l'égard du gracieux et, en général, des qualités plastiques; la peinture et ia sculpture, supérieures à tous les autres arts dans la présentation de la beauté, le cèdent à la poésie dans celle du pathétique, à la danse et aux arts mimiques dons celle de la grâce; la danse enfin, qui, dans l'échelle du gracieux, se place au premier rang, n'obtient qu'un degré très- inférieur à l'égard de tous les autres sentiments.

I. — Il n'y a que la danse et 1rs arts mimiques qui puissent présenter immédiatement à nos regards le mouvement d'une manière complète et dans toute sa variété. C'est que la vie ne peut être offerte dans toute

fi!) LE SENTIMENT DU GRACIEUX.

sa plénitude que par des êtres vivants ; c'est qu'ici l'activité est représentée par l'activité elle-même, et l'homme est en même temps la matière et la forme. Parmi les autres arts, les uns ne s'adressent même pas à la vue : la poésie peut décrire un mouvement, mais elle ne se meut pas devant nous. La peinture et ia sculpture ne peuvent saisir qu'un seul moment d'un geste, d'une expression, d'une action, et c'est pour le fixer d'une manière immuable sur la toile ou dans la pierre; les mouvements qu'elles nous présentent sont condamnés par elles à l'immobilité; elles rendent la vie captive, et imposent la durée aux. manifestations passagères de la force.

On donne en général le nom de danse à tout mouvement rhythmé, que ce soit un simple jeu ou un art, qu'il soit un amusement pour les danseurs eux-mêmes ou qu'il devienne un spectacle, qu'il ait une signification comme dans la pantomime, ou qu'il n'offre aucun sens comme dans une pirouette. Mais je suis obligé ici, en opposant la danse aux arts mimiques, et en me renfermant en même temps dans ce qui est purement de Vart, de prendre le mot danse dans une acception beaucoup plus étroite, et de l'attacher plus particulièrement à un art qui n'a jamais eu d'autre nom. il n'est par conséquent question ici ni de ce jeu auquel les hommes se livrent, pour s'amuser, aux sons

LE SENTIMENT DU GRACIEUX. 1 Gô

dek musique, ni de ces gestes qui sont avant tout un langage et une succession de signes, qui sont les instruments d'une action et qui appartiennent aux arts mimiques. Dans l'art dont je yeux parler, les mouvements n'ont pus nécessairement de sens ; s'ils en ont un, c'est par accident; et ils ne se proposent pas d'autre but que d'éveiller le sentiment du gracieux. Tantôt cette série de mouvements se présente seule et indépendante; tantôt ou l'introduit, à Litre de divertissement, au milieu d'un opéra, d'un ballet, d'une représentation dramatique quelconque , en la rattachant tant bien que mal, comme élément d'une fête ou d'une réjouissance, à l'action principale, mais souvent aussi sans qu'elle ait aucun rapport avec cette dernière. On a eu recours à plusieurs excuses pour justifier cet enchâssement traditionnel d'une œuvre d'art dans une autre : on a dit qu'il fallait donner aux chanteurs le temps de se reposer ; ce qui ne vaut rien, car en ce cas le divertissement ferait double emploi avec les entr'actes; — on a dit encore qu'il fallait offrir une diversion au public ; ce qui ne vaut pas mieux, car toute diversion s'accomplit aux dépens de l'intérêt principal; — la vérité est que le goût moderne attache si peu d'importance à l'unité d'une œuvre d'art, au rapport harmonieux de toutes ses parties, qu'il accueille indifféremment tout ce qui est agréable par

ItiG LE SENTIMENT DU (jKACIELX.

soi-même, sous quelque prétexte qu'où le lui offre et en quelque lieu qu'on l'introduise.

La mélodie s'associe à cette danse de manière à donner une apparence d'unité et d'ensemble à ce qui, sans elle , ne serait qu'une, pure succession de gestes ; Ses différents mouvements revêtent de la sorte ce caractère commun de devenir les éléments d'une même phrase rhythmique. La grâce étant ici le but principal, l'art doit surtout, pour en offrir la plus grande somme possible, accumuler toutes les formes de mouvements à la fois; il multiplie le nombre des danseurs , et les beautés qui résultent de la combinaison des groupes viennent s'ajouter à la grâce des poses individuelles, de manière à donner à la danse une animation extraordinaire, et à former les plus charmants tableaux.

Je n'ai pas à faire l'histoire de ces danses : chaque pays a eu, à cet égard, soit sur ses places publiques, soit dans ses théâtres, ses spectacles de prédilection. Mais comme il est impossible à la parole ou au dessin d'en éveiller l'idée d'une manière complète, et que l'art de noter les différents gestes au moyen de signes, comme les sons de la musique, est une invention relativement moderne, il ne faudrait pas chercher à se retracer quelles ont été les danses des siècles éloignés de nous ; chaque temps ne connaît exactement que les

siennes. Je sais qu'on n'a pas toujours été aussi circonspect : que de grands savants, tels que Scaliger et Meibomius, ont secoué un moment la poudre de leurs vieux manuscrits, pour exécuter, le premier devant l'empereur Maxirailien, le second devant le roi de Suède, des pas antiques de leur composition. Mais de pareils essais ne sentent que leur pédantisme, et ont été avec raison tournés en ridicule.

Je me bornerai à faire, sur la danse proprement dite, une seule observation : c'est qu'à côté de la grâce, qui devrait être son seul but, d'autres éléments de plaisir tout différents ont toujours cherché à s'y introduire, et y ont souvent usurpé une importance dont ils sont indignes et que le bon goût ne devrait jamais leur accorder. Je citerai par exemple la recherche de l'étrange, du bizarre, de l'extraordinaire; dès le seizième siècle, peu après le temps où Catherine de Médicis importa tes ballets en France, on représenta un opéra dans lequel on voyait, en manière de divertissement, au premier acte une danse de singes et d'ours, au second une danse d'autruches, au troisième une danse do perroquets; ces aberrations carnavalesques du goût n'offrent que les charmes de la bouffonnerie la plus grossière ; mais elles sont encore à la mode, et tout le monde a pu de nos jours en voir d'absolument pareilles. Une autre cause de plaisir qui a aussi envahi

1C8 LE SEKTIMENT Dt! GRACIEUX,

ce domaine de la gTâce, c'est la difficulté vaincue, ce faux sublime qui inspire toujours à la foule les plus grands transports d'admiration ; il s'agit ici, non de loursdu force, mais ik qiu> j'appellerai volontiers des tours de légèreté ; il n'y a plus loin dès lors du danseur à l'acrobate et au saltimbanque. Il faut qu'il exécute avec habileté les sauts les plus périlleux, les écarts les plus étonnants, les pirouettes les plus difficiles, les entrechats les plus compliqués, les évolutions les plus extravagantes, et tout cela sans que le sourire de l'aisance quitte un instant ses lèvres, sans qu'il cesse d'être gracieux, c'est-à-dire de danser. S'il faut admirer la lutte contre les obstacles, quand elle doit avoir un résultat utile, elle n'est que ridicule, quand elle ne peut servir à rien. Sacrifier sa vie entière et le développement de ses autres facultés à un mode d'activité spécial et exclusif, introduire toutes les misères de la division du travail là où elle n'est pas une triste nécessité, faire de ce talent monstrueux, véritable prostitution à laquelle les Grecs qui n'oubliaient jamais le perfectionnement individuel, n'auraient pas même condamné leurs esclaves, en faire, dis-je, un gagne-pain quelquefois glorieux, est, pour l'homme de bon sens, un des plus navrants spectacles que le monde puisse présenter. Malheureusement le mauvais goût a encouragé cet abus dans la danse, comme il l'a

lf: sentiment du gracieux. ion encouragé dam la musique instrumentale. Ses applaudissements ont fait quelquefois tant de bruit, que plus d'un danseur, dont tout le mérite était de déployer avec grâce une agilité extraordinaire, croyant de bonne foi que le succès et la célébrité sont des marques infaillibles du génie, a fini par se persuader qu'il était un grand homme. On ne connaît que trop ces naïvetés d'amour-propre des Marcel, desVcstris et de quelques autres, qui prouvent précisément le contraire de ce qu'elles ont la prétention de faire entendre, c'est-à-dire le manque de jugement de ces pauvres têtes sacrifiées aux jambes et qu'un peu de gloire a fait tourner. Il faut à cet égard rendre justice à notre époque : si elle aime encore ces prodiges d'agilité, ils ne lui plaisent guère que chez les femmes. De même que dans la vie ordinaire, nous avons l'habitude de demander aux hommes plus de force, et à l'autre sexe plus de vivacité, les premiers nous inspirent, par les tours de légèivté qu'ils os éditent sur la scène, presque autant de répugnance que ces femmes qui, sur les champs de foire, nous étalent les preuves d'une force herculéenne.

Mais laissons là cette danse dont les mouvements n'ont qu'une valeur purement plastique, et parlons des arts mimiques, de ces arts qui se composent aussi de mouvements, mais de mouvements qui ont avant

tout une signification, et parmi lesquels nous allons retrouver une autre espèce de danse, la pantomime rhythmée ou le ballet.

Il est évident que la grâce ne peut plus occuper dans ces arts le premier rang, et que l'artiste ne doit plus se la proposer comme fin principale. Toute représentation mimique, que ce soit une simple pantomime, ou que des paroles et delà musique viennent s'ajouter aux gestes, est nécessairement la représentation d'uue action quelconque. Un intérêt dramatique ou lyrique y est indispensable. Chaque geste n'est qu'un des éléments de cette action, un des signes au moyen desquels les pensées, les passions, les sentiments des personnages arrivent à la connaissance des spectateurs. La fin de l'art est ici un plaisir général et d'ensemble résultant de la totalité de l'œuvre, et chaque mouvement, au lieu d'Être sa propre fin à luimême, devient un instrument pour une fin plus éloignée, en d'autres termes la partie d'un tout. Il en résulte que, dans les arts mimiques, ce qu'il fauiconsidérer en premier lieu dans chaque détail, c'est sa signification ; il faut le prendre, non absolument et en lui-même, mais relativement, et dans ses rapports avec les idées qu'il suggère. Seulement il est juste de reconnaître qu'après avoir rempli cette condition essentielle de contribuer à l'agrément du tout

LE SENTIMENT DU GRACIEUX. m dont il n'est qu'une partie, rien n'empêche que ie geste devienne agréable, c'est-à-dire gracieux, par lui-même et pour son propre compte. C'est même un devoir pour l'acteur d'introduire la grâce partout où elle n'est pas en contradiction avec le caractère de son personnage ou avec le sens de ses paroles et de ses gestes, partout où il n'y a pas, comme je l'ai dit ailleurs, une raison suffisante de la bannir.

II faut se tenir en garde contre un abus très-commun aujourd'hui, et qui a sa source dans les avantages mêmes que les arts mimiques offrent à l'égard de la grâce. Ici l'homme est représente par l'homme, et il se trouve, dans le même être, la réunion d'une double personnalité : celle de l'acteur et celle du personnage qu'il a revêtu. Or il est nécessaire que, de ces deux personnalités, la première ne soit pas aperçue par le spectateur, qu'elle n'existe pas pour lui. L'acteur doit se laisser oublier complètement et ne faire penser qu'àcette autre individualité qu'il joue: artem ceiare, ors summa. Tout geste qui détourne l'attention de l'action pour la reporter vers un intérêt qui lui est étranger, en détruit l'unité et affaiblit l'impression générale qu'elle doit produire. Il arrive trop souvent que l'acteur songe plus à sa propre gloire qu'à émouvoir le public qui l'écoute ou le regarde ; il n'est occupé qu'à faire briller les dons qu'il a re-

rus de ia nature, à faire admirer sa vois, sa beauté, sa taille, sa tenue. Pourquoi, après chaque tirade, après chaque scène importante, à chaque entrée en scène, à chaque sortie, tourner les regards vers le parterre pour lui demander des applaudissements qui ne s'adressent pas à la pièce? Quelle est aujourd'hui l'artiste dramatique, actrice, cantatrice ou danseuse, qui n'est pas un peu coquette avec son public ? Quoi de plus désagréable, au milieu d'une situation intéressante, que de voir relever des cheveux, rajuster un corsage, arranger les plis d'une robe, parcourir des yeux les rangs des spectateurs? L'héroïne disparaît, il ne reste plus que la femme. Autre chose est être gracieux pour son rôle ; autre chose, l'être pour son propre compte. Le public sait faire la différence, lui dont le mauvais goût a encouragé tous ces abus, lui qui est souvent injuste à l'égard d'acteurs d'un talent supérieur qui savent trop bien s'effacer dans leurs personnages, lui qui court au théâtre non pour tel drame, mais pour tel artiste, qui applaudit à la musique la plus insignifiante pourvu qu'elle soil bien chantée, et fait ses délices du ballet le plus absurde quand les danseuses sont gracieuses et jolies, et que les décors sont pittoresques. C'est encore un travers que nous partageons avec les anciens Romains, de pardonner aux plus mauvais auteurs, pourvu que

LE SENTIMENT OU GRACIEUX. ITS leurs pièces soient bien jouées: «Scenici adores, disait Quintilien, vilissimis ctium quibusdam [poetarum] impétrant aures, ut, quibus mtllus sit in bibliothecis lur.u*. sit l'tmni [requens in theatris. » On ne peut se lasser de répéter que c'est un des plus grands défauts du goût moderne, et en particulier du goût français* de sacrifier partout le principal à l'accessoire.

