TONIQUE, TONALITÉ

Cette notion n'existait pas dans la musique grecque, bien que certains passages d'Aristote fassent mention de quelque chose de semblable. Elle n'existe pas dans le chant ambrosien, mais elle commença à se développer avec la musique polyphonique. Le chant enchevêtré du moyen-âge exigeait, comme condition pratique, que les divers chanteurs revinssent souvent sur une note, comme sur une sorte de point d'appui, pour rester bien ensemble. Plus l'harmonie était compliquée, plus ce point d'appui devenait nécessaire. C'est ainsi que se développa la notion du son fondamental ou de la tonique, et plus tard la notion de Y accord fondamental, de la tonalité. Ce précepte est devenu toujours plus impérieux à mesure que la musique se compliquait davantage. Nous demandons aujourd'hui qu'un morceau de musique commence et finisse par l'accord fondamental, qui ne peut être que l'accord parfait majeur ou mineur ; nous voulons que, dans l'évolution de l'idée nuisis cale, dans le développement des grandes masses chorales et de l'orchestre, le son fondamental revienne souvent comme un point d'appui nécessaire à notre compréhension.

Mais ce concept lui-même ne s'est développé que lentement. Dans la musique de Palestrina et de ses successeurs, il n'est pas encore parvenu à cette netteté que nous demandons aujourd'hui. Et c'est peut-être là la principale raison pour laquelle cette musique, malgré sa simplicité et sa grande beauté, nous paraît peu intelligible et plus étrange que belle.

11. Ces prémisses posées, nous allons examiner en détail la formation et les propriétés de nos gammes musicales, telles qu'elles se sont nécessairement développées sous l'influence des besoins de la polyphonie et de l'harmonie. Les gammes que nous employons aujourd'hui sont au nombre de deux : la gamme majeure et la gamme mimare, cette dernière présentant encore une modification

qui doit être considérée comme le point de passage de l'une à l'autre.

Je veux avant tout vous faire entendre notre gamme aussi exactement que possible. Je me sers pour cela d'un instrument (fig. 26) imaginé par Seebeck et perfectionné par Kœnig. Un fort mouvement d'horlogerie renfermé dans une

Fis. 26.

caisse P permet de donner à un disque métallique, fixé en 0, un mouvement régulier de rotation. Le disque porte huit séries de trous concentriques situés sur les mêmes cercles, à égale distance les uns des autres. Des tubes de gomme élastique, A, B, G, sont disposés de façon qu'on puisse souffler à volonté contre l'un ou l'autre cercle de trous,