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Flamands de cette époque, mais comme chez lui les fo d'architecture classique, la noblesse de la composition, l'ordonnance des sujet-, trahissent le cha 'it qui

s'opère dans les données de ses devanciers ! La transition se décèle. Klle s e d'uni se dans les

miniatures de Jean Bqurdichon, de 24), qui

a servi quatre rois et peint les grandes heures de ia reine Anne de Bretagne, ce chef-d'œuvre où la pur figures de la reine et des saintes qui l'environnent, 1 catesse légère et distinguée du détail ainsi que des nuai, nous rapprochent bien plus des séduisantes compo-it du xvie siècle que de la pensée gothique belle en son gençe, mais rigide et engoncée. On pourrait ajouter un autre art de la fin du xve siècle, attaché aussi comme Bourdichon à Charles VII, Jean Perréal, dit Jean de Paris, si les attributions qu'on a faites de ses œuvres n'étaient pas encore trop incertaines.

En sculpture c'est Michel Colombe (i 430- ! o 1 2) . un i meilleurs artistes français, qui, né en Bretagne, s'est installé sur les bords de la Loire et ne paraît être jamais allé en Italie. Avec Bourdichon, Colombe représente à un haut degré cette évolution du goût français vers des formes plus affinées. Son saint Georges combattant le dragon, fait par lui pour le château de Gaillon, est une œuvre de notre pays, en tous points, de ton et d'allure, nullement italienne; surtout son tombeau de François II de Bretagne, à la cathédrale de Nantes, commandé par la reine Anne en loOI, témoigne dos modifications qui s'opèrent. Aux quatre coins de ce tombeau, les Vertus debout, étonnantes d'harmonie, de

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souplesse, d'intelligence, de mesure et de simplicité, indiquent comment l'art français sait déjà, avant le mouvement

proprement dit de la Renaissance, appliquer les meilleu qualités de goût, de tact, d'élégance sans qu'il ail été besoin des chevauchées répétées de nos armées dans la vallée du Pô pour aller les apprendre des Italiens. A Colombe il faudrait joindre l'auteur anonyme des belles sculptures de Solesmes ou celui des tombeaux des entants de Charles VIII à Tours et nombre d'oeuvres isolées que les critiques cherchent à attribuera Colombe ou à son école. La sculpture française du xvie siècle n'est pas spontanée, elle a ses antécédents.

On doit en dire autant de l'architecture. Les constructions de la fin du xvc et du début du xvie siècle, Amboise, le Blois de Louis XII, Gaillon sont gothiques et œuvres de Français. Les comptes du château de Gaillon publiés par M . Deville signalent plus de \ 00 artistes sur lesquels on reconnaît à peine trois Italiens dont deux établis en France depuis longtemps et n'ayant pas d'ailleurs joué un rôle important dans l'édification ou l'ornementation du château. Mais les éléments qui vont constituer l'art nouveau de la Renaissance : arcs en plein cintre, colonnes engagées* à chapiteaux corinthiens, niches entre les fenêtres, frises sculptées, apparaissent peu à peu. Les peintres du xve siècle ne les ignoraient pas ; ils en ont constitué à maintes reprises des fonds de décoration de leurs œuvres. Evidemment ils ne les ont pas inventés et seule l'Italie a pu leur fournir les modèles. C'est probablement inspirés par eux que déjà à Amboise les maçons s'exerçaient à des arcs à plein cintre, à des niches à statues, qui se voient dans les plans d'Aitiboise donnés par Du Cerceau en son livre des Plus excellens bustimens de France. La première construction où ces principes aient été le plus largement appliqués est la partie du château de Blois élevée sous François I'r.

On a beaucoup cherché à savoir quels étaient les architectes des châteaux du temps de François Ier; ou a été

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son père Louis XII, la reine Claude voulut avoir antre chose devant elle que les sombres et froides murailles du château féodal qui s'élevait sur la COUT, à droite de 1 gante construction de Louis XII. Dès 1515, i l'avènem de François Ier, elle fit travailler. Un architecte comme nous l'entendons, aurait démoli ce qui existait et dressé le | d'un grand monument b>en compris. Le maître m* auquel Claude eut affaire, Jacques Sourdeau, conserva économie ce qui existait et arrangea la t De là

l'irrégularité hasardeuse de cette façade, qui pour nous ajoute à son caractère. Les fenêtres sont à des d i s t a : inégales les unes des autres, les souches de chemii s'élèvent sans symétrie. Il y avait à construire un escalier. Dans l'impossibilité de le pratiquer à l'intérieur, Sourdeau l'a mis à l'extérieur, sur la façade, même pas au milieu de celle-ci, mais il a conçu une cage dont l'élégance et la richesse font notre admiration. La forme des fenêtres continue à être la croisée de Louis XII, maintenant encadrée de petits pilastres à chapiteaux. L'ensemble conserve du gothique la composition irrégulière et asymétrique; le goût nouveau se révèle par plus de simplicité géométrique et un genre d'élégance produit de la pureté des lignes. La façade extérieure, du côté du nord, allait mieux trahir encore le caractère empirique d'un art qui ne résultait pas de conceptions théoriques d'un architecte imaginant tout a priori, mais de la pratique habile de maçons construisant au jour le jour suivant des volontés imprévues. Contre l'ancienne façade

di Moyen âge conservée on avail établi une terrasse; celle terrasse .ensuite on éleva des loggias afin de consiiuer une autre terrasse pour l'étage supérieur et ainsi <!e suite jusqu'au toit, lequel ne se raccordant pas, on dut faire une petite galerie à pilastres différente du reste de la façade afin de dissimuler le défaut.