Les arts mimiques >o divisent en deux classes: dans l'une, la mimique se développe seule et, indopeii' dante,c'estla/»f«ifo»iî»ie." dans l'autre, elle n'est que l'auxiliaire de la poésie et le complément d'un langage plus parfait ; c'est l'action qui accompagne la déclamation dramatique ou lyrique. Je dis lyrique, quoique de notre temps les œuvres de ce genre, odes, élégies, poèmes légers, etc. , soient généralement composées pour être lues plutôt qu'entendues ; mais, si l'on y regarde de plus près, on verra que ces poésies ne diffèrent de la poésie dramatique que comme le monologue diffère du dialogue; il y a d'ailleurs un autre cas où il est évident que les œuvres lyriques doivent gagner à être accompagnées des gestes qui conviennent aux passions et aux sentiments dont elles sontl'expression, c'est celui où elles sont faites pour être chantées et deviennent par conséquent des hymnes, des cantates, des romances, des chansons, etc.

Cependant quand les gestes ne sont que le complément des paroles, ils sont loin d'avoir cette valeur qu'ils acquièrent lorsqu'ils sont, dans la pantomime, le seul langage employé : ils doivent, dans le premier ras, se renfermer dans une certaine mesure, et ne pas absorber à leur profit l'attention que les paroles réclament. Dans cette combinaison de deux moyens d'expression, l'un ne doit fournir que ce qui manque à l'autre. Les bons acteurs sont économes de mouvements, et ne se livrent qu'à ceux qui ont une certaine utilité ou dont les inflexions de la voix ne suffisent pas à rendre entièrement le sens. Il y a en effet, comme je l'ai dit plus baut, des sentiments et des passions dont le langage ordinaire ne peut marquer toute l'énergie, et dont le degré surtout ne se trahit que par l'agitation du corps. Si l'on observe avec attention le jeu des acteurs, on reconnaîtra qu'ils agissent toujours d'autant plus que leur voix est moins expressive ; ils n'ajoutent un instrument à l'autre, que lorsqu'ils ne peuvent réussir à se faire entendre complètement sans son auxiliaire. Tous ceux qui ont eu le bonheur de voir Rachel ont pu admirer chez elle une sobriété de mouvements qui n'a jamais été surpassée ; c'est qu'elle pouvait disposer d'un organe dont la merveilleuse souplesse suffisait pour exprimer tous les degrés et les moindres nuances des émotions de l'âme. Les ac-

teurs vulgaires, pour nous en dire autant, sont obligés de recourir à une agitation extraordinaire. Cette modération dans les gestes restreint un peu le domaine de la grâce, maïs elle est loin de l'exclure. Il reste encore à l'acteur assez de mouvements utiles, ayant un sens propre et qui sont souvent par euxmêmes de véritables traits de caractère. S'il s'agissait de déterminer dans quels cas ces mouvements doivent devenir gracieux, on pourrait poser la règle suivante : dans tout poème, les personnages peuvent se partager en deux classes, ceux qui doivent inspirer de la sympathie au spectatéur, et ceux qui doivent au contraire lui paraître plus ou moins haïssables. Il faut, autant que possible, prêter aux premiers de la grâce, comme en général toutes les qualités aimables ; il faut au contraire la refuser aux autres. Quoique la beauté et la grâce, avantages purement plastiques, existent très-souvent là où les vertus morales et intérieures sont absentes, il est incontestable qu'elles plaisent par elles-mêmes, et. que non-seulement elles contribuent, mais suffisent a nous faire aimer les personnes qui en sont douées. La laideur eldes manières désagréables, sans être les signes d'aucun vice, nous inspirent au premier abord de leloignement pour les personnes les plus estimables. Il y a là un désaccord très-commun dans la vie qu'il ne faut jamais intro-

llli LE SENTIMENT DU GRACIEUX.

dnire dans l'art. Là l'homme n'est, point responsable

•1-ï.fmLf, iiihi-ii i !■ y-H- <~.i l. nu Ji LUT f ui- ■ -n -

rir à l'effet général. Si l'homme vertueux est beau et gracieux en même temps, nous l'aimerons davantage et sans faire de réserves, sans avoir il choisir entre ses qualités, et il en résultera que ses malheurs éveilleront en nous une pitié d'autant plus vive ; son bonheur, un plaisir d'autant plus sympathique. Si le méchant est au contraire laid et disgracieux, aucun agrément n'd'Hurera l'impression de ses vices, et il deviendra pour nous, s'il est puissant, plus odieux et plus terrible ; s'il est faible, plus méprisable.

Dans la pantomime , dont il me reste à parler, le langage d'action règne sans entraves, tantôt seul, tantôt accompagné de musique. Le rhythme musical embellit les mouvements qu'il règle, comme la prosodie embellit la poésie, comme les ornements archïtectoniques embellissent un monument, ou comme certains bijoux rehaussent certaines beautés. On a dit avec raison que ce qui ne vaut pas la peine d'Être dit, on le chante ; on pourrait dire également que des actions insignifiantes, qui ne valent pas la peine d'être vues, acquièrent des charmes quand on les fait en cadence. J'ai déjà eu l'occasion de dire, en parlant de la danse, que la série des mouvements embrassés par une phrase musicale devient une beauté à part

LE SENTIMENT DU GRACIEUX. fil

dans l'ensemble d'un ballet, comme un vers a sa beauté à lui dans l'ensemble d'un poëme. Grâce à cette intervention d'un art auxiliaire, les parties deviennent elles-mêmes des touts sans cesser pourtant d'être des parties. La mesure ne nuit en rien à la grâce des gestes ; elle règle leur succession sans modifier leurs qualités, il n'est donc pas étonnant que de notre temps, où la musique instrumentale a pris un si grand développement et où elle est devenue d'une application si facile et si commune, on préfère exclusivement la pantomime rhythmée, c'est-à-dire le ballet, à la simple pantomime.

Cette union de deux arts ne peut qu'être approuvée ; elle a cependant un inconvénient. Eu embellissant les détails, la musique leur donne une importance qui a fait oublier trop souvent celle de l'ensemble, et j'ai encore à signaler ici un exemple de cette tendance moderne de sacrifier partout l'intérêt principal des œuvres d'art à celui de leurs parties. De même qu'on ne fait guère d'opéras que pour y enchâsser de belles mélodies; — de tragédies ou de comédies, que pour les faire servir de cadres à de beaux vers ou à des traits d'esprit, — on a pris l'habitude de ne considérer l'action d'un ballet que comme le moyen de relier entreeui un certain nombre de pas. L'intérêt, déjà très-faible, est laissé tout à

IÎS t.K SKNTIMKM- IH! GRACIEUX:

coup de «ûtc, el les licteurs se mettent ii exécuter des danses sans signification , semblables à celles dont j'ai parlé tout a l'heure; les auteurs semblent, par ces pas étrangers a l'action, se proposer le même effet qne produisent dans les opéras les airs relativement aux récitatifs; ils veulent que, dans le ballet, on oublie l'intérêt pour ne pîus s'occuper un moment que de la grâce plastique, de môme que, dans l'opéra, l'action est un moment sacrifiée aux charmes He la mélodie. Des œuvres conçues de la sorte peuvent encore être amusantes, et ce qui le prouve, c'est qu'elles attirent la foule ; mais elles ne sont point de nature à satisfaire ceux qui cherchent la beauté avant tout et aiment à trouver chaque chose à la place qui lui convient. L'intérêt dramatique étant détruit par tous ces hors d'oeuvre, il en est résulté que les libretti de ballets sont tombés bien au-dessous des libretti d'opéras, déjà si déprisés eux-mêmes. Destinés à ramener à peu près les mêmes pas, — car le nombre de ces tours de légèreté est, après tout, assez limité, — ils ont fini par n'être plus que la répétition les uns des autres, avec de simples changements de lieux et de costumes. « Trente ans de ballet, disait récemment un critique (1), radotent dans le dernier libretto de M. de

. (il Taxilc Delorii. Htntr uiilmmili- . i<> il.'-i-cmliri- IsCii.

LE SENTIMENT iJl GHAUtUX. 1 711

Saint- Georges. » Il est vrai que l'attention, faiblement captivée par l'intrigue , trouve à se fixer sur de tout autres objels, et l'on sait bien à l'opéra que les jupes courtes font passer les longs ballets. En somme, des décors remarquables, quelques trucs, de brillants costumes, de la musique, de jolies femmes, un peu de cette absence de voiles que nos mœurs ne nous permettent pas de rencontrer dans la vie ordinaire, de la difficulté vaincue , — ce mélange d'éléments hétérogènes ne constitue pas des chefs-d'œuvre et n'a rien de noble et d'élevé, mais cela fait passer quelques heures à un public désœuvré. Et puis la grâce jette sur tout cela son voile plein de charmes et d'illusions, et elle suffit quelquefois, tant elle a de prestige ! pour fermer les yeux de l'homme de goût sur tous ces écarts de l'imagination.

De tous les abus dont la pantomime s'est rendue coupable, le plus grave est d'avoir empiété sur le domaine de la poésie. La sphère du langage naturel a des limites bien plus étroites que celle du langage de convention, et le geste se trompe sur ses propres ressources quand il a la prétention d'exprimer seul tout ce que peut dire la parole. 11 peut, il est vrai , quand la convention vient à son secours, devenir aussi riche qu'elle, et ces langues inventées pour les sourds-muets nous en fournissent la preuve. Mais ce sont là des faits

18(1 LE SENTIMENT DU GR.Um.V

exceptionnels : l'art ne s'adresse point aux infirmités humaines, et le public ordinaire ne pourrait rien entendre à ces signes avec lesquels une éducation spéciale ne l'a point familiarisé. Il en résulte que la pantomime devrait se l'inl'i-LiuiT dans l'expression de ces états de l'âme que Je geste et la physionomie suffisent à faire comprendre, et ne point essayer d'entrer dans ces complications de sentiments ou d'idées dont la parole seule peut rendre tous les éléments. Malheureusement, de nos jours, il n'en est guère ainsi : le ballet a voulu devenir ie rival du drame et de la comédie ; dans ses cinq actes, il n'est aucun des éléments de la poésie dramatique qu'il croie interdit aux moyens dont il dispose. 11 est yrai que le public y comprend peu de chose : it saisit bien ça et là quelques situations, il devine à peu près le nœud de l'action qui se déroule devant lui; mais ce qui est assurément perdu pour lui, ce sont tous ces détails qui se gesticulent sur la scène, toutes les beautés de style de cx-t discours qu'on débite sans paroles, non à ses oreilles, mais à ses yeux. C'est en vain que le mouvement appelle la musique à son secours : la musique, elle aussi, considérée comme un langage, est limitée dans ses pouvoirs ; elle peut fortifier l'expression des sentiments et des passions; mais, quoi qu'en aient pensé de tout temps certains esprits mystiques, elle est impuissante à éveiller des

t.K SEN'TIMKNT Ml GRACIËEX. Ifil

idées. Elle est même, à cet égard , bien plus bornée que le geste; celui-ci, du moins, peut montrer les objets, mais la musique ne peut rien désigner. Le spectateur n'a donc d'autre recoure que le livret; mais de partager ses regards entre le spectacle et la lecture, c'est assurément une opération très-compliquée, qui suppose un sang-froid remarquable, et qui, si elle a l'avantage de satisfaire ia curiosité, a, d'un autre côté, l'inconvénient de transformer le plaisir en élude, et, par le travail de comparaison qu'elle exige, de détruire toute illusion. Malheur a toute Œuvre d'art qui ne porte pas sa signification en elle-même ! Il en est de ces ballets comme de ces tableaux sui-disaut historiques qui représentent des traits ignorés de tout le monde, et dont il est impossible de comprendre le sens sans avoir feuilleté un volume, et en avoir lu plusieurs pages. L'homme, en général , est paresseux ; en présence de ces hiéroglyphes , il se contente d'eu considérer la forme et le mouvement plastiques, sans chercher à en pénétrer le sens. Mais alors la pantomime n'est plus de la pantomime ; c'est encore de l'agi talion rhythinée, de la danse, si l'on veut, mais la plus fastidieuse de toutes les danses.

