THÉORIE DE LA CONSONNANCE DE HELMHOLTZ

instamment les musiciens de mon auditoire de me suivre avec attention pendant que j’accroîtrai graduellement la vitesse de succession des battements. Il est parfaitement évident que le roulement que vous entendez diffère seulement par la rapidité de la succession des battements lents que vous entendiez tout à l’heure. Il n’y a plus cette fois de rupture de continuité des battements. Nous commençons lentement, nous augmentons graduellement la vitesse; la succession est maintenant assez rapide pour produire cette sensation particulière et désagréable, que tout musicien qui l’entend appelle dissonance. Je vais faire l’expérience inverse , et passer graduellement des battements rapides aux battements lents. Je raccourcis peu à peu le tube que tout à l’heure j’allongeais. Vous constatez dans les phénomènes la même continuité. Les battements se séparent de plus en plus et par degrés les uns des autres, jusqu’à ce qu’ils soient finalement assez lents pour pouvoir être comptés. Voici donc que les flammes chantantes nous permettent de suivre les battements avec certitude, jusqu’à ce qu’ils cessent d’être des battements, et qu’ils se convertissent en dissonance.

Cette expérience prouve invinciblement qu 'on peut produire la dissonance par une succession rapide de battements, et j’imagine que cette cause de dissonance aurait été découverte beaucoup plus tôt, si les esprits n’avaient pas été jetés hors de la voie véritable par la théorie des sons résultants , énoncée par Thomas Young. Young imagina que, lorsqu’ils étaient assez rapides, les battements se fondaient ensemble pour former un son résultant. Il voulait que la fusion des battements les uns avec les autres fût l’analogue nécessaire de la fusion des pulsations en un son musical ; et il était confirmé dans cette opinion parle fait déjà discuté, que le premier ton de différence, c’est-à-dire le plus grave des sons résultants, correspond, comme les battements, à une période de vibra-

LEÇON VIII

tion égale à la différence entre les périodes des deux sons primitifs. Mais, en réalité, l’effet des battements sur l’oreille est tout à fait différent de l’effet des pulsations successives d’un son musical ordinaire. Dans notre dernière leçon, j’ai fait entendre un son résultant né de 33 vibrations par seconde. Ce son était parfaitement moelleux et musical, tandis que les battements qui se succèdent avec une vitesse de 33 par seconde sont déclarés, par l’oreille exercée de M. Helmholtz, être dans les conditions de la dissonance la plus intolérable. Donc, le son résultant auquel nous faisons allusion ne pouvait pas être produit par la fusion des battements. Lorsqu’il y a moins de 33 battements par seconde, ils sont moins désagréables. Ils peuvent même devenir agréables en ce qu’ils imitent ou rappellent les trilles de la voix humaine. Avec une vitesse supérieure à celle de 33 par seconde, la rudesse diminue ; mais elle se fait encore sentir quand le nombre des battements est de 100 par seconde. M. Helmholtz fixe à 132 par seconde la limite à laquelle l’effet de la dissonance disparaît. Nous voyons donc que la continuité et la douceur du son engendré par les ondes sonores ordinaires sont complètes pour des périodes de vibrations bien au-dessous de celles qui correspondent à la disparition des battements. Les pulsations des ondes sonores ordinaires se fondent graduellement et doucement ; dans les battements, au contraire, les passages du son au silence, du silence au son, sont brusques et durs, et font par conséquent subir à l’oreille cette série d’intermittences saccadées qui se traduit elle-même par la sensation de dissonance.

Cette théorie est-elle d’accord avec les faits constatés? Examinons d’abord nos diapasons, et cherchons à reconnaître si la manière dont ils se comportent est en harmonie avec cette théorie. Et qu’il me soit permis de faire remarquer que nous n’avons affaire ici qu’aux sons fondamentaux. On a pris