LA PIÈGE D'ACTUALITÉ

votre piano et, à un ruban près, je pourrais vous décrire quelle robe vous aviez ce jour-là.

A elle loule seule, Glaire se ressaisirait pourtant, avec « la douceur amère de la fidélité et la poignante satisfaction du devoir rempli ». Mais la fatalité s'en mêle et son ingénieur de mari va l'installer à Paris. Freydières sera son amant.

Dès lors, le sujet n'est pas, comme on l'a dit, la situation de Fort comme la mort^ — ce n'est là qu'une péripétie parmi les autres, — en sorte que la pièce se réduirait à son quatrième acte, avec une manière d'exposition qui en comporterait trois autres. Donnay ne pouvait partir de troj) loin dans le passé, puisqu'il voulait justement exprimer la continuité sentimentale de la vie d'une femme, en deliors du mariage. Son sujet, c'est un aperçu nouveau sur l'adultère, qui n'est pas une crise, mais une durée, et qui doit être suivi jusqu'à ses dernières conséquences et à ses aboutissements les plus lointains. Toute la vie s'enchaîne aux chaînons mystérieux des choses, et les périls à redouter ne sont pas ceux que Ton prévoit, parce qu'ils sont immédiats. Glaire a un mari et une fille. Où sera, — avec le temps qui nous mène, — le danger? Le mari n'est que le « collaborateur obs-, cur » des hommes et des événements. Traditionnellement risible, il est un simple obstacle et il disparaît bien vite de l'adultère. Mais l'enfant? Elle est une menace vivante. A mesure qu'elle grandit- et s'éveille, elle se rapproche de cet amour, qu'elle a d'abord troublé en attendant d'en être troublée. N'est-ce pas à cause d'elle que les deux amants se sentent pour la première fois hostiles et désunis ? Elle complique de plus en plus leur vie déjà si compliquée; elle est toute leur amertume; c'est à elle qu'ils sacrifient tout ce qu'il y a de plus beau dans la vie, la liberté de l'amour.

Ah ! Claire, songes-tu parfois aux bonheurs qui nous sont

défendus ? Songes-tu que nous ne voyagerons jamais ensemble, seuls, tous les deux, que nul train ne nous emportera vers des rivages bleus Et, jamais non plus, nous ne pourrons vivre

LES TENDANCES DE MAURICE DONNAY Vtb

seuls, sous le môme toit, dans la maison tranquille, dans l'intimité charmante des longues causeries, parmi les choses familières : nous ne connaîtrons jamais la tendre continuité des heures !

Et ils se résignent, et ils laissent faire à la vie, et « l'autre danger » apparaît, qui n'est pas « tue-la! ». La jeune fille s'éprend de l'homme qu'elle voit toujours, — ce qui ne serait rien, — et elle apprend toute la vérité, ce qui est TefTondrement.

Cette situation une fois posée, pour la résoudre dramatiquement, Maurice Donnay n'avait qu'à y faire application rigoureuse de sa morale et à y résumer — dans le plus haut effort d'unité où il se soit élevé, — sa pensée entière.

Tout se paye, — ce fut la première idée de Donnay, et, en amour, « c'est toujours la femme qui expie », — ce fut la seconde, celle du Torrent. La plus grande souffrance de la mère, le plus cruel déchirement de la maîtresse, tel sera ici le dénouement nécessaire. Il faut que cette femme fasse épouser sa fille à son amant, puisqu'il est nécessaire que l'adultère la broyé d'une échéance suprême. « Vous m'assassinez tous les deux ! » Et c'était le moins que pour l'expiation de tout son passé, elle eût pitié de sa fille et disparût à son heure. « Désormais je serai plus que vieille, je me survivrai ! »

Maurice Donnay, qui a commencé par les curiosités les plus légères et par les peintures les plus frivoles, ne s'est jamais lassé de rechercher ce qu'il pouvait y avoir dans les rapports du cœur de moralité et de bonté. A demi découragé et attristé de ce qu'il avait vu dans sa jeunesse, il s'est interrogé dans son âge mûr sur ce qui devait être, d'abord dans la conscience des Amants, puis dans celle des Pères et Mères ; il ne pouvait manquer de s'inteiTogerquelque jour sur celle des citoyens, — des citoyens amants ; de la comédie de sentiment et de la comédie à tendances, où il avait également réussi,

Rageot. 10

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devait naître ce spécimen si curieux de sociologie sentimentale, le Retour de Jérusalem, son dernier triomphe.

L'ambition de l'écrivain, dans cette pièce facile, est alors très haute ; il entreprend d'opposer deux races, deux modes ethniques de penser et de sentir, en les dramatisant par l'éternel conflit d'amour. (^Q^^i Amants qui recommence, mais après TafTaire Dreyfus, entre un aryen et une sémite.

Il n'est pas douteux que ce conflit puisse exister réellement et Maurice Donnay, dans sa pièce et dans sa préface, en a bien marqué les traits essentiels. Michel Aubier, — l'homme-frontière, en qui s'accumulent les contrariétés, les scrupules, qui s'obstine à suivre la morale d'une religion à laquelle il ne croit plus, résume heureusement les éléments de décadence et de dissolution dont périt la bourgeoisie française. Lui, qui a un frère soldat et une sœur religieuse, n'est pas assez antisémite pour ne pas sacrifier d'abord toute sa famille française, ses enfants et sa femme, à sa passion pour sa juive, mais il Test tout de môme assez, la sottise ou le crime une fois accomplis, pour se trouver également incapable ou de maîtriser sa maîtresse ou de la supporter. « Il ne parvient pas à mettre d'accord sa^ sensibilité et sa logique, son cœur et sa raison, son individualisme et son altruisme, son rêve et la réalité. » C'est un faible. — « Judith, au contraire, n'est jamais vague, indécise. Toute sa supériorité réside dans le parfait accord de ses sentiments et de sa raison. Elle n'est embarrassée d'aucun scrupule qui l'inquiète sans la guider, d'aucune morale ni d'aucune religion, à laquelle elle continue d'obéir sans y croire. » C'est une forte. — Psychologie admirable, en vérité, et qui pose avec une netteté et une vérité singulières deux personnages, deux types, deux moments, deux familles de consciences et d'esprits. Jamais l'art de Maurice Donnay ne s'était encore élevé à cette ampleur et à cette lucidité. Si j'ajoute que l'affabulalion de l'œuvre est tout à fait conforme à ces vues psychologiques, qu'elle les met vive-

ment et exactement en action, puisque la pièce commence parce que Judith, qui aime Michel, et qui est aimée de Michel, le décide à la rejoindre ou s'arrange de manière à ce quïl se décide, et qu'elle finit parce que Judith, qui n'aime plus Michel et n*est plus aimée de lui, le quitte, on ne comprend pas que cette pièce, dont encore une fois, pris en eux-mêmes, la psychologie et les incidents seraient plutôt à l'honneur de l'héroïne, ait été dirigée par le public uniquement contre elle et ait pris la tournure d'une manifestation, d'un parti pris violent. La principale interprète elle-même, qui croyait à son rôle, aux idées qu'elle y devait exprimer, fut toute décontenancée par ce déplacement d'effet. Cette catastrophe, l'auteur l'avait-il prévue? L'avait-il même, comme qaelques-uns l'en ont accusé, escomptée? Il s'en est énergiquement défendu :

