COURONNEMENT DE LA VIERGE. (FRAGMENT

(Oratoire de saint Bernardin, Sienne.)

laquelle procédait Sodoma, ce flâneur incorrigible, avait indisposé l'irritable pontife. Du moins Raphaël eut-il le bon goût de conserver le plan adopté par son devancier et de rattacher aux motifs déjà exécutés les quatre grands médaillons où il a représenté la Théologie, la Poésie, la Philosophie et la Justice. Le jeune artiste de génie accordait ainsi au talent de son aine un hommage dont la valeur est accrue par ce détail que, dans l'École d'Athènes, à l'extrême droite, Raphaël a fait figurer, à côté de sa propre image, un portrait où l'on peut avec assez de vraisemblance reconnaître le Sodoma.

Peut-être s'étaient-ils déjà rencontrés à Sienne, puisque la tradition veut que Raphaël y ait travaillé sous la direction du Pinturicchio, et les qualités de Bazzi avaient pu séduire rUrbinate d'autant plus aisément qu'une part appréciable d'influence ombrienne établissait entre eux une certaine communauté d'origine et de goûts. D'autres travaux devaient encore les rapprocher et de singulières ressemblances se manifester en quelques-unes de leurs créations, au point que l'attribution de nombreux dessins à lun ou à l'autre soulève d'insolubles problèmes. Rien de plus opposé cependant, à y regarder de près, que la nature de ces deux artistes : le travail patient et régulier, grâce auquel Raphaël a su mettre en pleine valeur sa puissance prodigieuse d'assimilation et de synthèse, a fait entièrement défaut au Piémontais ; ce dernier, en revanche, a possédé à un plus haut degré le sens exquis de la beauté vivante, expressive, rayonnante de force juvénile, ou brisée par la

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douleur. Le Sodoma, doué de cette perception intense de la vie dans tous les frissons de la cliair, se fiait trop à sa facilité merveilleuse, et il s'exposa ainsi à de graves inég-alités.

Une fâcheuse incertitude règne sur la date d'une de ses œuvres les plus brillantes, les fresques de la Farnésine à Rome. Les uns pensent qu'il les peignit presque au lendemain de sa déconvenue du Vatican, en 1509-iolO; d'aulres, mieux inspirés semble-t-il, admettent que Bazzi fit un nouveau voyage à la Ville éternelle entre 1512 et 1314. La villa d'Agostino Chigi fut construite de 1309 à 1311. Absent de Rome en 1310 et 1311, le banquier-mécène y rentra pour prendre possession de la fastueuse demeure à l'achèvement de laquelle il appelait à la fois Baldassare Peruzzi, le Sodoma, Sebastiano del Piombo, Raphaël et ses élèves, et oij il installa sa maîtresse, la belle Francesca Ordeasca. Peu après son retour sans doute, il chargea le Sodoma de décorer sa chambre à coucher au premier étage.

Trois côtés de cette grande pièce éclairée par deux larges fenêtres, sont revêtus de fresques représentant diverses scènes de la vie d'Alexandre. Deux seulement de ces peintures sont du Sodoma; car celle de la paroi ouest — Alexaîidve domptant Bucépha/e — a pu, sans excès, d'invraisemblance, être attribuée à Vasari. 11 ne s'agit pas simplement d'une composition qui aurait été repeinte et par suite défigurée : c'est la conception même, le mouvement des groupes, les attitudes et les physio-