On sera tenté d'objecter à cette critique les effets merveilleux que l'art mimique, porté à sa perfection, aurait, suivant le récit de quelques auteurs, produits

chez les Romains. On connaît, cette anecdote rapportée par Lucien : Un prince d'Asie, étant venu à Rome sous le règne de Néron, y vit un mime tellement habile qu'il comprenait tout ce que celui-ci voulait dire, quoi qu'il ne sût pas la langue latine. Quand il se disposa à partir, Néron lui promit de lui donner en présent ce qu'il lui demanderait. Le prince demanda le mime ; et comme l'empereur s'étonnait de ce choix : « J'ai affaire, dit-il, à des barbares qui parlent différentes langues, et il est souvent difficile de trouver des interprètes pour leur parler. Cet homme leur fera tout comprendre par ses gestes. » On citera aussi ce défi porté par Roscius à Cicéron de rendre ses pensées par le langage ordinaire avec plus de justesse et de rapidité que lui avec le seul secours des gestes.

Ces exemples donneraient, il estvmi.àpenserqii'cn dehors de toute convention, le geste peut devenir l'égal de la parole. Mais il faut reconnaître, d'un autre côté, que nous nous trouvons ici en présence de faits exceptionnels et propres à la civilisation romaine ; car dans la Grèce l'art mimique ne s'est jamais élevé à un pareil degré d'importance. Ces faits, qu'ils soient vrais ou exagérés, nous paraissent tenir du prodige, et, en les comparant aux ressources dont nous pouvons disposer, nous ne pouvons venir à bout d'en concevoir

LE SENTIMENT DU GRACIEUX. lui

même la possibilité. Si jamais un pareil art a existé, In secret en est, complètement perdu.

Mais, à supposer même que ces faits fussent vrais et possibles, il faudrait les considérer comme des phénomènes singuliers et curieux, dont l'art ne devrait point chercher à tirer parti. J'ai établi tout à l'heure que la pantomime devait renoncer h exprimer ce qu'elle ne peut rendre : je voudrais maintenant , au nom des règles immuables du bou goût , rétrécir encore sou domaine. Il ne faut point que l'art choque notre imagination et rompe en visière avec toutes nos associations d'idées. Au théâtre, nous nous trouvons en présence d'hommes vivants, et nous sommes autorisés à présumer que ces hommes, placés dans les mômes conditions que dans la vie réelle, se conduiront de la même manière.

N'aurons-nous pas Heu d'être surpris, dérangés dans le cours habituel de nos pensées, quand nous les verrons, au lieu de se servir du langage ordinaire dans les cas où il est vraisemblable de l'employer, recourir à un tout autre moyen d'expression? Quelle baguette magique a frappé de mutité tous ces gens qui s'évertuent à exprimer, par les gestes les plus compliqués, ce qu'il serait bien plus simple de dire en quelques mots, à faire péniblement ce qui seraitsi facile d'une autre manière?

Je voudrais donc, dût cette prétention être jugée paradoxale , que la pantomime se renfermât nonseulement dans ces actions simples dont le geste peut signifier tous les éléments, mais, plus strictement encore, dans ces actions qui, dans la réalité elle-même, pourraient ne consister qu'en mouvements, et se passer sans invraisemblance du secours de la parole. Je crois pouvoir me fonder sur l'autorité des Grecs, la meilleure de toutes en matière dégoût; chez eux la pantomime, rhylhmée ou non rhythmée, aété cultivée même avec plus de faveur que chez nous ; et cependant, d'après ce que les auteurs nous mettent en état de juger, ils paraissent n'avoir jamais franchi les conditions que je viens de poser. Je ne connais pas un seul passage de leur littérature qui pût prouver qu'avant leur décadence et les importations romaines, ils eussent jamais cherché à exprimer par le geste seul ce que, dans la vie ordinaire, il serait ridicule d'exprimer autrement que par des paroles. Leurs ballets n'étaient le plus souvent que des scènes de vendanges, d'ivresse, de réjouissance; les danses pyrrhiques, représentations de combats et de manœuvres militaires , formaient à elles seules une grande partie de leur répertoire; il est évident que, dans tous ces exemples, la parole n'est point nécessaire. Quelquefois un danseur figurait Thésée égaré dansle Labyrinthe, et en indiquait

LE SENTIMENT DU GRACIEUX, lui

tous les détoura par ses gestes et ses mouvements; dans un pareil monologue, ce serait même l'emploi de la parole qui deviendrait invraisemblable- J'emprunte à YAnabase de Xénophon (1) une description plus complète d'un ballet grec : « Les jflïmens et les Magnésiens se levèrent et commencèrent, revêtus de leurs armes, la pantomime appelée carpœa. Un des acteurs met ses armes à terre à côté de lui, sème son champ et conduit une charrue, se retournant souvent comme un homme qui a peur. S'avance un brigand. Le laboureur, dès qu'il l'aperçoit, saute sur ses armes, va droit à lui, et se bat pour ses bœufs. Tous les mouvements se font en cadence, au son de la flûte. Enfin , le brigand a le dessus, garrotte le laboureur, emmène son attelage ; d'autres fois, le laboureur est victorieux, il lie au brigand les mains derrière le dos, l'attache à côté de ses bœufs, et le fait marcher ainsi devant lui. » Je citerai aussi quelques lignes des Pastorales de Longus : « Dryas, se levant, pria Philétas de jouer quelque gaie chanson en l'honneur de Bacchus, et lui, cependant, leur dansa une danse de vendange, faisant les gestes comme s'il eût, tantôt cueilli la grappe au cep, tantôt porté le raisin dans la hotte, puis les mines d'un qui foule la vendange, qui

(l) Livre VI, chap.

IRIi LE SENTIMENT DU GRACIEUX.

verse le vin dans les jarres, et d'un qui hume à bon escient la liqueur nouvelle. Toutes lesquelles choses il fit si proprement et de bonne grâce , approchant du naturel , qu'ils pensaient voir devant leurs yeux ia vigne, le pressoir et les jarres, et Dryas buvant le vin doux. Ayant ainsi le vieillard bien et gentiment fait son devoir de danser, à la fin alla baiser Daphnis et Chloë, lesquels incontinent se levèrent et dansèrent lecontcdeLamon. Daphnis contrefaisait le dieu Pan ; Chloé, la belle Syringe ; il lui faisait sa requête, et elle s'en riait ; elle s'enfuyait, lui la poursuivait, courant sur le bout des orteils pour mieux contrefaire les pieds de bouc; elle feignait d'être losse et de ne pouvoir plus courir, et au lieu des roseaux s'allait cacher dans le bois. Et Daphnis alors, prenant la grande flûte de Philétas, en tira d'abord un son douloureux, comme Pan qui se fût plaint de la jouvencelle ; puis un son passionné, comme la priant d'amour; puis un son de rappel, comme cherchant partout ce qu'elle était devenue... Enfin baisa Chloé comme revenue et retrouvée d'une véritable fuite (1). » Telles sont encore aujourd'hui ces danses espagnoles, véritables pantomimes où l'homme poursuit la femme, où celle-ci l'empêche de la saisir en s'arrangeant ce-

(i) Traduction âeP.-L Courier, liv. M.

LE SOT1MENT DU GP.AOIEIX. Ut;

pendant de manière à ne jamais lui échappât' complètement, charmante scène de badinage qui fait penser à la (îalatoe de Virgile r

Et fugit ad saliccs, et se cupit aille vidcri.

On croit voir Galatée en sa ruse iugénue

La limitation de la piuitomime à des scènes de ce genre était d'autant plus naturelle chez les firecs qu'ils pouvaient disposer, à l'égard de relie? qui exigeaient des paroles , d'un art à peu près inconnu chez nous et qui consistait dans une alliance de la danse et du chant. Les chœurs des tragédies, des comédies et des drames satiriques, les kyporchemata, hymnes accompagnés de danses, en étaient des exemples. Il y a bien, dans quelques-uns de nos opéras, une sorle d'association de la danse et du chant; mais ce sont des fonctions distinctes, réparties entre des artistes différents : nos chanteurs ne dansent pas, nos danseurs chantent moins encore. Il est rare d'ailleurs, quand une danse s'exécute chez nous au son des chreurs, qu'elle soit autre chose qu'un pur divertissement, sans valeur mimique ; les paroles et les gestes, séparés de la sorte, ne se confondent pas en un seul

(1) ElBlille.

iss LE SENTIMENT »I! GRACIEUX

tout, et forment comme deux-actions qui se développent simultanément, mais en restant distinctes. Dans l'ancienne Rome, au contraire, l'usage bizarre s'était introduit de les séparer, sans cependant qu'elles cessassent de former un seul tout : « Autrefois, dit Lucien, qui dans son traité sur la Danse s'occupe des Romains bien plus que des Grecs, les mêmes personnes récilaient et faisaient les gestes ; mais, comme l'action troublait la liberté de la respiration et nuisait ainsi à la prononciation, on a adjoint à ceux qui font les gestes, des chanteurs qui prononcent pour eux. » C'est aussi ce que prouvent ces quatre vers de l'Anthologie latine :

Ingressiis scenam populo m sallator adorât, Solerti spoodens prodrra verba manu :

Nam cuni grala cborun diffudil cantica, dulcis

et un grand nombre de passages des auteurs de la décadence.

C'est encore chez les Romains, à qui il ne faut pas demander des règles de goût, dont on ne distingue pas avec assez de soin les mœurs de celles des Grecs, et auxquels c'est un malheur pour nous de ressembler en trop de choses, que le ballet a pris cette extension que nous lui reprochons d'avoir encore

aujourd'hui ; c'esl à Rome qu'un le voit, pour ia première fois , envahir ie domaine de la poésie dramatique. Les auteurs de la décadenee renferment des descriptions de fêtes théâtrales qui conviendraient exactement aux nôtres. Ce ballet du Jugement de Pâris, qu'on trouve dans Apulée (i) et qui n'a rien de grec, quoique l'imagination du romancier latin le fasse danser à Corinthe, ne diffère guère du ballet portant le même titre , qu'on dansait à la cour de France au commencement du dix-septième siècle, et dans lequel une véritable princesse , rempbssant le rôle de Vénus, recevait le prix de la beauté. Ce qui montre bien à quel degré la pantomime chez les Romains était devenue incompréhciiriihlo et de nature a choquer ceux qui ii'i:L;iien! pas t';uniliari;t.'? ;ivei; elle, c'est que, lorsqu'on voulut en importer l'usage sur le théâtre de Carthage , il fut nécessaire qu'un crieur public instruisit le peuple à haute voix de tous les détails du sujet que les acteurs allaient représenter par leurs gestes. C'est saint Augustin qui rapporte ce fait : n Primis temporibus saitante pantomimo , prteco pronuntiabat populis Carlhaginis quod saltalor vellet intelligi. Quod ideo credendum est, i/uia nunc i/uogue si guis talium nugarum imperi-

(1) Métamorphose, liv. X.

IUO LE SEHTIMEBT 1)1 GBACIKUX.

/us inlnwerii, niai et dicatur ah tillero f/uid illi nwttts significent , frustra intenttis esset (1). » Cela ne rappelle-t-il pas ces peintures naïves du moyen âge, où l'artiste, désespérant d'exprimer par le dessin les pensées: et les émotions de ses personnages , faisait sortir de leur bouche une espèce de rouleau sur lequel étaient écrites, en caractères ordinaires, des paroles convenables à la situation et servant à expliquer les gestes des figures 1 Cet art, ainsi modifié , devint un des plaisirs favoris de la populace romaine ; la rivalité de deux danseurs , de Pylade et de lîathylle, divisa la ville comme l'aurait fait une querelle politique. Tous les raffinements que l'imagination peut concevoir furent essayés pour flatterie goût grossier de la foule ; il y en eut d'odieux : on eut recours à des moyens violents pour représenter au naturel les souffrances, les tortures, la mort même d'un personnage ; un criminel, reïètu du costume de l'acteur, la figure couverte de son masque, lui était substitué au dénoûment, était réellement torturé, brûlé, égorgé rfovant les spectateurs, qui faisaient retentir le théâtre de féroces applaudissements.

I! ne faudrait point voir, dans ce reproche que je viens d'adresser au ballet moderne, de violer tes lois

(i) De Oaclr. chr., liv. II.

LB SKSTIM EST Dli (iRACIELX. lui

de la vraisemblance , une adhésion à la théorie uni assigne pour fin à l'art de n'être qu'une exacte reproduction de la nature ; j'ai dit moi-même plus haut que cette théorie n'était pus si intenable. L'art est seulement coupable ici de ne pas se servir de tous les moyens dont il peut disposer :

Un art n'est jnmriis liien, quand il peul ttro mieun.

