CHAPITRE YII

1. Accords dis sonnants. — 2 et 3. Caractère de la musique et des gammes musicales. — 4. Musique antique. — 5. Gammes grecques. — 6. Gamme pythagoricienne. — 7. Sa décadence. — 8. Chant ambroisien et grégorien. — 9. Musique polyphonique, harmonie ; la réforme protestante ; Palestrina. — 10. Transformation des gammes musicales, la tonique et l'accord fondamental. — 11. Gamme majeure ; intervalles musicaux. — 12. Gamme mineure. — 13. Tonalité et passages. — 14 et 15. Dièses et bémols. — 16. Gamme tempérée, ses inexactitudes. — 17. Utilité de l'abandonner.

1. Nous avons jusqu'ici étudié seulement le cas des accords consonnants. Mais la musique serait très-pauvre, si elle voulait se contenter de ces accords et du petit nombre de sons qui les composent. On peut dire plus. Une musique formée des accords consonnants seuls serait extrêmement monotone et sans aucune énergie. Ce serait une espèce de vagissement destiné à endormir doucement toutes les préoccupations de l'âme, sans rien exprimer.

Pour accroître ses ressources, et pour acquérir plus de force et d'énergie dans l'expression de ses pensées, la musique a dû recourir aux sons et aux accords dissonnants.

Esthétiquement parlant, on éprouve une satisfaction beaucoup plus grande lorsque, d'un accord dissonnant, on passe à un accord consonnant, que si l'on était toujours resté dans les accords consonnants. C'est la force des contrastes qui produit en nous cette sensation, de même qu'après l'orage, nous apprécions doublement le calme,

ACCORDS DISSONNANTS 03

C'est ce concept qui a inconsciemment guidé la musique jusqu'à nos jours. Sa force est dans les dissonnances, pourvu que celles-ci ne durent pas trop, et finissent par se résoudre en accords consonnants.

L'accord parfait étant le plus consonnant de tous devra terminer nécessairement le morceau de musique. En admettant les dissonnances, et en en déterminant les limites extrêmes que l'on puisse atteindre, il est impossible de fixer rien d'absolu. Tout dépend du degré de culture musicale et de l'habitude. Des dissonnances , aujourd'hui parfaitement licites , auraient paru une monstruosité du temps de Palestrina. Réciproquement, certains sons, comme par exemple des quarts de ton, employés par les Grecs, dans une époque de décadence, sont définitivement repoussés par nous. C'est donc une erreur que commettent beaucoup de gens, de croire que la musique, et spécialement la musique moderne, a un caractère et une valeur absolus, et de rejeter tout système musical non conforme au nôtre. Il n'y a d'absolu que les lois des sons et de leurs combinaisons. Mais l'application de ces lois contient toujours beaucoup de choses vagues, et il y reste un champ très-étendu et indéterminé qui a été et sera toujours parcouru d'une manière bien différente par les différents peuples, aux diverses époques historiques.

2. Si nous examinons avec attention l'histoire de la musique, si nous recueillons toutes les notions possibles, même sur la musique des peuples barbares, nous trouvons ce phénomène constant, que la musique procède par sons nettement séparés les uns des autres. Dans l'immense quantité des sons musicalement admissibles, il n'y en a qu'un petit nombre qui constituent les différents systèmes musicaux. Une musique, où l'on voudrait passer d'un son à un autre à travers tous les sons intermédiaires, deviendrait bientôt intolérable. Il est vrai que nos chanteurs et les violonistes ou violoncellistes le font, et avec succès. Mais

passer ainsi d'un son à un autre n'est admis que quand on en use avec modération, et il reste toujours douteux s'il ne vaudrait pas mieux s'en abstenir.

La musique procède donc par intervalles musicaux, précisément comme l'homme chemine à pas détachés, fermes et décidés. Il semble que dans le double mouvement par intervalles et par subdivisions rhythmiques, comme aussi dans les nuances nombreuses du piano et du forte, du crescendo et du decrescendo, de Yaccelerando et du rallentando, du lié et du détaché, nuances qui constituent Y accent musical, réside le secret de la grande impression que la musique éveille dans le cœur de l'homme. Elle a ainsi des moyens extrêmement variés pour s'adapter complètement aux mouvements psychiques qui constituent une situation donnée de l'esprit. Car, notons-le bien, la musique n'exprime pas des sentiments déterminés; elle s'applique au contraire aux situations de l'esprit d'où peut naître un sentiment spécial. Il est facile de se convaincre qu'il en est ainsi dans la musique instrumentale ; quant au sentiment déterminé, c'est nous qui le faisons connaître au moyen de la parole unie au chant. Mais ôtez les paroles, ou modifiezen le sens, et vous verrez que la même mélodie, la même musique peuvent s'adapter à des sentiments très-divers.