Le Blois de Madame Claude paraît avoir été ach< en 1519. François Ior en avait suivi les travaux avec grand intérêt; il résolut à son tour de construire.

François Ier a été un des plus grands, sinon le plus grand bâtisseur des rois de France. On lui doit huit ou neuf châteaux et palais. En fournissant largement aux artistes les moyens de travailler, en donnant un exemple qui a été imité, en collaborant, en homme de goût, avec les constructeurs, par ses idées et ses préférences, il a contribué à l'invention et au développement des formes nouvelles; il a fait et entraîné la mode.

La première œuvre qu'il entreprit dès 1519, fut Charn bord. Peu de châteaux révèlent mieux la manière dont les constructions se sont élevées en ce temps, non tout d'une pièce, conçues une fois d'ensemble, mais parties par parties, à la suite d'idées successives. On ne sait pas pourquoi François Ier choisit l'endroit pour y bâtir. L'hypothèse d'une histoire d'amour est une légende. Peut-être s'agissait-il d'un rendez-vous de chasse. Il est possible qu'il y eût déjà à l'endroit un château féodal. La partie centrale de Chambord n'est en eiïet, de plan, qu'un château féodal du xvc siècle analogue à celui de Vincennes, carré avec quatre grosses tours aux angl les murs seulement percés de hautes fenêtres. On étendit la façade après coup à droite et à gauche jusqu'à des tours, espèces de colombiers, qui se trouvaient à quelque distai et pour achever la silhouette générale, on éleva, plus tard encore, en 1544, la lanterne centrale, suivant un marché ial passé avec le maçon Jacques Coqueau qui fournit le dessin. Il se trouve que le résultat de cette construction

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maçons Denis Sourdeau, Pierre Neveu <iit Trinqu< Jacques Coqueau, .Iran I ut mis un temps infini, plus

de trente ans, avec des arrêts prolongés Après L530, revenu de Madrid, François Ir employa jusqu'à <lix-huit cents ouvriers. Les charpentes des combl' en! en M

Chambord n'a été terminé que vers 1550. En réalité, il ne représente guère qu'une splendide façade devant un superbe escalier, monumental et de grancj effet; le château n'est habitable; c'est une fantaisie artistique d'un roi très riche et très dépensier; mais il est remarquable à tous égards pour nous expliquer la genèse de l'art architectural de la Renaissance et les conditions du développement de cet art. Ce fut surtout à son retour de la captivité de Madrid que François Ier s'adonna avec une activité extraordinaire à sa passion de bâtir. Il ouvrit des chantiers un peu partout. A Paris, il songea à disposer pour l'habitation le vieux château du Louvre. Sur son ordre, en 1528, on abattit la grosse tour, le donjon, qui occupait la cour de la forteresse. Le public la regretta, « car elle estoit, dit le Journal d'un Bourgeois de Paris, belle, haute et forte ». On arrangea les intérieurs; on construisit de grands communs, cuisines, écuries, du côté de la rue Froidmantel, vers l'ouest. En 1534, la cour pouvait s'installer au Louvre. En même temps, à la porte même de Paris, a auprès du Bois de Boulogne et du couvent des religieuses de Longchamp, le roi, dit le môme Bourgeois de Paris, commençoit à faire bâtir et édifier un château et lieu de plaisance et le nomma Madrid, parce qu'il étoit semblable à celui d'Espagne auquel le roi avoit été longtemps prisonnier », ce

qui d'ailleurs est douteux. Le maître maçon entrepreneur était Pierre Gadier. Quand on compare la façade de Madrid donnée par And rouet du Cerceau dans ses Plus excellent bastimem de France, avec celle du château de Blois — la façade nord de l'aile de François Ier — on constate que l'ouvrier s'est inspiré des loggias fortuitement réalifl dans ce dernier édifice. En 1532 le château de Villers- Cotterets fut entrepris par les maîtres maçons Jacques et Guillaume le Breton; en 1533, c'est l'Hôtel de Ville de Paris que le roi a l'idée de faire reconstruire par Pierre Cliambiges, « le maître des œuvres de maçonnerie de la ville de Paris », déclarent les uns, ou par l'Italien Dominique de Cortone dit Boccador, affirment les autres; l'œuvre est cependant française et ne se ressent pas de l'influence italienne. A Saint- Germain-en - Laye , dont le roi affectionnait le site, il fut décidé de raser le vieux château féodal à forme pentagonale, qui s'y trouvait, et de bâtir à la place une œuvre nouvelle, éclairée, ajourée, haute et vaste. Ce nouveau château, qui avait le même plan que l'ancien, fut élevé en 1539 par les maîtres maçons Pierre Chambiges, Guillaume Guillain, Jean Langeois qui empruntèrent leurs idées au château de Madrid. Mais le lieu de prédilection de François 1er, celui où il allait de préférence à la fin de sa vie et où il construisit l'édifice qui lui tint le plus à cœur, fut Fontainebleau.