Quelle raison empêchait le poète d'employer te langage ordinaire là où il est naturel de le parler? Pourquoi recourir à un moyen d'expression insuffisant, quand on en a un excellent à sa disposition? Pourquoi traiter dans un genre inférieur, la pantomime, des thèmes qui conviennent au genre supérieur de la poésie? Chaque art a son empire : au ballet, les actions simples, purement extérieures, qui ne consistent que dans le mouvement ; à la poésie , les actions compliquées, pleines de discours, où se manifestent toutes les émotions de l'âme. Que dirionsnous si quelqu'un, dans la vie ordinaire, se contentait, pour nous exprimer sa pensée, de gesticuler devant nous? S'il était muet, nous l'excuserions ; mais, s'il avait l'usage de la parole, il nous paraîtrait ridicule. Il y a, en effet, quelque chose de risibie dans cette substitution du langage d'action au langage or-

dimiire; et si, au lieu de résulter d'une convention acceptée par le public, elle se présentait d'une manière inattendue, je suis persuadé qu'elle serait accueillie par des éclats de rire universels. C'est pour celte raison que, même dans les scènes les plus sérieuses, mêmes dans celles qui ont quelque chose de tragique, les gestes du pantomime ont toujours un caractère qui semble tenir de la farce. Ces mouvements, qui annoncent des paroles et que les paroles ne suivent pas, ne sont-ils pas de véritables grimaces? Ces êtres humains, qui sont dans le cas de parler et qui ne parlent pas, ne deviennent-ils pas pour notre imagination les termes de rapports contradictoires (1) ? .ïe suis heureux de pouvoir, en terminant celte discussion, citer k l'appui de ma critique le témoignage d'un auteur qui semblait fait cependant pour rester plus que personne sous le prestige des charmes plastiques du ballet, et qui aurait dù être le dernier à s'apercevoir de ses défauts : a Dans nos ballets pantomimes, écrit M. Ferdinand Berthier, professeur sourd-muet à l'institution des sourds-muets de Paris, rien de naturel, rien de vrai : tout est exagéré, factice, guindé. Ces fîfisk'>, r?* iilliludes, ne sont que grimaces compassées et singeries burlesques. ™

(1) Causes du rire, pages 48, IOJ ut 104: et ci dessus, p. US.

LE SENTIMENT DU URAC1ELX. !y:i

II. — Telles sont les principales observations à faire sur la mesure de mouvement et de grAce que comportent la danse et les arts mimiques. J'arrive maintenant à un groupe d'arts qui se trouvent dans des conditions toutes différentes, et qui, tout en s'adressant encore à la vue, ne parviennent à éveiller l'idée du mouvement qu'au moyen de signes immobiles, — je veux parler des arts plastiques ou de dessin, — en prenant ces mots dans leur application la plus large, et en tant qu'ils comprennent la sculpture, la peinture et la gravure.

Je ne m'attacherai qu'à deux points : 1° à établir dans quelle mesure et dans quelles limites ces arts doiventse renfermer quant à la représentation du mouvement; — 2° à montrer qu'à l'égard de cette représentation, la sculpture se trouve, quoiqu'on soutienne généralement aujourd'hui une opinion contraire, soumise absolument aux mêmes lois que la peinture.

i° Quant au premier point, constatons tout d'abord qu'on rencontre une véritable contradiction entre la critique et la pratique de l'art. Un grand nombre de théoriciens qui ont écrit sur la peinture et sur la sculpture s'accordent à dire que ces arts doivent s'abstenir de présenter des mouvements trop animés, ou du moins ceus qui indiquent de la violence. C'est surtout dans la comparaison de ces arts avec la poésie que

mi i.k sKN'nMEîiT ni mui:tnix

l'on a fait ressortir ce caractère, et sa détermination est devenue, depuis le Laocoon de Lessing, un des lieux communs de la critique. « Comme les arts plastiques, disait cet auteur, prêtent à chaque moment une durée immuable, ils ne peuvent exprimer ce qui ne peut être conçu que comme transitoire. Tous les phénomènes qui, par leur nature, nous donnent à penser qu'ils se manifestent tout à coup et se dissipent tout à coup, qu'ils ne peuvent être ce qu'ils sont qu'un seul instant, tous les phénomènes do ce genre, qu'ils soient agréables ou terribles, revêtent, par la prolongation que l'art leur impose, une apparence si contradictoire qu'à chaque nouveau regard l'impression devient plus faible et finit par nous faire prendre l'objet tout entier en aversion et en dégoût (1). «

Et cependant il n'est personne qui n'ait présents à la mémoire mille tableaux, mille bas-reliefs, mille statues représentant des batailles, des chevaux qui se cabrent ou lancés au galop, des hommes qui courent ou qui dansent, des oiseaux qui fendent l'air, des arbresagités on des Dots soulevés par ia tempête; mille objets, en un mot, dans une situation qu'il leur serait impossible de conserver seulement une seconde. Pour ue citer qu'un exemple de cette opposition qui existe

LE StSTlMtNT DU GU0IKU1L. 13b

entre les théories et lit pratique, ou n'a qu'à prendre la danse : Hogarth prétend qu'elle ne peut être représentée par les arts du dessin, h La meilleure représentation, dit-il, qu'on puisse faire d'une danse, même la plus élégante, a toujours quelque chose de ridicule et de peu naturel, parce que chaque figure offre plutôt l'image de la suspension d'une action que d'une action même; car s'il était possible de tenir, dans une danse, chaque personne fixée un instant dans la même position, comme on le voit dans un tableau , sur vingt il n'y en aurait pas une dont les mouvements paraîtraient gracieux ; et il serait d'ailleurs impossible de reconnaître quelle est la figure de la. danse (1). » En contradiction avec cette remarque, ne suffit^il pas de nommer les Faunes dansants de l'antiquité, et ses Grâces mêmes, si souvent représentées dansantes, et \a. Ronde des Muses de Jules Romain, et les Danses flamandes de Hubens , et les Danseuses de Canova, et tant d'autres œuvres qui, loin d'eiciter le rire, sont les objets d'une admiration générale ? D'où naît ce singulier désaccord entre les faits et les préceptes? Faut-il donner aux artistes raison contre la théorie, et soutenir qu'aucune action n'est étrangère à l'imitation plastique? Faut-il approuver les philosn-

(1) Analyse de ta beauté, ch. xti.

]st> 1.8 SENTIMENT DU GBAulEUX.

phes et proclamer défectueux ce qui, depuis plusieurs siècles, passe pour des chefs-d'œuvre? Pour trancher cette question, il est nécessaire d'analyser en quelques mots ce qui se passe en nous en présence d'un tableau ou d'une statue.

Tandis que l'œil en parcourt rapidement les différentes parties et que l'imagination en recompose l'ensemble de manière à nous fournir le moyen d'en saisir tous les rapports, un nombre plus ou moins considérable d'idées, qui ne sont p;is explicitement contenues dans les objets représentés , mais qui leur sont i ntimement associées, viennent s'offrir à notre esprit. A l'occasion de chaque objet de la pensée, notre imagination est déterminée à se représenter tous les autres objets avec lesquels il a des rapports essentiels ou accidentels, pourvu qu'une cause quelconque attire sur eux notre attention. Présentez, par exemple, à quelqu'un une figure de profil : il est évident que son imagination ne concevra pas cette moitié de visage comme une partie détachée d'une téte entière , mais qu'elle se réalisera l'autre côté, que les yeux ne peuvent voir; c'est pour la même raison que les personnes louches, borgnes, oudontles deux moitiés de la figure ne sont point exactement semblables cessent de produire une impression désagréable, dès qu'elles ne se présentent à nous que de leur bon côté ; car, en vertu

LE SENTIMENT DU (iBAClCUX. I»;

de l'association des idées, uous sommes portés à uous figurer les parties que nous ne voyons pas en harmonie avec celles que nous voyons. De même, en présence d'un portrait où la tête seule est dessinée, notre imagination conçoit un corps entier qui répond à cette tête. Ce travail s'accomplit d'une manière plus ou moins parfaite et précise, suivant que notre attention est plus ou moins fortement attirée vers ces parties de l'objet que notre vue ne peut saisir et que nous sommes forcés de deviner. Il y a même à cet égard une grande différence entre les individus : l'imagination de l'un est plus paresseuse que celle de l'autre, ou bien l'idée associée chez l'un à telles idées, se trouve associée chez les autres à des idées toules différentes. Il y a cependant certaines associations qu'on peut s'attendre à rencontrer à peu près chez tout le monde, ou du moins chez tous les esprits bien faits; il y a certaines idées qu'on peut suggérer a tous au moyen des mêmes signes.

Je prends un exemple bien connu : ce tableau de Girodet que possède le musée du Louvre et qui est iutitulé le Déluge. Ce petit groupe, cette famille isolée se cramponnant à un tronc d'arbre qui se brise sous son effort, n'éveil!e-t-elle pas en nous, quels que soient d'ailleurs les défauts qu'on peut reprocher à ce tableau, la pensée de mille aulres scènes analogues pp

passant dans le même moment, dans d'autres lieux de l'univers, et celle des victimes englouties, et des villes submergées ; en un mot, toutes les idées que nous avons l'habitude d'associer à celle du déluge ne se réveillent-elles pas en nous à cet aspect? Le tableau que le peintre a présenté à nos regards n'est qu'une parcelle de celui qu'il suggère à notre imagination.

Si l'association des idées ne produit pas la beauté, comme l'ont cru plusieurs philosophes de l'école écossaise, elle est du moins nécessaire pour expliquer un grand nombre de faits qui se produisent à l'égard des œuvres d'art. La vue d'un visage contracté ne nous suggère-t-elle pas l'idée d'une souffrance? N'est-ce point là ce qui rend l'expression possible? N'est-ce point pour cette raison que les présentations visibles de l'art, en dehors de ce qu'elles ont de visible, ont encore une signification.

Si l'on applique ces lois générales d'association et de suggestion au problème que nous vivons à résoudre, on trouve qu'à l'égard de toute présentation d'un objet par la peinture ou par la sculpture, deus cas peuvent se présenter :

Dans le premier, rien ne porte notre imagination à concevoir l'objet comme ayant occupé antérieurement dans l'espace une situation différente de celle que nous le voyons occuper actuellement, ou comme

LK SEM'tMEST l)C GRACIEUX t!JB

devant datis la suite eu occuper une autre. Nous ne sommes pas obligés de nous le représenter dans une autre attitude, dans une autre position. C'est ce qui arrive ii l'égard des objets que l'ai t nous présente simplement à l'état de repos ou en dehors de toute action. Ce cas n'offre aucune difficulté.

Dans le second cas, au contraire , l'objet se présente à nous sous des conditions telles, qu'il nous est impossible de le concevoir comme ayant toujours occupé la même place ; notre imagination se trouve forcée par la présence de certains' signes, de se le représenter comme ayant eu une autre position, une attitude différente, en d'autres termes comme s'étanl remué ; elle est déterminée à se le figurer dans cet état antérieur, et à se retracer toute la série de mouvements qu'il a dû parcourir pour passer de l'état d'inaction ou de repos à la position , au geste que nous avons actuellement devant les yeux. Chaque moment d'une action suggère ses autres moments. Mais ici encore il y a une distinction à faire :

Il peut se faire que l'objet, tout en n'ayant pu se trouver toujours dans la situation où nous le voyons actuellement, soit conçu comme ayant du moins pu l'occuper un certain temps. Il y a certaines attitudes qui, sans être celles du repos absolu, peuvent cependant durer. Voyez les Saintes Familles de Raphaël ;

la Vierge et saint Joseph penchent la ttite vers l'enfant Jésus, et tournent sur lui des regards d'une tendre attention : il est évident que ces regards peuvent avoir une certaine durée, que ce geste de la Vierge et du saint peuvent se prolonger. Mais il csl évident aussi qu'ils n'ont pu toujours conserver cette attitude , et c'est la nécessité de les concevoir comme s'élant remués qui donne au tableau de la vie, de l'animation et de la grâce. Une présentation de ce genre peut être contemplée pendant un certain temps sans que rien vienne blesser notre imagination , détruire la vraisemblance, ou suggérer à l'esprit des associations d'idées contradictoires. Au point de vue de l'esthétique et du goût, une œuvre d'art n'est faite que pour être considérée un moment, le temps qu'il faut à l'œil pour en parcourir toutes les parties et à la pensée pour en saisir tous les rapports. Quaud nous nous arrêtons plus longtemps devant elle, c'est que nous nous metrtons à l'envisager à un autre point de vue, et qu'au lieu de nous abandonner à l'impression qu'elle doit produire sur notre sensibilité, nous en analysons les détails à l'égard de leur exécution et du talent de l'artiste, occupation étrangère à la fin de l'art et dont je n'ai pas à traiter ici. Ainsi, quant a l'impression esthétique, l'attitude des personnages d'un tableau ou d'une œuvre sculptée est conçue par nous comme

