SA INT SEBASTIEN

(Musée des Offices, Florence.)

quartier de Camollia, élait celle d'une bannière qui devait représenter d'un cùlé le Martijre de saint Sébastien, et de l'autre une Madone avec doux saints entourés de pénitents. Cette bannière est aujourd'hui l'un des plus précieux joyaux du Musée des Offices à Florence. Tout est parfait dans cet admirable tableau, le nu, l'expression du martyr, le paysage si foncièrement siennois; seule la tonalité générale, dans une gamme (Je gris, de bleus et de verts, est terne et triste (p. 73).

Detousles saints Sébastiens que l'Italie a produits — et ils sont nombreux! — aucun n'exprime avec plus d'intensité tragiquelacruautédececontrasteentre tantde beauté et tant de souffrance ; il n'en est pas qui traduise avec plus de suavité FinelFable espérance qui rayonne sur cette atroce douleur. Cette figure sublime est le développement artistique complet du thème que l'on a déjà vu traité dans le Christ à la Colonne, celui de la force juvénile résignée^ renonçant à l'action, et acceptant de se sacrifier pour un idéal surhumain. L'émotion produite est-elle d'ordre purement religieux? Certes, car tous les attributs du personnage — ces flèches, ces mains liées, ce sang qui coule — évoquent l'idée du martyre, et la couronne qu'un ange apporte du ciel définit nettement la consolation à laquelle aspirent ces beaux yeux baignés de larmes ; mais d'autre, part, peut-on s'illusionner au point de ne pas voir tout ce que la perfection de ces membres si fermes, si déliés, si bien proportionnés, ajoute à notre émotion? Remarque-t-on assez que, par une disposition bien hardie,

76 LE SODOiVlA.

ce front et ces yeux de martyr, qui, étant levés vers le ciel, devraient être irradiés d'un reflet divin, sont au contraire voilés d'ombre, tandis que le modelé du corps apparaît en pleine lumière? L'artiste a justifié cet éclairage insolite parla place qu'occupe l'ange planant très près au-dessus de la tête du saint, pour le couronner; et l'effet de cette disposition est très heureux, car elle donne plus de valeur au blanc des yeux renversés et aux reflets des larmes qui en jaillissent. Mais si l'on fait abstraction de l'ange, des dards et du sang, cette angoisse et ces pleurs ne pourraientils aussi bien convenir à une douleur purement humaine? N'y a-t-il pas une volupté sensuelle dans ce regard noyé, dans le soupir qu'exhale cette bouclie, dans ce corps infléchi ? N'avons-nous pas sous les yeux un idéal de beauté renouvelé de l'art grec, aussi bien que les personnages de l'arrière-plan, en particulier ceux de droite, paraissent empruntés à quelque bas-relief antique ?

La fusion de l'élément chrétien et de l'élëment païen est si intime et si inconsciente que l'on chercherait en vain à quel point les deux inspirations se rapprochent et se soudent. Le Sodoma s'est placé au premier rang des artistes de la Renaissance qui ont réalisé cette fusion dans le douiaine du sentiment ; mais il est bien permis de penser que l'émotion religieuse ainsi comprise n'exige pas une grande profondeur de conviction chez celui qui l'exprime : il suffit qu'il sache traduire avec vérité toutes les nuances de la sensibilité, et c'est à quoi excellait le Sodoma. Son Saint Sébastien montre à quelle maîtrise il

s'élait élevé peu à peu, au moins dans Ja note tendre et mélancolique ; car la fougue d'un Donatello et la violence expressive d'un Manteg-na répug-naient autant à sa nature liai-monieuse que la fadeur des ligures ombriennes, immobiles et contemplatives, dont il avait dabord subi le charme ; insensiblement il s'en était détaché par amour de la vie. C'est la vie qu'il retrouvait dans la beauté antique, et c'est elle qu'il reproduisait dans ses tableaux sacrés.

On a prétendu que l'artiste n'avait pas mis la dernière main à son œuvre, qu'il fallut charger un autre maître, Domenico Beccafumi, d'achever le travail interrompu. A dire vrai, pas un détail du saint Sébastien no permet de reconnaître le pinceau incertain et le coloris déplaisant de Beccafumi, et l'on dislingue mal ce qui, dans la belle Miidone du revers, pourrait être de sa main; mais si le fait est exact, il est caractéristique : après s'être passionné pour une entreprise et y avoir mis toute son âme, le Sodoma était capable de s'en désintéresser au dernier moment. Avec de telles dispositions, on conçoit que jamais Giovanni Antonio, malgré d'admirables dons, n'ait pu réaliser dans sa longue carrière une seule de ces vastes œuvres que Raphaël réussit à mener à bien en peu d'années.