Eh bien ! je dis que cette pièce fat écrite dans un sincère effort d'impartialité et même, quand elle fut terminée, je l'ai lue à des personnes choisies aux deux pôles de l'opinion ; malgré cela d'une parfaite probité : il y a d'honnêtes gens partout. Ces personnes la trouvèrent juste et modérée et que des vérités, bon nés ou mauvaises à entendre, y étaient dites de part et d'autre.

Supposez un instant Judith simplement ibsénienne, individualiste, comme on Test dans le nord ; est-ce qu'elle ne soulèverait pas les applaudissements, lorsque, devant l'affaissement de Michel, comme Rébecca West devant les scrupules de Rosmer, elle s'écrie dans un magnifique élan :

Rappelle-toi, dans les premiers temps de notre amour, comme nous étions en parfaite communion d'idées ! Rappelle-toi nos conversations ardentes, passionnées et si douces, là-bas, à Jérusalem ; alors tu voulais être un homme libre, sans préjugés. Mais à peine étions-nous rentrés à Paris, que tu as été pris de je ne sais quelle peur. Comme ces pauvres malades qui ne peuvent pas traverser les grandes places, et dont une force invincible cloue les pieds au seuil des espaces, tu n'as pas voulu traverser à mes côtés, et, la main dans la maîû, les grandes places de joie et de lumière.

Pourquoi donc, après tant d'autres qui ont eu raison

148 LA PIECE D'ACTUALITE

devant le public, cette individualiste a-t-elle tort cette fois-ci? C'est que, pour le public de 4904, il y a l'individualisme qui vient du nord et celui qui vient de rOrient. Et voilà, assurément, Tun des faits les plus frappants où. se puisse constater que ce n'est point l'auteur, mais le public qui fait le succès, en donnant à une œuvre le sens qui lui convient. C'est sur le puissant courant de l'antisémitisme que le Retour de Jéimsalem a été emporté jusqu'à la trois centième représentation.

C'est que, pour une telle pièce, il y a dans une salle une majorité de spectateurs qui soulignent par des applaudissements frénétiques tout ce qui est contre les Juifs et s'abstiennent d'approuver bruyamment tout ce qui est en leur faveur; tandis que l'autre partie n'accepte ni ce qui est contre eux, ni ce qui est pour eux.

Il n'y a rien à ajouter à ces constatations de l'auteur, qui sont l'historique même de toute « répétition générale » un peu sensationnelle, oii des forces diverses, confuses, imprévues, décident du spectacle. — Pourtant si l'on allait au fond de la question, n'apercevrait-on pas, que, tout de môme, le public ne s'est pas trompé ? J'entends par là que l'auteur lui-même, je ne dis pas volontairement, mais instinctivement, a cédé, lui aussi, à ce môme courant, et que ses tendances profondes, qu'il le sût ou non, — et j'incline à croire qu'il s'en doutait, — se sont trouvées justement d'accord avec celles de son public : d'oij le succès. Si l'observation des caractères de Judith et de Michel est, comme je l'ai dit, psychologiquement impartiale, elle est moralement tendancieuse. L'une, en définitive, représente, par delà le sémitisme, le rationalisme, la science, la morale précise et indépendante; l'autre, incarne le sentimentalisme, la croyance, la tradition, — tout ce qui s'impose sans se justifier. — Et ce n'est pas Maurice Donnay, peintre A' Amants, qui, pour complaire aux Juifs, trahira les raisons du cœur. Antisémite, non; antiscientifique, oui.

LES TENDANCES DE MAURICE DONNAY 1 i'J

Le monde sera peut-être, un jour, mené différemment; les hommes n'obéiront plus à leurs instincts, à leurs sympathies, à leurs sentiments, à une conscience qui n'est au fond que leur inconscient, mais à la logique et à la raison pure. Tout citoyen du monde se guidera avec un excellent traité d'hygiène et un définitif, après bien des essais, traité de morale scientifique, sociale et terrestre. En attendant, il n'apparaît pas que la science suffise à résoudre certains problèmes.

x'Vinsi s'explique que la patrie soit une « assiette peinte », et que Michel Aubier, contre sa Judith, ait toujours raison d'avoir tort !

Maurice Donnay a été parfois sévèrement jugé à ] 'étranger ^ Pour l'aimer, il faut être Parisien. Je lui souhaite qu'il ne faille pas aussi être de noire temps. Il y a, dans la « pièce » d'aujourd'hui, un tel dédain de la morgue philosophique et de la prétention littéraire, un si sincère désir de simplicité, d'abandon, une allure de dialogue si souple et si variée, une telle horreur enfin de la convention, de l'artifice, qu'il faut être très au fait de nos mœurs et de notre théâtre pour en apprécier les plus élégants exemplaires. Or, Maurice Donnay est celui qui lui a donné le tour le plus vif, le plus divers, le plus fantaisiste, le plus compréhensif aussi et le plus intelligent. Il est plus et mieux actualiste qu'Alfred Capus. Ce qu'il a saisi de son époque, c'est le moment psychologique.

Emu et spirituel, sceptique et tendre, enjoué et mélancolique, il n'est ni « rosse » ni « rose». Il est nous-

4. C'est ainsi qu'en Allemagne, l'inexorable critique de toute la littérature qui llourit de l'autre côté du Rhin, M. Max Nordau, après avoir oublié dans son universelle sévérité Porto-Riche, cet ardent poète de l'amour, et méconnu Paul Hervieu et François de Curel, ces deux songeurs, en est venu à prendre au sérieux chez Maurice Donnay ce qui n'est que l'accessoire et la fantaisie, et à porter sur lui ce jugement ingénu : « Ses pièces apparaissent aujourd'hui brillamment modernes, parce qu'elles portent leur timbre à date. Mais justement les traits qui aujourd'hui plaisent le mieux les rendront demain insupportablement vieillies et ridicules. » Maurice Donnay a répliqué par le personnage du D"- Lurdau dans le Retour et par une note du volume.

En revanche, lors de son passage royal à Paris, c'est L'autre danger qu'Edouard VII a désiré voir. Mais l'ancien prince de Galles n'est pas, à Paris, un étranger.