De tous les beaux-arts, la musique est certainement le moins matériel. Chez elle il ne s'agit point, comme dans la sculpture, de copier la nature en l'idéalisant; ni, comme dans la peinture, d'unir à l'étude de la nature le concept géométrique de la perspective, et le concept optique des couleurs et de leurs contrastes. L'architecture elle-même a, dans la nature, une base naturelle plus large. Les tiges des arbres et leurs branches, les grottes, les cavernes ont fourni à l'architecte les premiers concepts de son art, qui lui était inspiré par les besoins de l'homme, et les conditions de la résistance des matériaux. Mais, dans Fart musical, la nature ne nous offre presque rien. Il est vrai qu'elle

GAMMES MUSIGALES 95

est fort riche en sons, mais le concept de l'intervalle musical existe peu dans le chant des oiseaux ; celui des rapports simples n'y existe presque pas ; sans ces deux concepts pourtant, pas de musique possible. L'homme a donc dû se créer lui-même son propre instrument, et c'est la raison pour laquelle la musique est arrivée bien longtemps après les autres arts à son complet développement. Plus que les autres, elle ressemble à l'architecture dans laquelle il existe des rapports numériques. En effet, la hauteur et la largeur d'un édifice ou d'une salle, la grosseur et la hauteur des colonnes, en un mot. toutes les dimensions sont liées par des rapports numériques. Mais ce sont là des rapports approximatifs qui supportent un certain degré de tolérance; en musique, au contraire, les rapports doivent être exacts, et la nature se venge par des battements, chaque fois qu'on déroge, si peu que ce soit, à cette loi fondamentale.

3. Dans la musique de tous les peuples, nous trouvons toujours deux caractères : le mouvement rhythmique et la progression par intervalles déterminés. Le premier appartient aussi à la parole et aux autres actes de l'homme, comme la marche, la natation, la danse, etc. ; le second appartient exclusivement à la musique. Tous les peuples ont fait un choix de sons ; ils ont réuni ensemble ceux destinés à être réunis, et se sont ainsi créés une ou plusieurs gammes musicales. Nous entendons ^par gamme la réunion de tous les sons compris entre le son fondamental et l'octave, qui se succèdent et sont destinés à se succéder avec une certaine régularité préétablie. L'étude de la gamme nous donne en abrégé un des critériums les plus importants pour juger de l'état musical d'un peuple. L'examen des gammes est donc d'un très-grand secours, et, à ce titre, je parlerai un peu des principaux systèmes musicaux que l'histoire a enregistrés jusqu'ici.

Il peut paraître étrange qu'un petit nombre de notes

réunies ensemble, dans une gamme, puissent acquérir une véritable importance pour l'étude de la musique. Sans doute, si cette association de sons avait été faite au hasard , la chose n'aurait aucun intérêt ; mais la gamme est toujours le produit de l'activité musicale de plusieurs siècles. Elle ne s'établit pas avant la musique, mais elle se développe simultanément avec elle. Une musique très-perfectionnée doit avoir une gamme également très-perfectionnée; au contraire, une musique imparfaite et primitive aura une gamme de peu de valeur.

Même à ce point de vue, la comparaison avec l'architecture est frappante. Dans l'architecture grecque, les distances entre les colonnes, entre les murs, étaient petites ; les toits étaient plans. Tout se réduisait donc à des lignes verticales et horizontales, et c'est cette grande simplicité qui constitue l'un des plus beaux caractères de cette architecture. Les anciens Étrusques imaginèrent l'arcade, qui permit des dimensions plus grandes sans compromettre la stabilité ; de là on passa à la voûte, et, comme forme dérivée plus grandiose, à la coupole. L'architecture romaine est fondée sur cette nouvelle découverte. Mais , sur de grandes dimensions, l'arcade en plein cintre devient peu solide; on trouve que l'ogive répond, dans certains cas, beaucoup mieux au but poursuivi. Elle permet et réclame une plus grande hauteur des édifices ; elle est accompagnée d'un développement admirable dans les détails, développement qui s'y adapte parfaitement bien ; c'est ainsi que s'est développé le style gothique avec ses innombrables variétés. Gomme vous voyez , une simple considération de stabilité et de résistance a fait trouver à différents peuples des solutions diverses, et de trois formes primitives simples, ont surgi trois styles grandioses d'architecture, qui diffèrent tellement entre eux qu'on serait tenté de croire qu'ils n'ont rien de commun.