Payée trente ducats au Sodoma — dix de plus que le prix stipulé — et très vantée dès son achèvement, la bannière de saint Sébastien fut aussitôt fort convoitée; des marchands lucquois notamment en olfrirent 300 écus d'or; mais la Confrérie refusa de s'en dessaisir, et ce fut seulejTient en 1786 que le grand-duc de Toscane l'acheta pour

sa collection des Offices. C'était pour Florence une acquisition d'autant plus précieuse que la seule œuvre que le Sodoma, à notre connaissance, eût exécutée dans cette ville, avait depuis long^temps disparu. Il n'y a guère qu'une vingtaine d'années qu'un fragment en a été découvert sous le badigeon : c'est une Cène, peinte dans l'ancien réfectoire du joli couvent de Monte Oliveto, dont le clocher ajouré se dresse si élégamment sur la rive gauche de l'Arno, au milieu des cyprès, hors de la porte San Frediano. Des modifications introduites dans la disposition intérieure des bâtiments n'ont permis d'en retrouver, sur le mur d'une chambre, que le groupe central : le Christ est à table, entre saint Jean appuyé sur son épaule gauche, et saint Pierre; on aperçoit un autre disciple à côté de saint Jean, et Judas est assis en avant, tourné vers le speclateur. Si cruellement détérioré que soit ce beau fragment, il suffit pour donner une idée du soin avec lequel l'artiste avait rendu les expressions des divers personnages, et surtout pour montrer avec une clarté parfaite qu'il n'avait tiré ici aucune inspiration delà Cène de T^t'onard. La disposition du groupe central est celle des Cènes Uorentiijes du xv* siècle: Jésus parle à Pierre, sur lequel il fixe un regard très doux, sans rien de commun avec les yeux baissés, si tristement résignés, du Christ de Milan; saint Pierre, qui tient un couteau dans son poing droit fermé, rappelle l'attitude du même personnage dans la fresque de Ghirlandaio sa tel 0. à j»('U près inlacte, est expressive et Ix'llo, sans avoir pourtant la rudesse un peu vulgaire que lui avaient prêtée certains Quatlrocentist<*s.*

Mais Judas surtout est remarquable (p. 81): le Sodoma lui a conservé sa place, à part des autres disciples, du côté de la table qui est tourné vers le public, conformément à une tradition ancienne, avec laquelle Léonard avait rompu le premier. Son visag-e est le morceau le plus intéressant delà fresque : la lèvre légèrement retroussée, la maigreur du visage, la fixité d'un regard obstinément détourné de Jésus traduisent moins l'amour du mal et la joie satanique de nuire qu'une sorte de mélancolie sombre, où l'on devine la conscience de l'irréparable damnation.

Aucun document ne permet de fixer avec certitude la date de cette fresque : le Sodoma était à Florence en 1515, et quelques biographes, sur la foi de Vasari, acceptent cette année pour la Cè?ie de Monte Oliveto ; mais on retrouve le peintre sur les bords de l'Arno, malade à l'hôpital de Santa Maria Nuova, en juillet 1527, et cette date est beaucoup plus vraisemblable, si l'on tient compte de la facture vigoureuse et de la sûreté d'exécution que révèle la Cène florentine; ce n'est plus une œuvre de jeunesse.

On est tenté de rapporter à peu près à la même période d'autres figures commandées à Bazzi par une confrérie siennoise, la « Gompagnia di Santa Croce ». Les principaux morceaux de ces peintures ont été détachés de leur place primitive, et les deux meilleurs ornent aujourd'hui le Musée de Sienne; ils représentent le Christ au Jardin des Oliviers et la Descente au Limbe.

Le Christ, agenouillé sur un tertre et consolé par un ange, est une figure qui manque de profondeur : la

noblesse des traits, la distinction de l'attitude ne suffisent pas ici, et l'ange est pauvrement exécuté. Les trois apôtres assoupis qui occupent le premier plan sont d'un réalisme charmant, et la figure juvénile de saint Jean, (jui dort la tête appuyée sur la main, prend place parmi les créations les plus suaves de l'artiste.

La Descente au Limbe est une page d'une beauté plus profonde, bien qu'elle ait souffert en plusieurs parties. Le Christ, son étendard à la main, ramène à la lumière les âmes des saints de l'ancienne alliance : plusieurs sont déjà groupés au bord du gouffre infernal, en vue d'un paysage aux lignes harmonieuses. Le Sauveur, drapé d'une étoffe violet clair, se penche avec un empressement affectueux vers un jeune homme qu'il aide à se relever. Au centre, deux petits anges, dont l'un tient les yeux fixés au ciel, dans une attitude contemplative qui rappelle les premières fresques du maître, séparent le Christ du superbe groupe d'Adam et d'Eve, les premiers arrachés à l'abîme, témoins émus et reconnaissants de l'œuvre libératrice (p. 89). Ce couple a fourni au Sodoma l'occasion d'une de ces études de nu où l'on a vu qu'il se complaisait; ici la couleur est particulièrement charmante : les chairs d'Adam sont un peu plus brunes ; la blancheur nacrée d'Kve, obtenue au moyen de petites hachures roses où se mêlent quelques touches vert pâle, est encore mise en valeur par le contraste que forme avec elle le ton rouge brique d'un personnage h demi caché derrière elle. L'anatoinie d'Adam est défectueuse dans l'attache de l'épaule gau-

Cliché Alinari.