nomies qui sont en désaccord complet avec le style de notre artiste. Aux deux autres murs on admire les peintures peutêtre les plus séduisantes qui nous soient parvenues de lui ; elles sont en tout cas uniques par leur caractère profane, par leur ampleur et aussi par leur admirable conservation. On y voit le Mariage d'Alexandre et de Roxane sur la vaste paroi qui fait face aux fenêtres, et à l'est, au-dessus delà cheminée et d'une porte, la Famille de Darius devant Alexandre. Du même cote, mais plus bas, à droite et à gauche de la cheminée, l'artiste a peint des Amours apportant leurs dards àVulcain, et Vulcain dans sa forge^ morceaux où l'on peut relever sans doute des traces de hâte dans l'exécution, mais où se reconnaît la grâce naturelle des attitudes et la vigueur des modelés propres au Sodoma. La mère de Darius prosternée aux genoux du vainqueur, en avant d'un groupe de femmes et d'enfants qui apparaissent en pleine lumière au bord d'une tente, implore d'Alexandre la grâce de son fils. Enveloppée d'un long manteau mauve, au premiei- plan et au centre de la composition, de plein profil, les bras tendus en avant, elle présente un ensemble de lignes allongées un peu uniformes et raides ; les mains sont sommairement traitées, et le visage, auquel l'artiste a galamment épargné les traces de la vieillesse, est peu expressif et manque d'individualité. En arrière, debout et très digne dans sa robe bleue et son manteau jaune, la femme de Darius tient devant elle deux charmantes fillettes, dont l'une baisse les yeux comme sa mère, tandis que l'autre

lève sur le roi un regard mouillé plein de supplicalion. Un robuste garronnet entièrement nu, leur frère sans doute, enjambe la robe de l'aïeule d'un air joueur, et tourne sans embarras la tète vers Alexandre. Ce groupe central, que complètent trois fig'ures d'arrière-plan, est d'une ordonnance claire avec quelques morceaux supérieurement exécutés ; il se prolonge à gauche par une suite de servantes qui donnent à la composition un incomparable éclat : six femmes debout, avec leurs chevelures blondes 6t leur carnation chaude et dorée, l'opulence de leurs formes et le sourire imperceptible oii s'exprime la joie d'être jeunes et belles, captivent invinciblement l'attention. A vrai dire, elles sont trop indifférentes au drame qui se joue devant elles : il faut admettre qu'elles sont sans inquiétude touchant la clémence d'Alexandre, et qu'ainsi rien ne les engag-e à s'infliger la pénitence de nous dérober leurs attraits. L'une surtout, avec ses bras, son torse et son buste nus, les jambes étant seules drapées de rose, rivalise avec quelque Vénus grecque; une autre, véritable Cérès, est couronnée d'épis dont l'or se confond avec celui de ses cheveux ; et toutes ont ces traits fins et doux, cette physionomie modeste, malgré la légèreté de leur mise, qui sentie cachet dont l'artiste a toujours marqué ses créations. L'autre moitié de la fresque appartient au roi de Macédoine, armé de pied en cap, et à sa suite. Autant la famille de Darius se voit en pleine lumière, autant, par un heureux contraste, le visage du jeune Alexandre se présente dans une pénombre discrète. La note claire de ce côté est

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fournie par le manteau bleu pâle qui tombe des épaules d'Hëphestion, D'ailleurs le geste du roi, qui s'avance avec respect vers la mère du vaincu pour la relever, est expressif et juste. Quelques soldats, masse's à une faible distance, forment un pendant très inégal aux femmes du côté opposé.

x\près l'anecdote héroïque, l'idylle galante, he Mariage d'Alexandre et de Roxane a fourni au peintre l'occasion, trop rare, d'appliquer ses plus aimables qualités à un sujet exactement approprié à ses moyens d'expression. Il faut pénétrer dans cette chambre d'Agostino Chigi pour admirer la composition la plus parfaite du Sodoma, et peut-être une des pages inspirées par le plus pur esprit de la Renaissance. Si pour le visiteur des trésors artistiques de l'Italie c'est un repos de pouvoir contempler autre cliose que des sujets sacrés, ou de froides allégories mythologiques, combien plus Razzi dut-il accueillir avec soulagement l'occasion qui s'offrait enfin à lui de peindre une scène purement humaine, toute pleine de charme, de tendresse et d'émoi juvénile. La disposition qu'il a adoptée ne laisse rien à désirer sous le rapport de la netteté et du bon équilibre : Roxane, enveloppée d'un voile transparent, est assise au bord d'un somptueux lit à colonnes dorées que ferment des tentures rouges : à gauche, trois servantes, dont une négresse, s'éloignent, la toilette de la fiancée étant achevée. Au centre de la composition, Alexandre s'avance d'un pas allègre, tendant sa couronne à Roxane ; derrière lui, mais un peu à l'écart,