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mômes. Il est juste à niveau des sentiments que nous pouvons éprouver, des efforts de volonté que nous sommes capables défaire, des idées générales que nous pouvons concevoir. Ses pièces elles-mêmes, ses mots, tout de lui nous donne Timpression sympathique que nous en ferions autant. Il a choisi dans notre vie fugitive ce qu'il y avait de plus vivant et de plus fugitif. Il restera tout au moins le plus instructif témoin de sa génération, comme il en est Tami le plus intime. Son originalité est de traduire exquisement et légèrement les tendances confuses d'une humanité superficielle et attendrie. Il est le peintre d'une sorte de « bourgeoisie » amoureuse, d'égoïsme bon enfant, de cette sensibilité sensuelle et timorée qui a eu son heure, pour laquelle il a inventé une morale heureuse, une poésie mélancolique, un esprit souriant.

Tout le monde s'accorde à dire que le sobre talent de Georges de Porto-Riche participe de Fart classique. Distrait de la gloire par d'autres succès, ce précieux écrivain a eu la fortune de ne livrer de lui-même que son essence et son fond. Il s'est fait du travail une idée mystérieuse, comme d'un événement exceptionnel et chanceux, oii nous ne pouvons rien. Il n'a guère consenti à écrire qu'à des heures privilégiées de sa vie, marquées d'un signe sûr, et, plutôt que de se contraindre, il a souvent préféré à l'aléa des « Premières « la certitude d'une « Reprise » triomphale ^ et il semble que le renom de Porto-Riche se soit esquissé par retouches. Par les vers et le théâtre en vers, il a débuté de bonne heure, et peutêtre avec trop d'éclat. Déjà célèbre à vingt-trois ans, il a eu, depuis, cinq pièces refusées à la Comédie-Française, et, pour des raisons très diverses, celles quiy sont entrées, n'ont pu s'y maintenir longtemps. Il y a donc un biais par où on pourrait le juger malchanceux. La vérité pourtant, c'est que Porto-Riche a établi sur une douzaine d'actes une des réputations dramatiques les plus solides de ce temps.

1. En 1888, la Chance de Françoise paraît au Tliéàtre-Français, elle passe au Gymnase l'année d'après et revient définitivement au Français en 1891 ; les pérégrinations de L'Infidèle ne sont pas moins curieuses : de 1890 à 1896, elle est jouée successivement au Tiiéàtre d'Application, au Vaudeville, aux Variétés, à la Renaissance, do nouveau au Vaudeville et finalement aux Mathurins ; Amoureuse, 1891, 1895; Le Passé, 1897, 1902, oscillent d'une rive à l'autre.

Porto-Riche eut d'abord l'idée de faire une « adaptation » de Don Juan. Ce jour-là, il avait trouvé sa voie. Il ne cessera plus, dans toutes ses pièces, d'adapter Don Juan, et le Théâtre d'amour n'est qu'une reprise, toute moderne, de l'éternel homme à femmes. Seulement, l'actualiser, c'était simplifier le personnage, le dégager de toute philosophie et de tout symbolisme. Trop de poètes et de dramatistes y avaient mis la main : Etait-ce un amoureux sensuel ou sentimental? Etait-ce simplement un désabusé, un libertin ? Ou au contraire un mystique? On ne s'y reconnaissait plus, dans la complexité de ce type traditionnel. De Don Juan, Porto-Riche va faire Juan tout court, homme nouveau, simple amateur d'amour.

Je suis l'amateur qui parcourt Des livres, des amis, des femmes, J'offense d'un regard trop court, De fins objets, d'ardentes âmes ^

1. Je viens de relire la seconde édition du Bonheur manqué, d'où sont tirés ces vers. Cette réédition du « Carnet d'un amoureux » était indispensable. Dans l'esprit de l'auteur, elle semble surtout destinée à revendiquer ses titres de paternité à l'égard de la jeune école poétique, qui est sur le point d'atteindre à la célébrité, et dont il aime à se croire un peu persécuté et très pillé. Dans l'esprit de tout le monde, cette réédition aura surtout l'intérêt que ces notes de jeunesse, remises à leur point de perfection dans la maturité, sont le commentaire naturel et l'unité sensible de l'œuvre tout entière. Bonhew manqué, c'est déjà du théâtre, et c'est tout le théâtre de Porto-Riche.

Voyez cette petite pièce mélancolique :

On dit que je suis changé, Ma figure est enlaidie ;

Et je sens peser le faix De mes trente-sept années.

J'ai perdu cet air vainqueur Dont plus d'une fut charmée.

C'est tout ce qu'il y a de plus joli et de plus touchant dans le vilain égoïste de La Chance de Françoise.

Et cette strophe :

Et je suis bon et caressant, Car je comprends que son cœur porte Le vague effroi du jour naissant Et le regret de la nuit morte.

Ce personnage ne s'embarrassera d'aucune philosophie, d'aucun scrupule, d'aucun autre souci que luimême; il ne poursuivra dans l'amour que le plaisir, ne verra dans la femme nul symbole d'infini. 11 ne sera ni Lovelace, ni Valmont, pas même Bel-Ami, encore moins Priola. Il promène dans les salons faciles, ou les coulisses brillantes et les ateliers féminins d'aujourd'hui, son désir et sa vanité, sa fatuité d'inlassable, d'irrésistible tempérament.

Il dira — le mot fut prononcé — des femmes exposées à son regard dans une assemblée : « Toutes ont été, sont ou seront mes maîtresses. »

Un telle simplification, sans doute, eût été périlleuse devant le public, mais en même temps qu'il le simplifiait, Porto-Riche abandonnait, sacrifiait son type. Il comprit que le gros Juan qui n'était plus Don Juan

N'est-ce pas l'un des plus jolis couplets d'^7no2^rew5e |1 « J/i/lejour...» || et l'une des plus tendres nuances de sa tendresse ? Sinon la pièce entière ?

Et enfin, il faudrait écrire en épigraphe au Passé ces huit petits octosyllabes d'une sécheresse merveilleuse :

J'ai froidement exécuté Ma camarade intérimaire.

Elle pleurait, non sans beauté, Dans sa batiste un peu sommaire.

Mais je connais des yeux plus noirs Qui me verront dans la soirée.

Je ne me sens de vrais devoirs Qu'envers la femme désirée.

J'ajoute que la facture poétique de ces notes « au crayon » a toutes les qualités de la future prose de Porto-Riche. Ses sentiments et son talent s'accommodent mal, semble-t-il, du grand vers ; mais il a toute la maîtrise de l'octosyllabe. Et il est curieux de voir comme ces petits bouts de rythmes et de rimes vous donnent souvent l'impression de l'achevé et du définitif. On y pressent l'éloquence théâtrale, toute de mouvement et de précision.