La musique primitive est aussi vieille que l'histoire. Du

plateau asiatique où nous rencontrons des traces antiques de l'histoire , elle suit l'homme dans ses pérégrinations à travers la Chine, l'Inde, l'Egypte. Un des livres les plus anciens, la Bible, parle souvent de musique, et cela, dès les premières pages «. David et Salomon étaient de grands musiciens. Leurs psaumes sont d'une très-belle inspiration et évidemment destinés à être chantés. C'est à Salomon qu'on doit la grandiose organisation du chant dans le temple de Jérusalem. Il institua une école de chanteurs et un orchestre très-considérable, qui compta jusqu'à quatre mille exécutants; les instruments principaux étaient la harpe, le cistre, les trompettes et le tambour.

Pour la question qui nous intéresse ici, l'histoire du développement de la musique grecque est plus importante. Il est aujourd'hui incontestable que les Grecs n'eurent jamais, même à leur époque la plus florissante, un véritable principe d'harmonie. La seule chose qu'ils firent sous ce rapport, fut de s'accompagner à l'octave, quand les hommes et les jeunes garçons chantaient ensemble le même air.

Aussi leur instrumentation ne servait-elle qu'à renforcer le chant, soit en l'accompagnant à l'unisson ou à l'octave, soit en exécutant des variations plus ou moins compliquées entre un chant et l'autre, ou même entre les parties d'un même chant. Pour eux, la musique était un art auxiliaire, destiné à renforcer, en l'idéalisant, l'effet de la parole.

Le développement de leur musique doit être considéré seulement à ce point de vue, et il faut convenir qu'elle parvint à un degré de haute perfection, malgré la forme vraiment primitive sous laquelle elle nous apparaîtrait

1. Chap. iv, vers. 21, parlant de la génération de Gain elle dit : « Et le nom de son frère fut Jnbal. Il fut père de tous ceux qui jouèrent du cistre et ael orgue. » Ces paroles ne prouvent pas du tout que l'orgue ait déjà existé a cette époque, mais elles sont certainement caractéristiques.

Blaserna. 7

aujourd'hui. Elle a été une sorte de haute déclamation, avec des rhythmes plus variables , une modulation plus fréquente et plus prononcée que dans la déclamation ordinaire. Cette musique était très-goûtée des Grecs , et quand on considère que ce peuple a été le plus artiste de tous ceux qui ont existé , il faut chercher avec soin ce que leur musique pouvait contenir et ce qu'elle contient en réalité.

5. La gamme grecque s'est développée par quintes successives. Faire monter une note d'une quinte c'est,

comme nous l'avons vu dans le Ve chapitre , multiplier

le nombre de ses vibrations par ~. Ce principe fut rigoureusement maintenu par les Grecs; je dis rigoureusement, parce que la quarte, dont ils ont fait usage depuis le commencement, peut facilement être considérée comme une quinte grave.

Pour rendre plus clair le développement des idées musicales, je vais avoir recours à notre nomenclature moderne, en supposant déjà connue notre gamme que nous étudierons plus tard avec détails. J'appellerai le son fondamental ut et les sons successifs de notre gamme, n?, mi, fa, sol, la, si avec la dénomination de dièses et de bémols pour les sons intermédiaires, comme on le fait dans la musique moderne. Dans cette gamme , le premier son , ut, représente .. le son fondamental ; les autres sont successivement la seconde, la tierce, la quarte, la quinte, la sixte, la septième et l'octave, suivant la position qu'ils occupent dans la gamme.

Si nous prenons Y ut pour point de départ, sa quinte est sol, sa quinte basse est fa. Portons ce dernier à l'octave, pour le rapprocher des autres sons; ajoutons à ceux-ci l'octave de Y ut et nous avons les sons suivants

ut, fa, sol, ut,

dont les rapports musicaux sont :

Ces quatre sons, suivant une tradition antique, constituaient la fameuse lyre d'Orphée. Musicalement parlant, elle est très-pauvre, mais il est intéressant de constater qu'elle contient les intervalles les plus importants de la déclamation. En effet, quand on interroge, la voix monte d'une quarte. Pour accentuer un mot , on monte encore d'un ton et on arrive à la quinte. Quand on termine un récit, on descend d'une quinte, etc. On comprend donc que la lyre d'Orphée, malgré sa pauvreté, se soit prêtée à une sorte de déclamation musicale. La progression par quintes en haut et en bas peut encore se continuer; la quinte du sol est ré, et si nous l'abaissons d'une

octave, son rapport musical sera ^. La quinte basse du fa

est si\>, dont le rapport musical élevé d'une octave est ^-.