son inséparable ami, Hëphestion, presque entièrement nu, suivi de l'Hymen porteur de torche, contemplent la scène (p. 49); à l'extrême droite, au delà de la colonnade dont la perspective occupe une partie du fond, s'ouvre une échappée sur un beau paysage; et partout des amours rieurs, véritables lutins, animent la scène par leurs mines futées et leurs cabrioles, sans pourtant l'encombrer : toute l'attention se concentre sur Roxane; et l'impression qui se dégag"e de ces groupes, si bien raltacliés à une idée centrale, est celle d'une délicate fantaisie galante. Le Sodoma a eu l'art de se tenir dans la note d'un badinage discret et de garder le ton de la meilleure compagnie : les servantes curieuses qui se retournent pourvoir l'époux avant de se retirer, et les regards des petits amours espiègles qui déshabillent Roxane et prennent plaisir à la caresser, sont des indications piquantes, mais que corrigent d'une part l'attitude respectueuse d'Alexandre, empressé à remettre sa couronne entre les mains de la reine de son choix, de l'autre, le geste d'admiration qu'arrache à Héphestion la beauté de Roxane. Elle est délicieuse en effet, avec ses yeux baissés par modestie, mais sans pudeur déplacée, car elle a conscience de? perfections qu'elle découvre : c'est une beauté dans son .plein épanouissement, presque plantureuse, avec une tête charmante, des joues rondes, un nez court, une bouche un peu forte, un type très différent en somme de celui de la Lucrèce et des femmes que l'on voit dans la Famille de Darius.

Toutes les données du sujet étaient fournies par la description que Lucien nous a laissée du célèbre tableau d' Action ; l'exercice de reconstitution auquel s'est livré le Sodoma est identique à celui qui avait si médiocrement réussi à Botticelli pour la Calomnie d'Apelle. Aussi son choix était-il plus heureux, car au lieu de la laborieuse allégorie qui avait égaré le subtile Florentin, la galanterie aimable du tableau d'Aétion répondait de tous points aux plus charmantes aptitudes du peintre de Sienne. Le rôle qu'y jouaient les Amours, en particulier, lui a fourni l'occasion de dérouler pour la première fois avec ampleur un vol de ces petits génies ailés, dont il fit si souvent usage. La comparaison avec les enfants de Raphaël s'impose, et l'on peut affirmer qu'elle ne tourne pas au désavantage du Sodoma (1), L'imitation de l'antique, si manifeste non seulement dans la partie décorative, mais dans les trois personnages masculins — Héphestion surtout est un véritable Apollon — n'a engendré aucune froideur : les formes sont classiques, mais ce n'est pas un pur pastiche, et l'artiste s'est inspiré avant tout de la vie. Ces conditions sont celles où la Renaissance a produit ses œuvres les plus savoureuses.

Une seule chose surprend, quand on se trouve en présence de cette magnifique peinture, c'est la taille des personnages, trop supérieure à la grandeur naturelle,

(1) On remarquera que celle des trois servantes qui porte une aiguière sur sa tête annonce par son attitude un personnage célèbre de l'Incendie du Bourg, que Raphaël peignit seulement en 1517.

supérieure même à celle des figures de la Famille de Darius^ où les groupes plus nombreux occupent un espace plus restreint dans tous les sens. Il est assez surprenant (ju'ayant à représenter une scène d'un caractère intime sur une surface aussi vaste, le Sodoma n'ait pas songé à l'encadrer dans des motifs décoratifs propres à réduire l'espace disponible, en ramenant au moins les personnages à la mesure de ceux de la paroi voisine. En dépit de cette légère erreur, et des inégalités qu'une critique minutieuse peut y découvrir, on est conquis par ces fresques lumineuses de la Farnésine, et l'on ne peut s'empêcher de penser que la mesure arbitraire, qui les rend inaccessibles au public, porte le plus grave préjudice à la gloire du Sodoma.