Certes, il n'est pas à croire qu'il y ait dans la nature de Porto-Riche de grandes sources de lyrisme. Sa poésie est surtout scénique. Dans sa pièce de début, qui eut un si retentissant succès. Un Drame sous Philippe 11, il y a des couplets d'allure absolument Cornélienne. C'est la même précision, la même sonorité, la même puissance d'opposer et de résumer dans le balancement des hémistiches. C'est un drame romantique écrit en vers tragiques. Et l'on sait aussi avec quelle verve s'élancent les rimes de Lazzaro, dans l'Infidèle.

Après do tels exercices, il ne faut pas s'étonner de ce que sera, dans la comédie, le dialogue de ce virtuose.

comme devant, ne pouvait ainsi se maintenir au premier plan, et demeurer le personnage principal du drame. Don Juan nous avait masqué ses maîtresses, Juan nous laissera voir les siennes. Tout l'intérêt, que perdait le héros d'amour, allait donc se reporter, se renouveler sur ses victimes, et c'est surtout en peignant les amoureuses de l'homme d'amour, que Porto-Riche, éclairant un point obscur d'une longue tradition, aura inscrit son nom dans T « Histoire du cœur ».

La préface de l'œuvre, c'est la Chance de Françoise... Marcel Desroches est marié depuis trois ans; il est encore un peu garçon; il sort la nuit, déjeune au Cercle, possède son atelier à lui tout seul. Mais il engraisse, ne peut plus veiller, et il s'inquiète de son charme déclinant. Trente-cinq ans, moins de cheveux, un peu de ventre; le temps des aventures est mort et enterré. « Il n'espère plus ! » Ce n'est pas qu'il y ait dans cette mélancolie de beau garçon le désir précis de tromper sa petite compagne résignée. Marcel est très, heureux du bonheur qu'il donne, sinon de celui qu'il reçoit; Françoise lui plaît infiniment de l'adorer, et il s'apitoie sur elle à l'idée de sa propre infidélité. Seulement, quand on a plu toute sa vie, il faut plaire encore et, quand on a été le beau Marcel, on se range, on ne se guérit pas. Il suffirait d'un instant, d'une tentation qui passerait : il en passe une. Heureusement, il y a la chance de Françoise. Et la chance de Françoise, c'est elle-même, ce sont ses « coins », sa nouveauté, sa joie mélancolique, sa jeunesse craintive. Elle a l'idée poétique et charmante, que ce qui serait délicieux dans l'amour, est déprécié dans le ménage. Elle s'applique à se faire oublier en laissant à Marcel l'illusion de sa liberté.

Françoise. — N'est-ce pas aussi une joie de se dire : il est libre, je ne suis pas sa femme, il n'est pas mon mari ; je ne suis

pas le devoir, la chaîne, je suis la fantaisie, Famour. S'il part, c'est qu'il s'ennuie, mais s'il revient, c'est qu'il m'aime. Marcel. — Tiens, Françoise, tu es forte, toi !

Tels sont et resteront les deux personnages de tout le théâtre de Porto-Riche, Théâtre d'Amour, en trois pièces. La première et la plus courte, c'est leur lune de miel, inquiète déjà, la sagesse hrève de l'homme léger, sa halte rapide et impatiente, son instant de fidélité.

Mais cet homme-là vieillira, il finira, malgré lui, par être un peu de son temps, du temps où Ton travaille, où l'on a de l'ambition. Pour être moderne, il deviendra sérieux, songera à la science. Il n'aura pas changé, car « on ne change pas », mais il se sera fatigué et aura porté cette fatigue en hommage à sa jeune femme. Ayant fait de l'homme d'amour sa spécialité, Porto-Riche devait être tenté d'en pousser l'étude à fond, non plus romantiquement, mais bourgeoisement, dans le mariage. La situation était nouvelle, étant psychologique. Peu à peu, en effet, ce libertin aura modelé sa femme à son image. En se détachant du plaisir, il n'a pas modifié sa manière de le comprendre. Et c'est là le très profond sujet à'Ainoureuse... Etienne a conquis Germaine jeune filJe, en passant, comme une bonne fortune. II l'a appareillée à ses habitudes. Il a conservé avec elle « des allures, des façons, des coquetteries, des coquineries qui appellent, qui provoquent l'amour». Il en a fait une maîtresse obsédante et obsédée. Dans la maison, elle ne voit que son mari; elle est insensible au désordre, elle n'aperçoit pas la poussière ; les épingles de son chapeau ou de ses cheveux traînent sur la table de travail ; elle est indifférente à la cuisine qui s'accommode mal; elle repousse instinctivement tout ce qui pourrait favoriser les intérêts de son mari et léserait son amour, à elle. Une occasion s'offre pour Etienne d'aller représenter la

France à un Congrès d'Italie. Mais ils ne se sont jamais quittés et elle s'arrange à son insu de manière à faire manquer la chose. Elle est devenue à elle toute seule pire que toutes les petites femmes. Le pot au feu, c'était le foyer des maîtresses ordonnées, non pas celui de l'épouse. Moralement et physiquement, l'homme d'amour est exténué par le mariage.

Point de départ piquant, observation juste. Pourtant combien reste spécial encore ce ménage de Porto-Riche I C'est un lieu commun que l'homme à conquêtes est antipathique au théâtre, et par là il ne semble pas que la femme qui s'attache uniquement à cet homme et vit par lui, comme Germaine par Etienne, se trouve ellemême bien favorablement recommandée au public. La vérité est donc que les personnages qui plaisent le plus à Porto-Riche sont peut-être ceux qui plaisent témoins à tout le monde. Quel joli problème de dramaturgie à résoudre! A quels sentiments généraux faut-il que l'auteur fasse secondairement appel pour sauver sa donnée principale?

Etienne et Germaine sont mariés. De cela seul que c'est avec sa femme qu'Etienne est homme à femmes, il devient sympathique et presque pitoyable. Son irrésistibilité n'est plus qu'un accessoire, un petit détail de mise en scène et d'agrément. Nous lui pardonnons ses cheveux qui ne veulent pas tomber, les femmes qui le pourchassent, ses pirouettes de vieille coquette. Il rejoint directement le commun par son ôgoïsme conjugal, dont l'ingénuité touche au sublime. Il a tous les droits, ceux du maître, de l'Epoux. Il n'a pas aussitôt pris nne décision regrettable qu'il reproche à sa femme de ne pas Ten avoir empêché; il la punit de sa faiblesse. En revanche, il n'a pas assez d'attendrissement à l'idée de l'enfant, du « pauvre petit », qui pourrait survenir dans un ménage comme le sien. Yoilà qui est ordinaire, et point n'est besoin d'avoir remporté un grand nombre de succès féminins pour être ainsi fait. C'est le Mari, à mi-chemin entre Don Juan et Sganarelle. — De même

on excuse tout de celle pauvre Germaine, qui n'a que le malheur d'être légitime; on lui passe ses exagérations de « petit crampon », ses manies de dînette, son caviar, son Champagne, ses salades russes et ses questions perpétuelles : «M'aimes-tu? ». Il suffit que ce soit dans la chambre conjugale qu'elle soupe. Elle est l'Epouse, entre Pauline et Phèdre.