LE SENTIMENT DU GRACItl'X. ÎOI

ayant commencé au moment où nos yeux ont été attirés sur elle, et comme durant pendant tout le temps que nous continuons à la regarder; ce qui nous permet d'imaginer ces personnages comme s'étant remués avant que nous ayons fait attention à eux, et comme pouvant tout à l'heure se mouvoir de nouveau. C'est à l'artiste à savoir éveiller en nous l'idée de ces mouvements en nous en présentant certains signes, comme, par exemple, des plis de vêtements, la position des membres , et ce qu'on appelle dans l'école les demi-chemins d'action, L'Albane sait donner à ses figures de la grâce jusque dans le sommeil. On connaît de lui ce charmant tableau de l'Enfant Jésus dormant sur une croix; la vie régne dans tous ses membres immobiles ; leur attitude est si naturelle, qu'on croit voir la double influence de la volonté et de la pesanteur, se combinant pour les disposer de la sorte. On peut en dire autant de cette sculpture du Parthénon, gravée dans la première livraison du Dictionnaire de l'Académie des beaux-arts, sous le titre de l'Abandon, et dont les draperies conservent d'une manière frappante la trace de tous les mouvements que la figure a faits pour s'asseoir et s'étendre nonchalamment. C'est cette association dans notre esprit de différents états du même objet qui permet à l'art de donner rie l'expression sf s figures ; car pour Bai-

ÎUÎ LE SENTIMENT Mi GRACIEUX

sir le sens de la physionomie et des gestes, il faut que l'imagination compare leur manière d'être actuelle avec celles qui ont des sens tout différente; et, de cette comparaison, jaillit le jugement que ce que uous avons devant les yeux n'est pas le signe d'une âme à l'état de repos, mais le signe d'un acte particulier, et momentané comme tous les actes. Cet état de !a figure n'a de signification que parce qu'il n'est pas son état ordinaire , et que parce qu'il n'existe que depuis un moment : et il en résulte que toute expression implique le mouvement. Il y a un caractère qui distingue surtout les portraits peints par de grands maîtres de ceux qui sont faite par des peintres vulgaires, n'est que les derniers nous présentent simplement les figures dans l'état de repos, tandis' que des artistes plus habiles savent donner à la physionomie une expression particulière au moyen d'une modification accidentelle, quoique fréquente peut-être et habituelle chez le personnage représenté , mais à travers laquelle il nous est toujours facile de deviner la disposition naturelle des traits. Quand les arts plastiques ne provoquent pas cette comparaison entre plusieurs états, ils tombent dans un grave défaut, le plus opposé à la grâce, celui de la raideur, de l'absence de vie. On en trouve un exemple dans ce qu'on a appelé quelquefois le genre urndémique, où des poses

LE SENTIMENT DU BRACIRtX.

arbitrairement choisies , sans expression , c'est-à-dire n'offrant les signes d'aucun changement , donnent à l'œuvre d'art l'apparence d'une étude d'anatomie. Dans de pareilles productions, non-seulement l'œil ne peut saisir des traces d'un état antérieur, mais il rencontre des signes qui excluent positivement l'idée d'un déplacement quelconque ; c'est ce qui arrive quand des draperies, disposées avec une symétrie et. un ordre parfaits , tombent avec autant de régularité et de raideur que si elles n'avaient jamais été derangées.

Rappelons ici cette loi de l'imagination, que, toutes les fois qu'une attitude nous parait convenir à l'action du personnage, c'est-à-dire qu'elle nous semble être celle que nous voudrions avoir nous-mêmes dans les mêmes circonstances , nous sommes conduits à attribuer ans mouvements qui ont précédé et préparé cette attitude sinon toute la grâce possible, du moins toute celle que nous sommes capables de. concevoir. Car dans ces cas où la grâce n'est pas présentée, mais seulement suggérée par les objets, il n'y a que les individus capables d'être gracieux eux-mêmes, qui puissent prêter de la grâce à d'autres personnages.

La représentation de ces attitudes qui éveillent nécessairement les idées de mouvement et de grâce,

n'a, comme nous venons de le voir, rien qui blesse la vraisemblance , et il n'y aurait aucune raison de la bannir des arts plastiques. A l'égard de la peinture, cette prohibition n'a même jamais été proposée ; mais nous verrons plus loin qu'on s'est montré quelquefois plus sévère à l'égard de la sculpture. Je n'ai, pour ma part, qu'une seule restriction à apporter à cette manière indirecte de suggérer en nous la pensée d'un changement : elle concerne le cas où une œuvre présente à la fois à nos regards un grand nombre de personnages. Si l'on peut admettre sans invraisemblance que, pendant un temps donné, trois ou quatre figures restent dans la même position , il devient plus difficile de croire que, pendant le même temps, cent autres individus pourront conserver la même immobilité. La vraisemblance diminue à mesure que le nombre des personnages d'un tableau devient plus considérable. La question est de savoir s'il faut, dans l'art, tenir compte de cette invraisemblance, et si ce qui est impossible dans la réalité ne devient pas légitime dans une œuvre de l'imagination ; et c'est ce qui me conduit à parler de la dernière espèce de présentations, la seule qui offre de véritables difficultés, et où se rencontre une invraisemblance du même genre.

Il y a des situations qui ne peuvent se prolonger,

LE SKNTIMKNT DU GRAŒIX. ;0i

des positions qu'un objet ne peut occuper qu'un minimum de temps. Supposons un homme qui saute : sera-t-il possible à notre imagination de le concevoir suspendu en l'air et restant à la même distance du sol, ne fut-ce que pendant une seconde? Pouvons-nous penser qu'à chaque nouvel instant il n'a pas changé de position dans l'espace, qu'il ne s'est pas éloigné ou rapproché de son point de départ? Et cependant, ce qu'il nous est impossible d'imaginer sans le secours d'un miracle et sans le renversement des lois de la nature, les peintres et les sculpteurs nous le présentent tous les jours, sans mettre en aucune façon le merveilleux en cause. Un critique très-distingué, M. Chesneau, disait, eu parlant du célèbre tableau de David, l'Enlèvement des Sabines : k II semble que, par un phénomène dont la mythologie nous offre quelques exemples,' ces gens-là se sont tout à coup iigcs dans leur attitude. Toute action leur est à jamais interdite. La fable de Pygmalion se trouve renversée : David avait des héros, il en a fait des statues... La passion, qui devrait les animer, les paralyse (1). » Ou pourrait en dire autant de son Léonidas aux Tkermopyles, et du cheval cabré qui porte son Napoléon au mont Saint~Be7-nard, et qui semble subitement immobilisé

(l) Les Chefs d'école au dix-neuvième siècle-

ÏOli LE SKNTIMKN1 DU UHACItfUX.

dans son ardeur, comme lu paysage glacé qui l'entoure. Tel est aussi ce tableau, non moins connu, de Géricault, qui représente un officier de chasseurs à cheval de la garde impériale; le cheval se dresse, plein d'animal km et de feu, et il est impossible qu'il demeure dans cette position. Mais ce n'est pas d'aujourd'hui que les artistes nous offrent des chevaux bondissant ou lancés au galop : les exemples pourraient être multipliés ad nauseam; il me suffira de citer, parmi les productions de l'antiquité, les deux figures colossales du Monte-Cavallo, à Home.

L'homme et les dieux , revêtus de la forme humaine, ont été aussi figurés , interrompus au milieu de la course, une jambe levée, le corps penché en avant. L'Albaue nous montre Apollon à la poursuite de Daphné. Tout le monde a vu, au jardin des Tuileries, ces quatre statues de Daphné, d'Atalante, d'Hippomène et d'Apollon , représentés courant, par Lepeautre et Coustou. Prud'hon a peint la Justice et la Vengeance divines poursuivant le crime : le criminel fuit avec rapidité, les divinités s'empressent pour le saisir; et cependant tous restent immobiles, le premier, dans sa course; les dernières, dans leur poursuite.

Un fait plus singulier encore, c'est l'intention qu'ont souvent la peinture et la sculpture de nous

I,K SENTIMENT 11L tlKAUEl/X. în:

dffi'ir des objets, mi des personnes, ou des animaux, au milieu de l'air, en train de tomber ou de voler. Aiusi Pierre de Cortone veut peindre la foudre brisant des statues (i), et les éclats de ces dernières, au lieu de tomber à terre, restent suspendus cà et là à mi-chemin de leur chute. Les anciens, quand ils voulaient éveiller l'idée de la foudre, le faisaient d'une manière purement symbolique, et plaçaient, dans la main de leur Jupiter, un simple faisceau de rayons qui n'avaitnullementJaprétenliond'étrerimage du tonnerre; mais les peintres modernes se croient capables défigurer les éclairs dans leur forme naturelle, et ils imposent une durée perpétuelle à leur lueur instantanée. — Il y a au Louvre une Assomption de Prud'hon ; les plis du large manteau bleu dont la Vierge est revêtue, tous les signes réunis d'une agitation extrême , semblent marquer que la Vierge s'élance rapidement dans le ciel, et forment une contradiction frappante avec un brusque arrêt dans son élan. Les allégories de Gérard que possède le même musée offrent le même caractère, en sens inverse toutefois; ce n'est plus une ascension, mais une chute; il y a dans ces figures ailées un mouvement de draperies qui ne permet pas de leur attribuer le repos, et sa Renommée, collée contre un

(I) Triomphe dnalntr Agnès, galerie de Hori'iie*-

•im LK SKNTIHEKT DU (IHACIKUX.

mur, semble s'y débattre vainement avec ses ailes, comme le papillon fisé par une épingle sur la tablette de l'entomologiste. Mais le fait le plus curieux que je connaisse en ce genre, c'est la suite de héros tombant du ciel qu'a composée un peintre hollandais, Corneille de Harlem, et qui est connue sous le titre des Culbuteurs : c'est Icare que ses ailes de cire ont cessé de soutenir ; c'est Phaéton foudroyé, roulant dans l'espace pêle-mêle avec les coursiers du Soleil et les débris de son char; viennent ensuite Ixïon et Tantale précipités dans les enfers; le dessin a surpris ces malheureux dans les plus étranges postures ; ce sont des études vantées au point de vue de l'anatomie ; au point de vue esthétique , elles ne produisent que de l'étonnement et ont quelque chose de grotesque.

Toute cette dernière classe de représentations devrait Être bannie des arts plastiques ; ceux-ci devraient se borner à éveiller indirectement les idées de mouvement et de grâce par des signes durables, et ne jamais essayer de présenter un mouvement subitement interrompu, u moins que l'artiste ne se propose précisément pour but de peindre le fait même d'une interruption de ce genre. Cette règle est, il est vrai, en contradiction avec les habitudes des artistes et du public. On m'objectera que les faits parlent contre moi, que ces représentations sont agréables et ne choquent

LE SENTIMENT DV GRACIEUX. !09 personne; que cette théorie, par conséquent , au lieu de reposer sur les faits, n'est fondée que sur un principe arbitraire.

Je ne conteste pas les faits; mais je voudrais les réduire à leur juste valeur. C'est ici que se montre, selon moi, le défaut de ces auleurs qui absorbent entièrement la théorie de l'art dans l'esthétique, et qui ne connaissent pas d'autres règles que celles qui sont déduites des lois de notre sensibilité. Mais l'art est avant tout une chose pratique, et la science do ses principes ne peut être purement spéculative ; ce n'est pas assez d'établir que telle œuvre e?l pour nous une cause de plaisir, iî faut examiner encore si l'on doit procurer ce plaisir et s'il est bon de le goûter; il n'est pas suffisant de constater que telle représentation est agréable, il est nécessaire de montrer qu'elle est de bon goût. Bien de plus absurde que de considérer tout ce qui existe comme bien par cela seul qu'il existe, de confondre ce qui doit être avec ce qui est, et de fonder les règles de l'art, de même que celles de la politique et de la morale, sur l'histoire seule et sur ce qu'on appelle les faits accomplis. A côté de la question de fait, il y a la question de devoir. Il y a mille goûts différents; il n'y en a qu'un seul bon et qu'on puisse approuver. La maxime populaire qu'il ne faut point disputer des goûts, entée sur le scepticisme,

sni l.K SENTIMENT W C.HACIEI'X.

sert trop souvent à excuser tontes les manies et tous

les vices.

Si je suis prêt a reconnaître que la représentation immédiate du mouvement ne blesse pas en général le goût, je me réserve d'examiner si elle est conforme aux règles du bon goût. Et il me sera facile de montrer qu'on arrive à une conclusion négative ; car il est évident que si cette représentation ne nous paraît pas ridicule, c'est que nous avons perdu complètement de vue )e but que l'art doit se proposer.

Au lieu d'exiger de l'art qu'il éveille tout d'abord en nous le sentiment du beau ou du gracieux, ou qu'il nous intéresse directement à l'objet qu'il nous présente, nous nous préoccupons avant tout du mérite d'exécution que l'œuvre suppose; c'est surtout à l'artiste que nous pensons, et l'admiration pour la difficulté vaincue nous absorbe presque tout entiers. Peu nous importe qu'un tableau, qu'une statue soient insignifiants, pourvu qu'ils soient bien faits. Ainsi, en présence d'une œuvre qui nous offre un homme courant, au lieu de nous abandonner à l'impression esthétique que doit produire sur nous la vue d'une jambe perpétuellement levée, nous nous reportons immédiatement vers l'intention de l'artiste; nous nous disons, par un procédé de réflexion rapide, qu'il n'a pas voulu représenter un homme demeurant dans cette position,

mais qu'il a voulu le saisir dans un tel moment de sa course, et nous vérifions s'il a bien réussi à atteindre son but; plus l'exactitude est grande, et plus son talent nous paraît sublime; et comme il y a plus de difficulté à saisir la relation des différentes parties du corps dans une situation qui ne se prolonge pas que dans l'état de repos, nous nous faisons de son mérite une idée beaucoup plus élevée. Un fait qui prouve la vérité de ce que j'avance, c'est qu'on met plus de prix aune œuvre médiocrr, mais originale, qu'à une excellente copie, parce qu'il y a moins de mérite à copier qu'à inventer ; ce qui montre bien que nous songeons plus au peintre et à son talent qu'à l'œuvre en ellemême et à ses charmes.