Il faut ensuite attendre l'année loi 8 pour rencontrer une œuvre importante du peintre. La chapelle supérieure de la confrérie de la « Vergine Maria degli Angeli », située près de San Francesco, à Sienne, et connue sous le nom d'Oratoire de Saint-Bernardin, contient huitscènesde l'histoire de la Vierge, dont une Annonciation en deux parties séparées par l'autel, et en outre quatre saints dans des niches aux angles. Trois de ces figures debout et quatre de ces scènes ont été exécutées par le Sodoma ; les autres sont l'œuvre de Girolamo del Pacchia, dont le talent est favorablement représenté t^q^^V Annonciation et le Saint Bernardin^ et de Domenico Beccafumi, moins bien inspiré à tous égards. Les quatre fresques du Sodoma sont inégales, et l'artiste y apporta peu de zèle, comme à

l'ordinaire, car il n'en acheva que trois en 1318 ; la confrérie dut attendre la (juatrième jusqu'en 1332. Dans la Présentation de Marie au Temple^ l'équilibre de la composition est défectueux: la scène principale, à l'arrièreplan, occupe un espace fort restreintetn'atlire aucunement l'attention des assistants massés des deux côtés. Les honmies, groupés à droite, présentent des types assez conventionnels; seule une belle figure d'adolescent se détache au premier plan, mais son bras et sa jambe, trop gros, sont sommairement traités. Le groupe des femmes, plus nombreuses, esl d'un charme, d'une fraîcheur et d'une variété ravissantes (p. 53); le morceau séduit surtout par la suavité des visages, que l'artiste a caressés de son pinceau le plus tendre ; on y retrouve quelques figures aperçues déjà dans l'entourage de la Famille de Darius.

La Visitation est une composition régulière et impersonnelle où dominent de façon bien frappante les types familiers à l'art de Raphaël; l'ordonnance générale satisfait pleinement l'intelligence, mais cette froide correction n'est pas animée par la vie ou le charme individuel des personnages; l'exécution en dut être rapide, et seul l'enfant nu, à l'extrême gauche, possède un peu de cette grâce câline qui est la marque propre de l'artiste. Tout différent est le caractère du Couronnement de la Vierge qui fait face à l'autel, entre deux fenêtres, c'est-à-dire dans un fort mauvais jour. L'ensemble ne produit pas un effet très agréable, et quelques parties sont négligées; mais en re-

vanche plusieurs morceaux sont d'une très grande beauté, en particulier dans la moitié de droite (p. 57).

Si la Vierge agenouillée dans son grand manteau blanc, ses mains finement modelées croisées sur la poitrine, offre peu d'intérêt, les dix personnages groupés derrière Jésus assistent à la scène dans une belle altitude de ferveur et d'adoration. Au premier plan, à droite, se détache, superbe dans sa nudité, Adam sous les traits d'un patriarche plus que centenaire, tandis qu'en partie cachée derrière lui, Eve a conservé toute sa grâce juvénile. Par quel singulier caprice le Sodoma a-t-il imaginé cette différence d'âge entre nos premiers parents? le texte de la Genèse engagerait plutôt à croire qu'ils furent créés à peu d'intervalle : l'artiste a-t-il voulu indiquer que le charme féminin était impérissable et ne vieillissait pas? Il est plus sage de supposer que J3azzi, rencontrant un modèle âgé dont les muscles noueux et robustes l'ont intéressé, a voulu mettre en valeur l'anatomie de ce colosse vieilli, en lui opposant la fraîcheur juvénile d'un corps de femme. Le morceau est d'une exécution superbe; on en trouve peu qui montrent mieux à quelle perfection pouvait s'élever le Sodoma lors(ju'il s'absorbait dans la réalisation d'une idée qui le fascinait. Ce magnifique vieillard n'a pas d'équivalent dans le reste de son œuvre ; l'Eve, avec le curieux diadème (jue lui fait sa chevelure blonde, procède de l'idéal de beauté déjà si amoureusement évoqué dans Roxane et elle prépare une autre Eve plus célèbre encore. , Dans ïAs.sofnption, de quatorze ans postérieure aux