De plus, Porto-Riche, homme de théâtre aussi sûr que psychologue délié, sait bien qu'un joli sujet n'est pas un sujet de comédie, et que l'originalité scénique n'est que le biais par lequel on présente un lieu commun. Son idée d' « amoureuse », femme de Don Juan, ne fut que ce biais par lequel il a pris la question la plus intime et la plus triste du ménage, l'invention par laquelle il a renouvelé le drame profond de la vie commune et de tout amour domestique. Dès le début du second acte, Etienne et Germaine s'impersonnalisent et le conflit s'élargit. Le mariage ne réalise pas pour les conjoints une destination semblable. L'un fait une fin, Tautre un commencement, ku bout de six mois, Etienne a rouvert ses livres.

— Hélas! s'écrie Germaine devenue clairvoyante, on devrait dire aux jeunes filles que l'amour et le mariage sont deux choses différentes qui ne vont pas ensemble. Elles choisiraient avant ou elles feraient comme vous, elles aimeraient d'abord et se marieraient ensuite... Ah! tu comprends l'amour à l'état d'aventure, de plaisir, comme un sentiment de luxe, mais dans le mariage, dans cette vie pacifique où on se soigne, oii on calcule, où on s'occupe de sa fortune et de sa carrière, tu le considères comme une chose déplacée, insupportable, et, si tu l'osais, tu dirais impudique !

Pour la première fois, nous trouvons une amoureuse dans une femme légitime, et qui reproche à son mari non pas une faute, une trahison sentimentale, mais son insuffisance, et qui nous entre-bàille, dans le mariage sacré, la porte de sa chambre à coucher.

Là, l'intimité factice harmonise un instant la laLigue de l'un et l'impatience de l'autre. Mais il faut bien que

le jour se lève!... Toutes les heures ne se ressemblent pas. L'un oublie et regrette les plus douces, mille et unième réplique d'une carrière trop remplie, l'autre s'en souvient précieusement et convoite le retour de la petite minute qui est toute sa vie, tout son pouvoir. Et de ce malentendu profond des nuits illusoires, de cette duperie secrète, résulte l'âpre conflit des jours, les querelles et les réconciliations qui usent le temps de la vie, les jalousies, les larmes et les plaintes d'un côté, les alternatives de lâcheté sensuelle et de révolte morale, de pitié et de rancœur de l'autre.

Tel est le duel classique des deux sexes, des deux égoïsmes, de deux vies désappareillées. Nous sommes au fait, maintenant ; nous suivons avec l'intérêt des choses familières cette péripétie éternelle. Mais voici qui nous touche plus encore, aux environs de 1891, nous, spectateurs studieux, amoureux intellectuels. Le point précis et nouveau de ce vieux conflit, c'est le travail. Etienne Fériaud est médecin, c'est-à-dire n'importe quoi, mais savant, et ce qu'il défend contre Germaine, c^est son cerveau, la pensée de l'homme laborieux contre l'instinct de la femme oisive.

Etienne. — Je suis ton mari, tu es ma femme, je devrais m'incliner... Je t'appartiens, c'est ton droit d'espionner ma vie, de contrôler mes actes, d'épier mes gestes, de fouiller dans mon cerveau comme dans ces tiroirs... C'est ton droit d'interrompre ma tâche, de t'asseoir à ma table de travail, de me traquer de chambre en chambre, de m'imposer ta présence, ta conversation et tes épanchements... C'est ton droit I

Germaine. — ... Toute mon intelligence est d'accord avec toi, mais mon cœur et mon corps protestent, t'accusent, te trouvent injuste... La souffrance est plus forte que tous les raisonnements, vois-tu...

Tôt ou tard le long mensonge du passé apparaît dans la vérité d'un instant... 0 les soudaines révélations des existences les plus intimes, les plus mêlées!

Germaine. — De la pitié, des semblants d'amour, voilà tout ce que j'ai eu de toi, même dans les premiers temps ! Etienne. — Et quand cela serait!...

De telles situations ne se dénouent pas : la vie est inextricable et continue ; les malheurs frappent et passent. Pour exprimer cette vérité nouvelle, qui est le sens profond, positif, que nous avons acquis de Texistence, l'auteur dramatique avait le choix des moyens, et pouvait nous donner, entre Etienne et Germaine, le spectacle de telle catastrophe qu'il voulait. On a contesté celle qu'il a choisie, jeter Germaine dans les bras trop intimes de l'ami du ménage, parce que cet ami est là, à la minute de la destinée. Ce moyen, psychologiquement discutable en effet, ne fausse pourtant point la signification de la pièce, môme il l'accuse.

Etienne et Germaine, emportant un tiers dans leur folie, ont commis de toutes les erreurs la plus irréparable : il fallait qu'il en fût ainsi ! Ceux-là ont fait plus que de « manquer leur bonheur » , ils l'ont gâché eux-mêmes . Ce n'est pas la fortune qui les a frappés, mais leur propre imprudence et leur faiblesse ; la misère est en eux, l'affreuse misère des cœurs légers, plus misérable et plus humaine.

Germaine. — Réfléchis, Etienne, tu seras malheureux. Etienne. — Qu'est-ce que ça fait ?

C'est la vie qui recommence, — et désormais, pour quinze ans, au moins, les pièces ne finiront plus.

Dans Amoureuse , Etienne Fériaud a vieilli comme tout le monde; dans Le Passé, François Prieur n'a fait que prendre de l'âge et perdre des cheveux. Il est resté le nomade du désir, celui qui prend et qui laisse, aussi oublieux qu'irrésistible, éternel et distrait amateur qui ne sait même pas le prix de ce qu'il brise. Il va parmi les femmes, au gré de leur faiblesse, au hasard de sa sensualité indifférente et fougueuse : « Tu es un être sur lequel on a aucune prise, lui dira sa maîtresse

en une seconde de sagesse, un être changeant, un cœur facile et passager. On tient un ambitieux, on tient un fat, on tient même un coquin, on ne tient pas un homme léger. »

Ou encore, comme avaient prophétisé les vers mélancoliques :

Pour une ivresse de hasard, II néglige un amour immense, Sans voir qu'il est une œuvre d'art, Il goiîle, laisse et recommence.