Le genre historique et ses modifications, telles que le genre religieux et le portrait, l'usage d'illustrer les livres et de commenter la poésie par le dessin, nous ont fortifiés dans l'habitude de porter notre pensée, non vers l'objet même que nous avons sous les yeux, mais vers un autre objet que l'artiste paraît avoir voulu représenter. C'est surtout comme signe que nous concevons le dessin. Nous confondons le symbolique avec l'artistique, et nous réduisons l'art à n'être qu'un jeu d'esprit, ayant pour fin de manifester les brillantes qualités et le génie d'un homme. Cette tendance du goût moderne a été relevée avec beaucoup de sagacité

II! LE SENTIMENT Dli GRACIEUX,

par M. L. de Ronchaud, dans son ouvrage sur Phidias, le meilleur livre publié en France sur la sculpture depuis le Jupiter Olympien de Quatremère de Quincy : « On reconnaît, dit-il, dans les ouvrages d'un Michel- Ange et d'un Puget, quelque chose de violent et de tourmenté qui n'est pas dans la nature de la plastique; on dirait que ces maîtres, dans leur lutte avec un art dont le g-énie est opposé au leur, ont visé à lui faire exprimer plus qu'il ne pouvait. Le signe de la violence exercée par l'artiste sur une matière rebelle se trouve dans rétonnement mêlé d'une sorte d'effroi qu'inspirent, au lieu d'une satisfaction tranquille, les œuvres de ces illustres sculpteurs. Au lieu du développement de l'art, on voit ici sa médiation impuissant. L'ini'ga'ilé de la réalisation à la conception s"; fait sentir cependant ; et, si je ne me trompe, l'admiration qu'on éprouve devant telle de ces œuvres sublimes s'adresse plus encore au sculpteur qu'à la statue ; c'est Michel-Ange lui-même qu'on voit dans le Moïse. . ■ Le mérite incomparable des œuvres de lasculpture antique, c'est d'être complètes en elles-mâmes. Elles ne finit songer à rien au-delà de ce qu'elles représentent et n'offrent pas ce contraste qui choque et intéresse à la fois dans un grand nombre dœuvres modernes, entre la conception trop vaste ou trop subtile et la réalisation tronquée ou grossière. Elles

LE SENTIMENT DU GRACIEUX, îia

n'inquiètent ni l'œil ni l'esprit; on n'y sent ni excès ni lacune; mais l'impression qu'elles font sur nous est, comme ces œuvres mêmes, une, simple et sereine- » Je ne demande pas aux tableaux et aux statues d'être des trompe-l'œil, puisque le principe de l'art n'est intime pas pour moi l'imitation de la nature. Je veux seulement que l'artiste ne nous oblige pas à établir un rapprochement entre sa présentation et un objet réel. H faut qu'il y ail entre les différentes parties de sou œuvre une harmonie qui la rende belle, et qu'en la voyant, au lieu d'avoir le temps de réfléchir et de dire : « Ceci est la représentation de telle chose, n nous soyons absorbés dans cette pensée bien différente : a Ce que nous voyons est beau. » Il y a à la vérité un grand nombre de cas où l'art, mis au service de certaines fins particulières, est obligé de se Taire symbolique ; il y a eu, dans l'antiquité, de longues périodes où il n'a point présenté d'autre caractère; mais, dans la belle époque de la statuaire grecque, quand l'art pouvait se développer librement vers le but qui lui est propre, on a vu les artistes, peu soucieux de l'exactitude, prêter à la ligure humaine des beautés dout la nature ne fournit pas le modèle. Ces fautes contre la ressemblance, quoique, frappantes, ne blessaient pas alors le goût, parce qu'on se bornait à reconnaître que ce qui en résultait avait de la beauté,

ÎH LE SENTIMENT l>li GRACIEUX.

et qu'on se livrait sans arrière- pensée à l'expression

produite.

Si au contraire on apportait les in fini es disposition s devant un tableau ou une statue figurant uue course ou une chute interrompue, nous ne saisirions immédiatement que des relations de parties invraisemblables, des disposions de membres en contradiction avec toutes nos associations d'idées, offrant la permanence là où notre entendement se trouve déterminé à affirmer le changement, et par conséquent ridicules. L'effet qu'elles produiraient serait précisément le contraire de celui qu'on serait tenté d'en attendre : tandis que des figures peintes en repos, laissaut à l'imagination îa carrière ia plus libre, peuvent lui suggérer les idées du mouvement et de la grâce dans le passé , les mouvements interrompus excluent au contraire toute pensée dé mobilité : ils sont surtout les signes d'un mouvement à venir, et, dès que nous voulons nous représenter ces derniers comme se réalisant successivement, un regard porté sur l'objet nous en empêche en nous le faisant voir toujours dans la même position ; nous ne pouvons pas non plus nous imaginer qu'il pourra se mouvoir dans un temps plus éloigné, car ce que nous avons devant nous est le signe d'un mouvement qui doit s'accomplir dans l'instant même et qui pourtant ne s'accomplit pas.

LE SENTIMENT Ulî GRACIEUX. Î1S

11 résulte de cette analyse que la grâce ne peut être représentée directement par les arts de dessin, et que ceux-ci ne peuvent que déterminer notre imagination par différents signes à se la figurer. En voulant Être immédiatement gracieux, ils deviennent précisément le contraire ; ils ne peuvent nous montrer le mouvement qu'à travers le repos, et quand ils ont la vaine prétention de 1 uiïni' dii'ed.emeiil, ils n'aboutissent qu'à l'immobilité. Si cette dernière contradiction nous choque rarement, c'est que nous nous plaçons à un point de vue arbitraire et conventionnel ; et qu'au lieu de considérer les œuvres d'art en elles-mêmes, dans leur signification intrinsèque, nous nu us abandonnons à des idées qu'elles nous suggèrent, il est vrai, mais qui néanmoins leur sont plus ou moins étrongères. Nous autres, modernes, sommes peu sensibles à la beauté proprement dite ; ce que nous cherchons partout, c'est l'admirable ; le sentiment du sublime est, avec ceux du pittoresque et du risible, le plus développé chez nous, et la prédominance de ces trois sentiments sur tous les autres a donné au romantisme les caractères qui le distinguent. C'est pourquoi nous aimons que les artistes, comme les poètes, nous fassent sentir dans leurs œuvres leur individualité, leurs luttes contre la difficulté, en un mot la sublimité de leur talent. Le mauvais goût consiste précisément

IIC LE SENTIMENT DL" GMCIKtX

dans un dérangement de l'harmonie et de l'équilibre qui doivent régner entre les différents modes de notre sensibilité. Ce dérangement nous conduit, dans la vie et dans les arts, à attacher l'importance la plus grande à ce qui n'a qu'une \aleur secondaire ; à nous rendre insensibles aux plaisirs les plus élevés, trop sensibles a des plaisirs faciles. En général, l'homme goûte d'autant plus la grâce et la beauté que son imagination et sou intelligence sont plus développées ; c'est l'inverse à l'égard du sublime : l'ignorance, on a eu raison de le dire, est la mère de l'admiration.

Il ne fau! pas croire que la règle que je viens de poser restreigne considérablement le domaine des arts plastiques. Il est peu de thèmes ou d'objets dont elle exige le bannissement d'une manière absolue. Mais, comme toute action a plusieurs moments, le peintre et le sculpteur doivent savoir choisir, dans le nombre, celui qui convient le mieux à leur art. Pourquoi , au lieu d'interrompre brusquement un changement, ne pas choisir le moment où il va s'accomplir, ou, mieux encore, celui où il vient d'être accompli? la représentation ne Ki?r:i pas moins significative et n'iuii'ii rien du ciinlniilictuinï. Je -upposi:: qu'il s'agisse d'un assassinat: tin artiste vulgaire s'imaginera que le moment le plus convenable pour son tableau, celui qui devra lui donner le plus de vie, sera celui où le

LE SENTIMENT DU GRACIEUX. SU coup est frappé, et il nousmontrera le bras de l'assassin à mi-chemin de sa course ; mais il se trompera complètement. Un peintre de goût au contraire choisira le moment où le meurtrier, médilantson crime, couve des yeux la place où il doit enfoncer le poignard; ou bien l'instant où il jette sur sa victime inanimée un regard de satisfaction , ou peut-être déjà de remords. S'il sagit d'une figure au milieu de l'air, au lieu de In faire voler ou tomber , pourquoi ne pas la présenter planant, comme la Vision A'Ézéchiel, de Raphaël, ou comme le Sainl-Paul ravi au ciel, de Nicolas Poussin ï II y a même dans la dause des positions qui sont susceptibles d'une certaine prolongation. Si l'on y fait attention , on verra que ceux des artistes célèbres qui se distinguent, non par leur habileté d'exécution, mais par la justesse de leur goût, ont rarement péché contre cette règle , et, quand

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circonstances exceptionnelles , dans le genre historique, par exemple, de donner à leurs œuvres un caractère de symbolisme et d'exactitude rigoureuse.

2° J'arrive maintenant à examiner une autre question : celle desavoir si, h l'égard de la grâce et du mouvement, la peinture et la sculpture sont toutes deux soumises aux mêmes lois et à la même mesure. Je dois rechercher jusqu'à quel point est vraie cette opi-

ÎI8 LE SENTIMKST DU GBACIEUX.

nion généralement répandue aujourd'hui, que le mouvement convient à la peinture et ne convient pas à la sculpture. Cette règle est admise par un grand nombre de critiques modernes. J'en citerai quelques-uns :

« L'art, dit Hegel, étant un produit de l'esprit et de l'esprit parvenu à un haut degré de développement, doit se proposer une matière déterminée et un mode particulier de la présenter. Il en est des différents arts comme des différentes sciences : la géométrie ne s'occupe que du l'espace ; le droit a son objet spécial ; la philosophie ne s'attache qu'à l'explication de l'idée éternelle et de sa manifestation relative ou absolue dans les choses ; elles développent diversement ces objets divers. De même l'art, comme toute création de l'esprit, procède par degrés, et sépare ce qui est séparé dans l'idée et dans l'essence même des choses sans être séparé dans la réalité. 11 s' arrête fermement à chaque degré, de manière à développer chacun suivant sou caractère particulier. Ainsi, parmi ces matériaux qui sont les éléments des arts du dessin, il faut distinguer dans l'idée et séparer d'un côté le corps proprement dit, comme un tout dans l'espace, avec sa forme abstraite prise en elle-même, — et de l'autre côté la modification plus déterminée, plus vivante de cette forme relativement à la diversité des couleurs. La sculpture s'arrête au premier degré, à la forme hu-

LE SENTIMENT DL' GRAUEl'X. llfl

maiQe qu'elle façonne connne un corps solide, conformément à ses dimensions dans l'espace. . . Eile n'a point pour objet la diversité des phénomènes par lesquels se manifeste l'individualité;... elle ne présente pas l'esprit en action dans nue succession de mouvements ayant un but déterminé, dans des entreprises et des faits qui expriment un caractère; elle le présente, au contraire, restant pour ainsi dire objectif, et par conséquent, surtout dans le repos, quand les mouvements etles groupes indiquent seulement un faible commencement d'action, et ne manifestent pas tous les conflits d'une urne en proie aux luttes intérieures et extérieures, ou diversement embarrassée avec la réalité. ... Dans la peinture, au contraire, le principe de la subjectivité finie et infinie en soi, le principe de notre propre existence et de notre vie, se fraye la voie, et nous contemplons dans ses images ce qui se meut et agit en nous-mêmes. Le Dieu de la sculpture reste un simple objet de contemplation sensible. Dans la peinture, au contraire, l'être divin eu soi apparaît comme sujet vivant, spirituel, qui descend au milieu de l'assemblée des fidèles, et donne à chacun la possibilité de vivre avec lui dans une union et une réconciliation spirituelles. Ce n'est pas, comme dans la sculpture, un personnage immobile et fixé sur sa base; c'est l'esprit divin qui hahite et agit au sein de

l'Église... Chez elle régnent tout le mouvement et la vitalité que la sculpture doit écarter, tant par la nature de sa matière qu'à cause de ses moyens d'expression. C'est ainsi que s'introduisent dans le domaine de l'art une innombrable multitude de sujets et la vaste multiplicité des moyens de représentation qui lui manquaient (Cotws d'esthétique, Système des beaux-arts).»