autres fresques, mais qu'on ne peut pas en séparer, se retrouve l'influence des formes chères à Raphaël, Certains morceaux d'ailleurs trahissent l'indépendance avec laquelle l'artiste de Sienne recherchait dans la vie même la douceur et la grâce de ses figures : sa Vierge, qui n'a rien de divin, a en revanche plus d'aisance et de naturel que beaucoup de Madones célèbres, et le cortège des petits anges, qui l'enlèvent au ciel, est une charmante application à un sujet sacré des génies ailés de la Farnésine (p. 65) : la variété de leurs visages joufflus, les mouvements tumultueux et les raccourcis hardis de leurs corps grassouillets sont rendus avec un amour de la chair vivante, dont peu d'artistes ont donné des exemples plus séduisants.

Ledernierpaiementpourlestroispremières compositions de San Bernardino eut lieu le 31 décembre 1518. A partir de ce moment, jusqu'à 132?), aucune trace des travaux ou des voyages du Sodoma ne nous est parvenue : il y a dans sa vie une éclipse totale. Le 3 mai 1518, il avait adressé deux lettres, l'une au marquis de Mantoue, François de Gonzague, l'autre au duc de Ferrare, Alphonse d'Esté, auxquels il annonçait son intention de visiler ces deux cours durant l'été. Le paiement du 31 décembre prouve que ce projet ne fut pas mis à exécution en 1518, ou que, s'il le fut, l'artiste revint à Sienne presque aussitôt. Le Sodoma reprit-il la route du Nord après qu'il eut touché le salaire de ses trois fresques à San Bernardino? Il se peut, mais nous n'en n'avons aucune preuve. Plusieurs critiques veulent qu'il ait alors séjourné en Lombardie, et ils ad mettent

qu'à celte époque — il avait quaranlo-tleuxans en 1519 — il se mit à l'école, non pas de Léonard de Vinci, mais bien des élèves de Léonard. C'est une hypothèse au moins hizarre, et qui ne pourrait être soutenue que si l'on trouvait, après 1525, une influence léonardesque marquée, non dans les œuvres que d'ingénieux critiques lui ont arbitrairement attribuées, mais bien dans celles qu'il a indiscutablement exécutées de sa main. On vient déjà de voir que son Assomption de 1532 se rapproche très nettement du style de Raphaël; il est difficile d'imag^iner par quel coté on pourrait la rattacher à l'école de Léonard.

Le mois de mai 1525 ramène le nom du Sodoma dans les documents siennois, et avec celte date commence pourl'artiste une période d'une quinzaine d'années qui fut, sans conteste, la plus g'iorieuse de sa carrière : il est alors le grand peintre, quelque chose comme le peintre officiel de Sienne, et il produit ses œuvres les plus justement admirées. Quelle qu'ait été la cause de son éclipse de six ans et plus, il rentre en scène avec tous ses moyens, triomphalement ; jamais il n'avait été plus maître de sa technique, j.amais sa sensibilité d'artiste n'avait été plus émue par la palpitation d'une chair juvénile qu'agite tour à tour ou que détend la souffrance ou la volupté. La commande qu'il reçut le 3 mai 1525 de la confrérie de Saint-Sébastien, dans le

Cliché Alinaii.