Il est d'autant plus précieux dramatiquement, qu'il a moins de réalité personnelle. Il est Toccasion du drame féminin, rien de plus et, avec lui, il semble que la psychologie sentimentale, cette fois-ci, change tout à fait de côté. L'écrivain analyste avait étudié le malentendu d'amour; il décrit maintenant l'amour luimême, le grand amour fidèle, éclos au cœur mystérieux de la femme, et solitaire. Amoureuse., c'était Etienne et Germaine; Le Passé, c'est Dominique!

Camarade exquise, amie judicieuse, Dominique est la conscience de tous. Elle hait le mensonge d'une haine instinctive et éprouvée; elle est généreuse jusque dans l'humiliation; elle défend contre elle-même celui que' tous les autres condamnent : elle est aussi infiniment désirable; elle a mieux que la jeunesse, car, en ayant gardé la beauté, elle y joint tous les jours le charme inquiet de la voir diminuer. Il n'est pas jusqu'au désespoir qui se cache au fond de son talent, qui ne lui donne un nouveau prestige, n'attendrisse sa gravité et son sérieux... Et François n'a pas été fidèle huit jours à cette femme-là! Il a lu publiquement ses lettres suppliantes; il a mis l'univers entier dans la confidence de sa misère ; il « a livré à des filles tous les secrets de son âme et de son corps. » Dans la secrète maison de leur intimité, tous les murs ont été témoins de scènes atroces.

Dominique. — Je peux dire que j'ai promené ma désolation dans chacune de ces pièces. J'ai pleuré dans cette chambre, jai

pleuré dans celle-ci, j'ai pleuré partout... Tenez, là où vous êtes, près de cette table, une soirée entière, j'ai été insultée par lui. J'entends encore sa voix méchante. Et chaque meuble pourrait raconter une histoire semblable... De chaque objet se lève un souvenir humiliant... Mais tout ici, tout, jusqu'à ce groupe à moitié brisé, atteste ses emportements.

Pourquoi cette femme ne s'est-elle pas ressaisie, ne s'est-elle pas arrachée à cet homme? Aberration psycholop^ique et invraisemblance dramatique, a dit la critique. Mystère et fatalité delà poésie, a répondu l'enthousiasme. Tout le monde s'est dit confusément : « En effet il est rare d'aimer ainsi». Et auprès du grand public, le Passé n'a pas eu d'abord le même sort q\ï Amour etise, parce qu'il allait plus avant dans la vérité ^

Si Porto-Riche avait entrepris de nous représenter dans le présent l'amour de Dominique pour son amant, il n'est pas douteux que cet amour excessif pour ce personnage fût demeuré inexplicable ou désobligeant. Mais la pièce, n'est-il pas vrai? c'est Le Passé. Dominique à trente-huit ans; sa passion est ancienne, lointaine, rétrospective et elle s'élargit, se poétise et s'approfondit comme tout ce qui, dans le temps, nous échappe et nous enveloppe. Pourquoi Dominique aime Prieur? Parce qu'il est sa mémoire, toute sa mémoire d'amour, toute sa souffrance, toute sa.déception; il a disparu soudainement, sans l'adieu qui achève ou qui adoucit la séparation, il est parti, l'homme léger, comme quelqu'un qui pourrait revenir : elle ne l'a jamais revu, et sur cette rupture, sur ce désespoir, elle a rétabli son existence incertaine, sa sagesse vacillante. Elle eût pu être brisée; elle ne l'a pas été; elle s'est improvisée une âme et un art, mais se survivre ainsi, c'est se revivre sans fin et sans merci. Qu'est-ce donc que ce François, qui

1. Le Passé a été joué une première fois sans succès sur la scène de rOdéon. Dans cette mésaventure, il y avait eu surtout des responsabilités matérielles de mise en scène et d'interprétation. Au Théâtre- Français, la reprise fut triomphale, bien que malheureusement interrompue par des motifs (encore) d'interprétation. Il avait suffit de quolciues coupures et de qucl(|ues relouches de dialogue, au cours des répétitions, pour rétablir sa fortune.

Rageot. li

reparaît devant ses yeux aussi inopinément qu'il s'était esquivé, sinon l'image d'elle-même, l'évocation de tout ce qui ne fut pas, son cœur stérile, sa jeunesse inutile?

«Ah: ma jeunesse, ma jeunesse, l'avoir perdue, pendant que tu n'étais pas là... Pourquoi viens-tu si tai'd ou pourquoi es-tu parti?... »

Si Dominique ne peut ni se redonner ni se reprendre ; si elle se débat pitoyablement entre « son amour qui ne dépend pas d'elle et son pardon qu'elle croit dépendre de sa volonté » ; si elle est faible et hésitante, elle ne l'est pas seulement « de son âme incrédule et de son corps fidèle», elle l'est d'un regret infini, elle Test de son usure, de ses luttes, de son âge. Quand les rides s'annoncent au miroir menaçant, quand la ruine est si proche, quand elle est « à peine assez belle pour un caprice », comment n'y céderait-elle pas et ne tenterait-elle pas, lamentable amoureuse, son dernier prestige, «l'unique supériorité de sa souffrance » ? Et voilà, sensible en cette femme, le drame intérieur le plus poignant et le plus mystérieux, celui du souvenir, l'obsession d'une image vivante, plus forte que la durée, fortifiée par elle. Quand nous n'oublions pas, c'est que nous nous souvenons trop.

On ne trouverait donc dans l'œuvre d'aucun écrivain dramatique une parenté semblable à celle qui relie les trois pièces en prose de ce « Théâtre d'Amour».

Elles sont nées l'une de l'autre, comme un amour naît d'un autre amour, par reprise et rajeunissement. Elles n'ont pas été recommencées, mais revécues ; elles vont plus loin dans le même sens, creusent plus avant dans le même sillon. Ce n'est point sécheresse ni monotonie, mais continuité, pénétration, renouvellement, unité vivante. Il semble que Porto-Riche se soit développé à l'inverse de ses contemporains : Paul Her-

vieil s'est tourné vers la nature et l'histoire; François de Curel a exploré la science et la philosophie ; Maurice Donnay s'est inspiré des questions morales, Gapus du goût public, et Brieuxde n'importe quoi ; ils ont tous plus ou moins cherché à s'étendre au delà d'eux-mêmes. Les meilleurs ont subi à quelque degré l'influence multiple de l'étranger. Porto-Riche, au contraire, a évolué intérieurement; lui, dont le tour d'esprit nous paraît si moderne, est à peine d'aujourd'hui. Dans notre temps maussade et affairé, il se croit volontiers malheureux. Il se plaît aux objets anciens et aux bibelots, son foyer tient du musée et il s'attache à tout ce qui écarte du présent obscur et tumultueux. Il a des airs de classique : on a dit qu'il l'était et, pour achever d'expliquer son succès, il faut en effet tenir le plus grand compte des ressemblances techniques de son théâtre avec celui du xvii^ siècle.