Nous avons ainsi la gamme suivante :

ut, ré, fa, sol, si[?, ut, dont les intervalles sont :

Cette gamme n'est autre qu'une succession de quintes, transportées ensuite dans la même octave, de la manière suivante :

sib, fa, ut, sol, ré.

C'est l'ancienne gamme chinoise et écossaise , dans

laquelle existent un très-grand nombre d'airs populaires, surtout écossais et irlandais, d'un coloris tout spécial.

6. Mais la gamme peut encore se continuer par quintes successives. Supprimons, comme faisaient les Grecs, la quinte basse si\?, et ajoutons à la place trois quintes successives en haut, nous aurons comme quinte du ré le la, comme quinte du la le mi, comme quinte du mi le si.

Les rapports de ces sons supposés placés dans la même

27 81 243 octave sont ■— ;> — ' 7-^' d'où la gamme suivante : 16 64 119

ut, ré, mi. fa, sol, la, si, ut,

avec les rapports :

La première et la seconde de ces trois dernières quintes, c'est-à-dire le la et le mi, furent introduites par Terpandre; la dernière, le si, par Pythagore, à laquelle la gamme grecque a emprunté le nom de gamme pythagoricienne qu'elle porte encore. Elle s'est formée, comme on Ta vu, par quintes successives, c'est-à-dire, en s' appuyant sur le concept fondamental des rapports simples.

Mais il faut bien convenir que la réalisation de ce concept n'a pas été heureuse. En effet la loi de formation est simple, mais les sons isolés ont parfois une parenté très-éloignée avec le son fondamental. Le mode de formation de la gamme était très-commode pour accorder les cordes de la lyre, et cela paraît avoir été une des principales raisons de cette formation; mais,, entre deux sons consécutifs, l'intervalle ne reste rien moins que simple. Nous voyons ainsi que quelques sons de la gamme sont, avec le son fondamental, dans un rapport extrêmement compliqué.

Ce sont surtout les trois derniers sons introduits dans la gamme, c'est-à-dire ceux qui correspondent à nos la, mi, si, qui n'ont plus des rapports simples, étant exprimés par

les fractions ^ ^-7> -r^' lo b4 lzo

Pour ce dernier, cela aurait moins d'importance. Le si ne peut être considéré autrement que comme un son de passage, qui, par sa dissonnance bien caractérisée, conduit à un ut ou à un autre son consonnant ; que le si soit donc plus ou moins dissonnant, cela ne nuit pas, et même, en certains cas, cela peut servir. Mais l'existence d'un rapport compliqué pour la tierce et la sixte est peut-être la raison principale pour laquelle l'harmonie ne s'est point développée dans la musique grecque. La tierce et la sixte pythagoricienne sont nettement distinctes, et avec la quinte et la quarte seule, il n'y a pas de développement harmonique possible, d'autant plus que l'intervalle entre la quarte et la quinte est très-petit, et, par suite, dissonnant.

7. La gamme pythagoricienne a régné presque exclusivement en Grèce. Ce n'est que dans les derniers siècles avant l'ère chrétienne , c'est-à-dire à l'époque de la décadence grecque, politique et artistique, que nous trouvons différentes tentatives pour la modifier. Ainsi, par exemple, on divisa en deux l'intervalle compris entre les sons correspondant à notre ut et à notre ré, et on intercala un son au milieu. On alla même jusqu'à partager de nouveau un de ces derniers intervalles, en introduisant aussi le quart de ton que nous considérons maintenant comme une monstruosité. D'autres introduisirent encore différents intervalles, en se fondant en général plutôt sur des spéculations "théoriques, que sur le sentiment artistique.

Toutes ces tentatives n'ont pas laissé de traces et, par. conséquent, n'ont pas d'importance. Mais la gamme pythagoricienne est passée de Grèce en Italie, où elle a régné souverainement jusqu'au seizième siècle, époque où se pro-

duisit sa transformation lente et successive en nos deux gammes musicales.

Déjà les Grecs, pour augmenter les ressources musicales de leur gamme, avaient formé avec elle plusieurs gammes qui ne s'en distinguaient que par la différence du point de départ.

La loi de formation était très-simple. En effet supposons la gamme écrite de la manière suivante :

ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut.

Nous pouvons prendre un son quelconque comme point de départ et écrire, par exemple,

mi, fa, sol, la, si, ut, ré, mi;

ou encore :

la, si, ut, ré, mi, fa, sol, la, etc..