« Les arts plastiques, dit M. Sutter dans sa Philosophie des beaux-arts , peuvent représenter des situations ou des actions, d'après les sentiments ou les passions que leur offre l'étude de l'homme ou de la nature. Or le premier de ces états est essentiellement du domaine de la sculpture, et le second appartient de préférence à la peinture... Les sujets les plus propres à la sculpture, ceux où elle peut déployer toutes ses beautés, sont ceux qui représentent des états fixes, des situations individuelles, plutôt que des actions ; et, si l'on veut représenter une action, elle doit être simple, peu violente. Si nous tournons nos regards vers la peinture, nous voyons qu'un champ plus vaste et plus riche s'offre devant nous. Tout ce qui représente la nature, tout ce qui appartient au sens de la vue, est de son domaine. Le peintre a dans son art des moyens bien plus variés de représenter les actions et les passions; il a la liberté de donner à sa toile l'étendue qui lui est nécessaire, d'y grouper un seul grand nombre

de figures, de multiplier les plans, de prolonger l'espace à l'aide de la perspective ; il est maître de rapprocher ou d'éloigner à son gré les acteurs, de faire, tendre à un même but une foule de personnages, de varier les poses, les expressions, disposant de mille ressources pour mettre de la variété dans son sujet. Il est appelé par la richesse de son art à nous présenter ee que la nature offre de plus animé, de plus brillant; l'activité des hommes s'exercanl en tous sens selon les situations où ils sont placés et les pnssions qui les dominent. »

Des idées analogues se trouvent dans l'ouvrage remarquable de M. L. deRouchaud sur Phidias: « La sculpture, dit ce critique, est, parmi les beaux-arts, celui qui a pour but spécial de reproduire la figure de l'homme dans sa perfection idéale, abstraction faite des difformités accidentelles et des émotions passagères qui peuvent en altérer la majestueuse harmonie... Par la combinaison des lignes et des couleurs, par les jeux variés des lumières et des ombres, (la peinture) atteint des effets interdits (à la sculpture) ; en paraissant ne se jouer que sur les surfaces, elle pénètre, comme un rayon transparent, les profondeurs de la nature humaine. Comme elle a dans son domaine, bien plus vaste que celui de la (sculpture), l'espace et le mouvement, elle peut composer des groupes dra-

ÏJÎ LE SENTIMENT [il 1 URACIKUX.

matiques ; elle petit passer à son gré du monologue au dialogue, et combiner des scènes où le drame humain se révèle silencieusement tragique. »

Je ne puis trouver complètement justes les considérations qui précèdent, et ce que j'ai surtout à y reprendre, c'est une tendance à introduire dons la sculpture, en bannissant de son domaine le mouvement, la grâce et l'expression, et en le bornant a la présentation de la simple beauté, une règle h op absolue. On veut donner comme essentiel ce qui n'est qu'un simple accident, et par le goût des parallèles, par le désir de trouver entre deux arts une opposition bien tranchée, on se laisse entraîner à des exagérations mal fondées. On n'est même pas en accord avec les faits : l'attention a été trop vivement attirée vers quelques statues de divinités, vers ces chefs-d'œuvre de Phidias, présentant en effet, en dehors de toute expression et de toute action, la beauté de certains types dans toute sa perfection ; devant leur éclat éblouissant, on a trop perdu de vue ces groupes et ces milliers de bas-reliefs représentant les scènes les plus diverses et les plus animées. La sculpture ne se borne pas à offrir à l'adoration publique les images de la divinité, et son but n'est pas toujours religieux et symbolique.

Les règles de la grâce et de l'expression, et du mouvement qui est leur condition, sont, âmes yeux, les

mêmes pour la peinture et pour la sculpture ; et je ue vois pas, à cet égard, de distinction capitale à établir entre les deux arts. Il n'y a que la nécessité qui puisse justifier les lois, et il ne faut point restreindre sans raison suffisante la liberté de l'artiste. Il faut être libéral dans l'art comme dans la politique et la morale, et n'interdire à la sculpture que les thèmes qu'elle est impuissante à présenter. Il serait injuste de se montrer plus sévère pour un art que pour un autre. Mais la peinture, ce demier-né de la civilisation, est l'art de prédilection du goût moderne : pour elle tous les privilèges ; on pardonne à cet enfant gâté toutes les licences et toutes les fantaisies, réservant pour sa stpur aînée toutes les exigences de la mesure et de la correction.

La première loi pour une œuvre, c'est d'être complète en elle-même, de porteT en soi toute sa signification. «Une composition, remarque avec raison Diderot (I), une composition qui doit être exposée aux yeux de toutes sortes de spectateurs, sera vicieuse, si elle n'est pas intelligible pour un homme de bon sens tout court, d S'agit-il de la présentation d'une action? il faut qu'elle soit exprimée d'une manière suffisante, et que les signes qu'on a sous les yeux en

(I) Estai sur ht peint art,

fassent deviner tous les t'IémenU essentiels. Si l'art, dans ies limites uue ses moyens ou les circonstances lui imposeut, ne peut olïi ïr tous ces signes, il doit renoncer à ce thème et en choisir un autre. Tous ees faits intérieurs qui ne peuvent être rendus complètement par îles ii|>paromies visibles, sont interdits à. l'iivtiste, mais ils le sont au peintre aussi bien qu'au sculpteur; et les arts plastiques ne doivent pas, plus que la pantomime, prétendre à l'expression de ces pensées dont la parole seule peut donner le sens. C'est malheureusement ce que n'ont pas toujours compris les peintres modernes, et je ne puis mieux faire que de citer ici quelques lignes d'un critique distingué, 51. Chesneau, qui a relevé ce défaut avec beaucoup d'habileté. — C'est à propos du tableau bien connu de M. Ingres, représentant Henri IV et ses enfants: — «Henri IV joue avec ses enfants au moment où vient d'entrer l'ambassadeur d'Espagne : l'un d'eux est à cheval sur son dos : « Étes-vous père, « monsieur l'ambassadeur ? dit le roi. — Sire, j'ai ce «bonheur. — Eu ce cas, je puis achever le tour de la « chambre... » Cette anecdote a le tort essentiel de n'être pas du domaine de la peinture. .. La faute commune à la plupart des artistes contemporains consiste à vouloir faire rendre aux arts plastiques plus qu'il ne leur est possible, à prétendre leur faire traduire îles

paroles... Choisir uoe scène quelconque, triste ou gaie, touchants ou douloureuse, dont le pathétique ou l'enjouement tient au sens précis des paroles que prononce un de ses personnages, c'est se laisser prendre à nue pétition de principes, et confondre les moyens de deux arts entièrement différents... Le peintre doit repousser absolument tout sujet, quelque dramatique, qu'il soit, s'ii emprunte une partie de son intérêt aux idées exprimées ou échangées par les personnages. Tels sont, par exemple, ces deux motifs que je choisis dans l'œuvre d'un artiste contemporain : saiut Vincent de Paul préchant pour les enfants abandonnés, et disant, en s'adressant au roi Louis XIII : « Ilsvi raient hier, grâce à vous; Us vivent encore aujourd'hui, mais Us mourront demain si vous les abandonnez.» Voilà donc trois idées purement intellectuelles, formant un enchaînement successif, dénonçant trois états différents, et de plus subordonnées à des conditions morales. Quel geste, quelle attitude, auraient le pouvoir de traduire cette complication d'idées, cette série de propositions? C'est lutter contre l'impossible que de l'entreprendre. Examinons le second thème: Jeanne d'Arc malade est interrogée dans sa prison par le cardinal de Wincester. Ce prélat, irrité de ses réponses, la menace des peines éternelles. On ne trouve iei, en mettant de la bonne vo-

318 I.K SENTIMENT m GMCUSUX.

Unité, qu'uni; idée dominante, la menace des peines éternelles. 11 est évident que, malgré sa simplicité, la proposition est inexprimable. Quelle que soit l'irritation que nous ihoiiU'u l>: visage du prélat, il ne rions communiquera pas l'idée des flammes éternelles. Or le but du peintre est manqué, puisqu'il a -voulu nous émouvoir par le spectacle de la douleur et de l'effroi qu'une vierge catholique est capable de ressentir, à la seule pensée de la vengeance céleste annoncée par un ministre de la religion. .. On ne saurait trop insister pour dissuader les peintres de croire, comme on s'est longtemps plu à le répéter, que la peinture et la poésie sont sœurs. Il faut le dire aux jeunes artistes, et le redire sur tous les tons : « Méfieï-vous du partage en peinture (1). »

Une cause qui contribue à nourrir en nous ce défaut et à corrompre notre gortt de plus en plus, c'est l'habitude d'illustrer les livres et de faire du dessin le commentaire de la parole. Quoi qu'il en soit, toutes ces considérations s'appliquent également à la peinture et àla sculpture, et, à ce point de vue, la carrière des deux arts est absolument la même.

Il reste à chercher maintenant s'il est vrai que, parmi ces mouvements de l'Ame dont l'idée peut être

(l) Les Chefi d'école ou riii-neuvlhne sficlt.

].K .SENTIMES!" tHT GHAiUUIX. îî"

éveillée par des signes visibles, il en est qui ue puissent être exprimés que par les moyens dont la peinture dispose et auxquels la sculpture soit obligée de renoncer. Plus l'artiste doit se renfermer dans une présentation simple, et plus ses moyens d'expression deviennent bornés; s'il ne peut nous offrir qu'un seul personnage, il se trouve privé d'un grand nombre de ressources ; il y a des idées qui ne peuvent résulter que de la comparaison de plusieurs physionomies, et des rapports de position et de gestes qui se trouvent entre les différente;; iiguivs d'uu groupe. Il y a par conséqueut des états de l'aine, que la sculpture ue peut rendre, quand elle n'offre qu'une simple statue ; mais cela arrive également à la peinture, quand celleci n'offre qu'une seule image, ce qu'elle fait aussi souvent que sa sceur, dans ses portraits et ses études de téte. En somme, il y a des conceptions que l'expression d'un seul visage suffit pour suggérer; pour d'autres, il faut la vue de la personne tout entière, quelquefois avec certains accessoires, tels que le costume, des instruments, des armes, etc. ; souvent un groupe est nécessaire; enfin il est des cas où l'on ne peut saisir l'intention et la pensée d'un personnage qu'à la condition de connaître les objets qui l'entourent, te Heu, quelquefois même le temps où. il se trouve. C'est au sculpteur à choisir parmi ces différen-

tes espèces d'action celles qui conviennent à l'œuvre qu'il doit exécuter et dont les conditions lui peuvent être fournies par le lieu iù elle doit être placée, par les exigences de l'architecture, ou par toute autre circonstance, en d'autres termes suivant qu'il doit exécuter un buste, une statue, un groupe ou un bas-relief. Ii n'y a donc aucune raison de bannir le mouvement, et, avec lui, la grâce et l'expression de la sculpture.

Deux causes out donné naissance à l'opinion que je viens d'avoir à réfuter. La première , c'est que la sculpture esl toujours restée plus lidèle à l'imitation de l'antiquité, et s'est attachée de préférence à présenter les formes dans toute leur beauté ; tandis que la peinture, obéissant à des traditions toutes différentes, n'accorde à cette beauté qu'une importance secondaire et se renferme surtout dans les charmes de l'expression. C'est là ce qui a suggéré celle théorie trèsrépandue en Allemagne, que la sculpture est un art classique, et la peinture, un art romantique. Cette détermination est au fond peu exacte; le classicisme et le romantisme sont des caractères qui appartiennent, nou à tel ou tel art, mais il l'usage que l'on en fait et à la tendance qu'on leur imprime- Ici encore on a érigé la coutume en loi. La sculpture aurait pu devenir aussi hardie et aussi romantique que la peinture;

cl celle, dernière ferait bien de demander à sa sœur quelques leçons de modération.