J'ai insisté déjà sur le caractère tout psychologique de la comédie de Porto-Riche; il s'intéresse uniquement à rhomme envisagé comme individu, indépendamment de la situation qu'il occupe dans le monde et la société. Il nous est bien dit, dans une phrase incidente, par exemple, qu'Etienne et Germaine sont riches, que Dominique sculpte et réussit, mais uniquement parce que ces détails sont utiles à l'action du drame ou au caractère des personnages, ils ne sont là que pour la vraisemblance, et ce n'est pas autrement que nous apprenons d'Agamemnon qu'il estroiet d'Hermionne qu'elle est princesse. Pas plus ici que là, il n'y a trace quelconque de préoccupations matérielles, soit de la part de l'auteur, soit de la part des personnages. On se désintéresse pareillement de la fortune, de la situation, du milieu, des relations, de tout ce qui fait de l'individu un être social. De part et d'autre, on ne peint que des sentiments ou des sensations, une rencontre d'âmes ou un conflit d'organismes.

Aussi, — et c'est là justement un second trait de l'Art classique, — le théâtre de Porto -Riche n'est-il.

militant à aucun degré, ni d'intention ni de fait. Il est vraisemblable que notre organisation sociale ne plaît guère à cet écrivain sensilif, mais comme ses personnages se trouvent à l'abri d'en souffrir, ils ne se soucient pas de la réformer. Ils ne s'intéressent qu'à euxmêmes et acceptent tout le reste pour les autres. Ils ne sont troublés d'aucune inquiétude, même métaphysique. Ainsi, les grands classiques considéraient comme résolues toutes les questions qui nous harcèlent aujourd'hui. A part quelque plaisanterie positiviste sur Dieu, cet « absent » dont il ne faut pas dire de mal, Porto- Riche ne pose pas ces problèmes et, dans son théâtre, cela revient exactement au même que s'il les réservait comme un sujet de Louis XIV.

Enfin, voici le trait le plus profond qui résume les autres.

L'amour est d'une incroyable complexité; chaque âge le marque d'un caractère et l'entend à sa façon. De notre temps, Maurice Donnay a créé, nous l'avons vu, une manière d'être amant ; il a noté dans sa fluidité une nuance de sentiment. Paul Hervieu a dressé contre les lois la révolte du cœur féminin et Maeterlinck a noyé de mystère les plus simples attraits. Ces variétés de Famour sont le sujet, — parfois très sombre, — de la comédie. L'amour lui-môme, dans son principe et son fond, est le sujet de la tragédie. Ceux qui à piopos du Passé avaient rappelé le souvenir de Phèdre n'avaient pas eu tort. Il n'y avait rien de commun dans le sujet (Phèdre désire, Dominique regrette), mais les personnages étaient conçus de la même manière, semblablement généraux et simplifiés. Ils ont même perdu un dernier trait. Ils sont dépouillés de tout caractère fataliste, religieux ou moral. Ils ne sont soumis qu'à eux-mêmes, à leur tempérament, à la nature.

Ces pièces sont donc bien des tragédies, parce qu'elles se développent en dehors du temps et que l'amour s'y trouve dépeint dans ce qu'il a d'éternel, de primitif, en dehors des nuances mouvantes et des parti-

cularités caduques. Porto-Riche a brisé tous les cadres factices de la sentimentalité commode et de la tendresse usuelle. Ce qu'il a exprimé, c'est l'élan sexuel, l'incompréhensible et inéluctable désir, le désir polygamique du mâle humain et le désir monogamique de la femme passive, toutes les forces mystérieuses qui, du fond d'eux-mêmes, conduisent les êtres à leur insu et contre lesquelles ils se débattent aveuglément.

J'ai insisté sur ce théâtre, dont le succès, par contraste, m'a paru significatif. Il est directement en opposition avec ce que le public demande dans le roman, ce que tant d'autres auteurs dramatiques se sont efforcés de lui donner, des conclusions.

Rien de moins idéologique que ce théâtre d'amour. Il est justement l'expression de tout ce qui, dans l'homme, n'est pas une idée et s'efforce à la combattre.

Au cours de sa vie éblouissante, Porto-Riche s'est de plus en plus enfermé dans la tristesse de son désir ; il a aimé l'amour de toutes les manières, par sensibilité sans doute, par sensualité certainement, par habitude aussi et peut-être par chagrin. On dirait que toutes les fièvres successives du grand frisson humain se sont déposées et accumulées dans son système nerveux pour rendre de jour en jour son émotion plus contagieuse et plus prenante. Son progrès a été d'exprimer de plus en plus profondément sa nature instinctive dans une action dramatique plus intense et dans un dialogue plus rapide.

De là, sa puissance à peu près unique de contagion émotive; il a le don de sincérité, le mouvement direct, la résonnance immédiate sur les nerfs du public.

Dans ce théâtre, dès qu'on a fini de rire, on est pris, non pas aux yeux, car on n'a pas le temps de pleurer, mais au cœur qui vous trébuche dans la proitrine. Comme les acteurs « brûlent les planches » , Porto- Riche brûle les répliques. Les couplets paraissent avoir trois lignes, les ripostes deux mots, et tous ces chocs

multipliés agissent physiologiquement. Il en résulte une émotion spéciale et complexe où entre de la stupeur, et Ton peut dire de Porto-Riche qu'il a créé chez le spectateur une manière d'écouler.

Dans le roman, Paul Hervieu^ avait été un traditionaliste novateur : il avait continué un mouvement, en le rajeunissant. Il s'était adressé à une clientèle formée, dont il avait respecté les habitudes en ravivant sa curiosité par de l'inédit selon ses préférences. Venu après Paul Bourget, après Gyp, aimant personnellement « le monde », Paul Hervieu en a donc continué la peinture. Il a d'abord gardé le cadre, les personnages, les quartiers et les mœurs du roman à la mode. Seulement, de Gyp, il se distingua parce qu'il n'avait pas, à Tégard du « monde », le préjugé d'en être, et de Paul Bourget, parce qu'il n'eut point celui de vouloir en être.