Il est évident que nous pourrons former ainsi en tout sept gammes, qui ne furent pas toutes employées par les Grecs aux différentes époques, mais qui sont toutes possibles. Un morceau, qui se fonde sur Tune ou l'autre d'entre elles, doit avoir un caractère différent, et, c'est sous ce rapport, en fait de nuances et de couleurs, que la mélodie grecque doit être considérée comme beaucoup plus riche que la nôtre, et assujettie à des règles beaucoup plus rigides.

8. En Italie, les différentes gammes grecques subirent des crises graves. L'évêque Ambroise de Milan et, plus tard, le pape Grégoire-le-Grand, eurent le mérite de rétablir, le premier quatre gammes grecques, le second les trois autres. C'est ainsi que la musique d'église (le chant ambrosien et grégorien) acquit un caractère plus clair et plus élevé. C'était un récitatif à notes tantôt longues et soutenues, tantôt brèves, suivant les paroles qui l'accompa-

MUSIQUE POLYPHONIQUE 103

gnaient ; c'était de la musique à une voix. Cette musique s'est encore en partie conservée, et elle ne peut être distinguée de la musique grecque, que par l'objet auquel elle s'applique.

9. Aux dixième et onzième siècles, commença, surtout en Flandre, une tentative de musique polyphonique , c'est-àdire à plusieurs parties. Elle consistait à combiner deux airs différents, de manière que l'ensemble ne fût point faux. Ce genre de musique se propagea rapidement aussi en Italie. Au temps de Gui d'Arezzo, le célèbre inventeur de l'écriture musicale, on composait de ces morceaux dans lesquels la progression par quintes était très-fréquente , quoique très-désagréable à l'oreille; nous la considérons aujourd'hui comme une faute grave. Sous l'impulsion de Josquin et d'Orlando Lasso, le dernier et peut-être le plus important des compositeurs de cette école, la musique polyphonique se développa d'une façon surprenante. On associait ensemble trois , quatre airs différents et plus, d'une façon très «compliquée, où l'art de combiner avait une part beaucoup plus considérable que l'inspiration artistique. Vrais tours de force sans valeur musicale ! Ce genre de musique était cultivé surtout par les chanteurs d'église, qui avaient ainsi l'occasion de montrer leur habileté. Les voix s'enchevêtraient de mille manières, et la seule condition imposée au compositeur était de ne point produire d'assonnance désagréable.

La grande réforme de Luther vint mettre fin à ce genre factice et artificiel de musique. Le protestantisme, à sa naissance, présenta comme une condition nécessaire que le chant dans les églises devait être exécuté par les fidèles et non par une caste de musiciens spéciaux. La musique dut se simplifier notablement pour se mettre à la portée de tous. Elle trouva sous ce rapport le terrain préparé. Les trouvères, les ménestrels, les Minnesdngers avaient développé la mélodie primitive et simple, d'où sont nés le madrigal et la chanson populaire.

C'est ainsi qu'à la musique polyphonique jusqu'alors en vogue fut substituée uue autre musique, où les diverses parties se soutenaient les unes les autres. De cette dernière naquit V harmonie proprement dite, avec ses accords simples et soutenus, et les mouvements faciles des différentes parties.

Le contre-coup du mouvement allemand se fît sentir aussi en Italie, où la réforme musicale fut introduite par Palestrina avec l'autorité du génie, en partie pour exécuter les décisions prises parle concile de Trente. Palestrina abandonna la méthode artificielle usitée jusque-là, et prit son point d'appui sur la simplicité, sur l'inspiration profondément artistique. Ses compositions (crux fidelis, improperia, Missa Papce Marcelli, etc.), sont et seront toujours un modèle du genre.

10. Mais une transformation aussi profonde ne pouvait être accomplie par un seul homme, ni en peu de temps. La gamme pythagoricienne, d'un usage général jusqu'alors, s'opposait au développement de l'harmonie, et cela d'autant plus que l'exécution était confiée à des voix humaines pour lesquels le moindre écart devient doublement sensible. La véritable harmonie ne put se développer qu'au moyen de la transformation successive de la gamme pythagoricienne en une gamme où les rapports mutuels des sons fussent aussi simples que possible. C'est ainsi que les différentes gammes grecques sont peu à peu devenues nos deux gammes modernes, la gamme majeure et la gamme mineure. La première était plus facile à trouver, mais la seconde, avec ses deux variantes, en montant et en descendant, nous ne la trouvons complètement développée qu'au dix-septième siècle, quand la musique avait déjà pris un admirable essor, et quand il existait dans les principales villes d'Italie de grandes écoles de musique et de chant.

Un autre concept caractérise encore notre musique moderne ; c'est le concept du son et de l'accord fondamental..