« Harmonie d'âge et de saison, dit Michelet, Fontainebleau est surtout un paysage d'automne, le plus original, le plus sauvage et le plus doux, le plus recueilli. Ses roches chaudement ensoleillées où s'abrite le malade, ses ombi. fantastiques, empourprés des teintes d'octobre qui font rêver avant l'hiver; à deux pas, la petite Seine, entre deraisins dorés; c'est un délicieux nid pour reposer et boire encore ce qui resterait de la vie ! » Au dire de Benvenuto Cellini, Fontainebleau était « l'endroit de son royaume qui plaisait le plus à François Ier ». Le roi commença à y faire travailler dès 1528. Là aussi il y avait un vieux château

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férence gothique à l'égard de l'or. lie symétrique et les fantaisies successives d'un propriétaire faisant exécuter les pensées qui lui venaient à l'esprit sans minent

s'assurer si elles se joignaient aux pi ites Les i

maçons auxquels on doit l'édifice sont Grilles le et Pierre Chambiges. On a parlé et on parle encore de Serlio, mais Serlio n'est venu en France qu'en 1 cette date le château était meublé depuis huit ou neuf Après ses longs vagabondages, François Ier revenait volontiers à Fontainebleau « pour lui esbattre, à cause que le lieu et pays est beau et plaisant et propre pour le déduit fie la chasse »; il y avait son appartement; il en choya et surveilla assidûment la décoration.

Pour cette décoration, commencée vers lo32. il fit appel à des ouvriers italiens. C'est ici enfin que va se préciser l'influence italienne en France. L'appel qu'adi François Ier aux praticiens d'outre-mont fut déterminé par plusieurs raisons. La France était d'abord assez pauvre en artistes; à part les Clouet, portraitistes sur lesquels on sait peu de chose et qui maintinrent la tradition française réaliste, mais avec beaucoup de tact et de mesure, dans leurs cravons surtout, si à la mode au xvi° siècle et d'une éxecution si nette et si forte, on ne trouvait guère d'ar-

tistes de valeur. Lorsque Charles-Quint vint en France, François Ier voulut lui faire cadeau d'un Hercule d'argent ciselé; on lui fournit un travail pitoyable ei les ouvriers parisiens assurèrent qu'ils ne pouvaient donner mieux. D'autre part, esprit curieux et averti, François Ier aimait à s'entourer d'objets d'art; il avait à Fontainebleau, au haut du pavillon Saint-Louis, un cabinet où il conservait et venait voir souvent vases, médailles, B ta tue t te s, dessins. Des marchands achetaient pour lui un peu partout à l'étranger, des tapisseries, des pièces d'orfèvrerie, «les pierres gravées. Les tableaux figurèrent dans ses collections. Il fit venir d'Italie nombre de toiles, le portrait de l'Arétin par Salviati, Vénus et l'Amour de Bronzino, la Madeleine du Titien, la Jocondc de Léonard de Vinci, la Léda de Michel-Ange; des bronzes, des statues. Il était au courant de l'éclat des arts dans la péninsule à cette époque du début du xvie siècle qui est le beau temps de la Renaissance italienne. II ne fut pas le premier qui eut l'idée d'appeler des artistes en France afin de leur faire cuter sous ses yeux ce qu'il désirait avoir. Louis XII avait voulu posséder Léonard de Vinci, d'ailleurs en vain ; l<4s d'Amboise avaient fait travailler Andréa Solario. Le premier artiste important que François Ier demanda et obtint fut le Rosso.

Rosso, appelé en 1531 à Fontainebleau, entreprit la décoration de la galerie dite de François Ier et y travailla jusqu'en 1541. — Ce que Ton voit aujourd'hui a été très restauré sous Louis-Philippe. — Ce fut de l'art décoratif purement italien, avec ses qualités et ses défauts Le goût français n'avait en rien modifié la conception ultramontaine de l'artiste, ce qu'il aurait bien singulièrement réussi mit les architectes, si les architectes italiens étaient Les véritahles auteurs de nos châteaux de la Renaissance. A] le Rosso, François appela en 1533 le Primatice, Francesco Primaticcio (1504-1570), qui restera en France jusqu'à sa mort, secondera et continuera le Rosso dans sa décoration

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picturale de Fontainebl