La seconde cause, c'est que la peinture présente les petits détails avec plus de fac.lité que la sculpture ; quand il arrive à ces' détails d'Ctre des moyens d'expression ou des signes de la grâce et du mouvement, il est certain que le peintre a sur le sculpteur un trèsgrand avantage. Cette infériorité de la sculpture parait tenir à l'absence rie couleur qui ne permet pas de faire ressortir vivement les différentes parties d'un objet et les laisse se confondre eu grandes masses; ce défaut n'est pas essentiel à cet art , et il faudrait se faire à cette idée, qui répugne peut-être à nos habitudes, mais qui n'en est pas moins vraie , que le manque de couleur n'est qu'une mode adoptée par la sculpture moderne sous des influences accidentelles. Il est prouvé aujourd'hui qu'aux époques les plus florissantes de l'art grec, les sculpteurs faisaient, dans leurs œuvres, un usage très-fréquent de la couleur, soit par des procédés analogues à ceux de la peinture, soil par un mélange de métaux ou de marbres de couleurs variées. Quant à notre habitude de traiter uniment en marbre ou en bronze les thèmes les plus compliqués, il serait difficile, je pense, de la justifier par le raisonnement. Dans la gravure, on arrive, par la disposition des traits ou par d'autres procédés, à produire des leintes

îïû LE SENTIMENT Dli GRACIEUX.

variées, quisonl,au fond, de véritables modifications de couleur. Ce qui serait antipathique à la présentation du mouvement de la grâce, ce ne serait donc pas, à proprement parler, la sculpture, mais le parti que l'on a pris d'en bannir la couleur. M faut remarquer aussi que ce défaut, loin d'exclure les signes du mouvement et l'expression, les rend seulement plus difficiles à présenter. La grâce reste la bienvenue dans cet art. quand i'urliste, malgré la iiOni.' qu'il mi contre, réussit à nous en olïrir les traces. On peut l'excuser quand, en face d'obstacles insurmontables, il renonce à l'introduire dans ses œuvres; mais il faut se garder de faire entrer cette exclusion dans l'essence même de son art et de la prescrire comme une règle. Le peintre traitera toujours avec plus d'aisance h;s thèmes compliqués et dont il n'est possible de faire comprendre le sens qu'à la condition de rendre saisissables à l'œil des détails très-délicats. Mats le sculpteur qui viendrait à bout de le faire aussi bien que lui violerait-il les lois de son art, et faudrait-il le blâmer?

Je crois avoir suffisamment, dans les réflexions qui précèdent, montré dans quelles limites les arts plastiques doivent se renfermer à l'égard du mouvement, de la grâce et de l'expression, et prouvé qu'il n'y a aucune raison d'en interdire plus rigoureusement la présentation à la sculpture qu'à la peinture. En

résumé, ces deux arts ont pour caractère commun de ne pouvoir offrir le mouvement par lui-même et d'en éveiller seulement l'idée. Il est vrai qu'on a essayé quelquefois d'introduire le mécanisme dans certaines représentations plastiques. De cette association sont nés les automate*, Ifis marionnettes et d'autres combinaisons plus ou moins ingénieuses. Je ne veux pas m'en occuper ici; d'abord parce qu'elles n'ont pas la prétention d'Être rangées au nombre des beaus-arts et d'être autre chose que des jouets d'enfant ou des objets de curiosité ; mais surtout parce qu'elles n'ont rien à faire avec la grâce : les mouvements qui résultent d'un mécanisme sont ou trop simples pour avoir de la beauté, ou trop uniformes pour n'être pas d'une monotonie souvent fatigante.

III. — Il me reste à parler de la poésie, dont les moyens d'expression sont tout différents, et qui éveille les idées, non pur des signes visibles, mais au moyen de la parole. Mes observations sur cet art seront brèves ; car la poésie n'offre, à l'égard du mouvement et de la grâce, aucune difficulté spéciale ; elle se trouve vis-à-vis de ces qualités comme vis-à-vis de toutes les qualités plastiques, et, en général, sensibles. Lessing se trompe quand il dit, dans le Laocoon (§ xxi), que la poésie ne peut présenter directement la beauté ,

23Ï LE SENTIMENT Dl' GRACIEUX.

mais qu'elle peut présenter la grâce. Elle ne peut en éveiller l'idée, de même que celle de la beauté, que par les signes du langage ; elle peut, par exemple, attacher au nom ou aux actions d'une personne l'épithète de gracieux ou d'autres équivalantes, tir même qu'elle suggère la notion de sa beauté par l'emploi des mots beau, joli, etc. L'imagination, quand elle est suffisamment excitée à se représenter cette personne et ses mouvements, est alors obligée d'introduire dans sa conception les attributs de grâce et de beauté. Il y a seulement cet inconvénient qu'aucune donnée sensible ne vient guider l'esprit dans celte opération; chacun se construit une beauté suivant son goût, une grâce suivant ses associations d'idées, et la même expression peut éveiller chez vingt lecteurs vingt conceptions différentes. La grâce ne se décrit pas plus que la beauté : de même que faire la description d'une beauté, ce n'est réellement qu'énumérer les parties qui la composent, en laissant à l'imagination la liberté de se figurer chacune d'elles, suivant la notion qu'elle a de la beauté ; de même, décrire un mouvement gracieux, c'est seulement en indiquer les différents moments, sans présenter aucun d'eux à notre esprit d'une manière positive. Le charme des poèmes vient souvent des idées que le poêle nous oblige à fournir, bien plus que de celles qu'il nous fournit lui-même ;

LE SENTIMENT DU GRACIEUX. 13a

nous lui savons gré de nous avoir stimulés à penser, et d'avoir fourni à nos facultés une occasion de s'exercer.

On a souvent remarqué qu'Homère aimait à attribuer le mouvement aux objets dont il voulait éveiller l'idée dans notre imagination ; s'agit-il d'un char, au Heu d'en énumérer successivement foutes les parties, 1 il décrit l'action de l'atteler, etc. (Iliade, XXIV, 265-74) ; il ne nous décrit pas le repas lui-même, mais l'action de le préparer (Odyssée, XII, 353-36). On a fait la même observation à l'égard de sa description du bouclier d'Achille. Ce sont là des moyens d'attirer plus fortement uotre attention sur un objet, et d'obliger notre imagination à s'en occuper davantage. Cette manière d'éveiller les idées est môme la plus naturelle. En passant successivement en revue les différentes parties d'un objet, le langage ne peut aller aussi vite que ferait l'œil en les parcourant, et il en résulte que le procédé de l'imagination se trouve ralenti; en se prolongeant, il perd beaucoup de son intensité et nous sommes, dès lors, portés à n : accorder à l'objet qu'une attention très-faible. IJuand, au contraire, la parole décrit une action, elle va plus vite que la réalité, l'imagination est obligée de saisir en peu de temps une série de conceptions nombreuses, et se trouve excitée à un haut degré d'activité. Mais tout cela n'est qu'un moyen de suggérer un mouvement, lion de le

présenter ; et chacun reste libre de se figurer, suivant son goût, tous les moments de l'action décrite.

Le poète n'a par conséquent, quand il se propose d'éveiller le sentiment du gracieux, rien de mieux à faire que d'attirer le plus possible l'audition vers cette qualité ; et il n'y a pas de moyen plus sûr d'atteindre ce but que de montrer les effets que produit la grâce. H est difficile de se figurer dépourvue de cette qualité une femme que le poëte nous présente comme ayant inspiré un vif amour; et nous sommes déterminés à imaginer la cause d'autant plus parfaite que l'effet en est plus violent. C'est ainsi que la meilleure manière de décrire la beauté d'une femme est de peindre le trouble de son amant. Comment ne pas orner de tous les charmes la maîtresse d'un Catulle ou d'un Tibulle?

Misera t|uud omiies

Eripit sensus mitii : nam simul ta, Li'sliiii, mlsncxi, niliil est super mi Quoi! loquar, amena:

Lingua sed lorpet ; lenuis subarlus Flamma dimauat ; somlu suopte Tiuniunl aures : gcuiina tegimtur Lumina nocte.

(Catulle, épigr. 51, imitée de Sapho; y.

Lougin, du Sublime, ch. vin.)

Comment ne pas se représenter comme douée au suprême degré de la grâce cette Hélène dont la vue suffit,

daus Homère, pour remplir les vieillards troyens d'admiration, et dont l'image charmante est d'ailleurs, comme le remarque Jeun-Paul (I), reflétée par tous le? glaives qui sont tirés pour elle?

Dans ki poésie dramatique, la mimique peut venir au secours de la parole ; mais ce n'est pas toujours d'une manière complète. Le rôle d'une héroïne remarquable par sa beauté n'est pas toujours rempli par une actrice distinguée au même titre, et il arrive alors que les autres personnages louent chez elle des charmes que le spectateur ne peut guère apercevoir. Il en est de même pour la grâce : une actrice n'est pas toujours capable de mettre dans ses gestes tout l'agrément qu'on est porté, par différentes circonstances, à attendre d'elle ; je citerai un exemple : je ne connais pas, dans la poésie, de morceau qui suggère l'idée d'une grâce plus accomplie que ces vers de Racine (c'est Néron qui parle) :

Excité d'un désir curieux.

Cette nuit, je t'ai vue arriver en ces lieux, Triste, levant au ciel ses yeux mouillés de larmes, Qui brillaient au travers des flamheaux et des armes; Belle sans oriieiuen t. dans \i: simple appareil D'une hcauti 1 qu'on vient il'iii'rnrhfr au sommeil. Que vhi \-(>.i ? le ne suis si ct-lle négligence, Les ombres, les flambeaux, les cris et le silence

(l) Poétique, S

LE SENTIMENT Dli GRACIEUX.

Et le farouche aspect de ses fiera ravisseurs, Relevaient de ses yeux les timides douceurs.

Quoi qu'il eu soit, ravi d'une si belle vue, J'ai voulu lui parler et ma voi« s'est perdue : Immobile, saisi d'un longé ton nement, Je l'aï laissé passer dans son appartement.

J'ai passe dans le mien. C'est là que, solitaire, De son imago, en vain, j'ai voulu me distraire. Trop priante à mes yens je croyais lui parler ; J'aimais jusqu'à ses pleurs que je faisais couler. Quelquefois, mais trop tard, je lui demandais grâce; J'employais les soupirs, et même la menace.

Voilà comme, occupe de mon nouvel amour, Mes yem, pour se fermer, ont attendu le jour (l)-

L'idée de la grâce est ici éveillée par le récit de l'impression qu'elle a produite. Le spectateur n'est-il pas conduit, par ces vers, à attribuer à l'extérieur et aux manières de Junie un charme irrésistible, bien supiiriiHii' à celui qun le? meilleures ac-triers seront capables de mettre dans leur jeu ? En se figurant ce que doivent être des attraits de nature à jeter un pareil trouble dans le cœur du farouche Néron, ne se prépare-t-il pas une véritable déception? La mimique pourra- t-ellc s'élever à la hauteur de la poésie? Le public prend f'acili'inriit. ~<>n parti des désaccords de ee genre, car 0 voit sans peine quelle en est la raison; mais ils ont cependant cet effet regrettable n'affaiblir

(I) BrUaimiau, acte II, st. H.

l'intérêt qu'on prend à l'action en obligeant à faire des comparaisons et des réflexions qui lui sont complètement étrangères.

Dans tous ces cas oit la grâce ne s'offre pas aux regards d'une manière sensible et n'est suggérée que par des signes à l'imagination, dans la poésie surtout où ces signes ne s'adressent même pas a la vue, j'ai toujours supposé que l'art avait affaire à des hommes de goût, capables de se faire une idée des perfections plastiques. Une notion ne peut Être réveillée par des signes qu'à la condition d'exister dans l'esprit; les signes n'ont de valeur que pour ceux .qui se sont familiarisés avec les choses qu'ils dénotent ; car l'imagination n'est qu'une faculté reproductrice. C'est pour cette raison que bien des gens, qui ne peuvent résister à l'impression de la beauté et de la grâce

quKU'J ih l-ï" refe <j(lln Ut ■U-î-Ujflii-ï, MUt lll'iljis-

blesdese les figurer des qu'elles sont absentes : tout le monde est en étal de sentir les charmes d'une danse ; il n'y a qu'un esprit cultivé qui puisse répondre à tous les appels de la poésie.

Bien que la grâce ne soit qu'un agrément extérieur et sensible, comme la beauté, elle n'a pas été, comme cette dernière, négligée par les artistes modernes. Si les écoles romantiques l'ont recherchée et ne l'ont

pas ravalée à un rang secondaire, cela tient à ce qu'elle est intimement attachée aux manifestations de l'activité humaine, qu'elle semble se confondre avec l'expression de tous les mouvements de l'âme et qu'elle est, pour ainsi dire, un reflet de la vie intérieure. Or on sait que l'expression a toujours été une des fins principales que s'est proposées l'art moderne. Les Grecs n'ont pas négligé la grâce ; mais ils étaient, dans leur eiille piwr elle, guidés parmi principe' Ion! différent. Ce n'étiiit point comme accompagnement inséparable de l'expression qu'ils l' introduisaient dans leurs œuvres; c'était parce qu'ils la considéraient, de même que la beauté, comme étant elle-même une fin esthétique. C'est une règle classique d'accumuler dans un seul objet toutes les perfections possibles, aussi bien les qualités sensibles que les qualités morales; aussi les Grecs présentaient-ils les agréments plastiques partout où la nécessité ne les en empêchait pas; l'art moderne, au contraire, n'a recours à eux que lorsqu'ils ont quelque utilité.

Dans ces réflexions sur la grâce dans les beaux-arts, j'ai eu plus d'une fois l'occasion de recourir aux Grecs et de me fonder sur leur autorité. C'est que jamais aucun peuple ne s'est approché plus prés de ce que je considère comme la perfection en matière de goût. Si la culture des arts offre chez eux quelques