Mais le plaisir qu'il goûta d'y vivre, la pratique des salons, l'usage du succès lui persuadèrent que ce monde était vraiment un produit raffiné de la civilisation, un point d'équilibre et un moment précieux de la marche humaine. Il en fit une peinture brillante ; il en souligna les charmes, qui, l'ayant séduit, ne pouvaient

1. Paul Hervieu, né à Neuilly-sur-Seine le 2 septembre 1857; famille de notables commerçants, dont il est le cinquième sur six garçons ; fait ses études à Condorcet ; licencié en droit en 1877 ; inscrit au barreau de Paris. Le 24 février 1879, il entre dans le cabinet du ministre des Travaux publics et en janvier 1880 dans celui du ministre des Affaires étrangères. En 1881, il est nommé secrétaire d'ambassade à Mexico. Il démissionne et dirige le Républicain de Seine-et-Marne pendant la période électorale de 1881. De retour à Paris, il publie son premier livre, Diogène le Chien (1882), puis écrit des chroniques au Gaulois (publiées en volume sous le titre La Bêlise Parisienne) pendant un an. En même temps, dirige une brochure liebdomadaire. Les Grimaces, qui dure six mois. Alors commence la série des ouvrages qui ont fait sa réputation :

L'Alpe homicide, 1883 ; VInconnu, 1887 ; Peints par eux-mêmes, 1893; U Armature, 1895.

Théâtre : Les Paroles restent, 1893; les Tenailles, 1895: la Loi de V homme, 1897 ; la Course du flambeau, 1901 : V Enigme; Théroigne de Méricourt : le Dédale.

manquer de séduire le public qui n'y va point. Il n'y a rien pour quoi la bourgeoisie ait jamais montré tant de prédilection que pour ce spectacle de la haute vie.

Mais, nullement gai par nature, àprement préoccupé de la vie et de ses résultats positifs, constamment soucieux de la réalité profonde, le jeune romancier s'est persuadé aussi que le monde était plus sérieux que ne l'indiquaient ses éclatants dehors et sa frivolité dissolue. Il était plus sérieux, c'est-à-dire féroce, c'està-dire humain.

Oui, ce sont des sauvages qui se meuvent dans ces décors de luxe, et l'on distingue mal un salon d'une forêt, un boudoir d'une caverne ; c'est toujours la guerre, l'éternel instinct déprédateur et lubrique. S'il ne prend plus à la lettre, comme au temps du naturalisme, l'identité des procédés de l'art et des méthodes scientifiques, le romancier ne peut pourtant rejeter de sa pensée, lorsqu'il observe, les vues que lui ont suggérées l'histoire et la philosophie. Il sait que l'évolution ne change rien de fondamental ni d'essentiel, et que la nature, chez les hommes, est toujours la plus forte. Retrouver l'éternelle barbarie sous les apparences les plus policées, le primitif sous l'acquis, embrasser dans un même regard et animer dans une même figure la créature d'instinct et le personnage façonné par un milieu spécial de civilisation intensive, tel fut assurément le dessein du jeune auteur de Peints par eux-mêmes^ de L Armature, dqssein qui devait s'élargir encore, se préciser par l'efTort dramatique.

Il n'y a donc pas de nom plus considérable ni plus respecté au théâtre que celui de Paul Hervieu. Dans la critique et dans le public, on l'oppose volontiers à celui d'Alfred Capus, estimant sans doute qu'ils représentent bien à eux deux tout ce que l'on peut chercher au spectacle, la joie et la tristesse, et supposant même que la gravité de l'un trouve une de ses raisons de plaire dans la légèreté de l'autre. On se lasse de la gaieté, parfois, et l'on songe à s'émouvoir : on a le regret de la vie

comme elle est, et l'on aspire à une pensée qui ferait penser. On se ravise que tout ne s'arrange pas autour de nous ni pour nous, et qu'enfin la familiarité de son nom nouveau, la Veine, ne suffit pas à faire sourire toujours la vieille «Némésis». Le besoin de souffrir et d'être rudoyé n'est pas moins humain que celui d'être flatté, et c'est pourquoi l'on songe à Paul Hervieu. On se souvient qu'il est un volontaire, un appliqué, un violent aussi, et qu'il se charge volontiers d'un vif rappel à l'ordre des choses. Tous les deux ou trois ans, on s'attend à être secoué de la belle manière. On vient à lui fiévreusement et anxieusement. C'est la peur des coups.

Car je ne puis m'expliquer autrement ce que chacun a remarqué. Toute la faveur qui précède les nouvelles pièces de Paul Hervieu lui est, au fond, défavorable. A certains de ses confrères, la salle est gagnée d'avance : ils n'ont qu'à se maintenir. Pour Paul Hervieu, au contraire, il faut toujours qu'il s'impose ; le public au lever du rideau commence par être, je ne dis pas hostile, mais attentif, méfiant. On pressent celui-là capable de tout, plein d'intentions, résolu à exiger de nous un eifort qui n'est plus dans nos habitudes de spectacle. ' Et puis, Paul Hervieu est le seul de sa génération qui ne commette pas d'esprit. Il a fait dans ses romans toutes les pirouettes de sa jeunesse, et il est grave aujourd'hui comme on ne l'est pas à Paris. A quel boulevardier, par exemple, viendrait l'idée de se faire adjoindre à une commission de juristes pour réglementer l'amour dans le mariage? On débute toujours par l'écouter un peu comme un auteur étranger. H est si sérieux et nous le sommes si peu, que son œuvre nous apparaît aussitôt tendancieuse, doctrinaire, combative. Nous aurons à nous décider : ce sera à prendre ou à laisser. Sans compter qu'il y a dans sa situation considérable quelque chose d'une dictature. H est souverain. S'il triomphe à la scène, il règne à l'Académie. Quand on a cédé à son talent, on n'a pas fini de plier sous sa volonté. Il aime

la discipline dans les lettres, sait qu'il faut des chefs, et qu'il en est un. Tout cela crée des résistances qui cherchent des occasions. On le craint. Mais si on osait... si on pouvait... A la répétition générale du Dédale, on a cabale selon les plus pures traditions de la Comédie- Française. Il y avait alors tant de questions en jeu et tant de gens sur la brèche ! Plus récemment, à l'occasion de U Armature S on a vu comment le public, qui n'a pas peur de Brieux, s'est vengé sur lui de sa trop constante soumission à Paul Hervieu. Il y a de la docilité dans notre admiration, donc il y a de la force dans cet écrivain: son succès dramatique et intéressant entre tous et présente, par excellence, ce caractère du fait social qui est l'autorité.

Parmi les auteurs dramatiques, il y a des heureux — ou des malheureux — qui possèdent le génie du premier acte : ils partent toujours en triomphe. C'est que l'auteur alors atout crédit. Il est un prestidigitateur, qui prépare comme il l'entend et par les moyens qu'il veut une expérience qu'il est seul à connaître, et qui sera seule intéressante. Le spectateur ne chicane pas sur les conditions, accorde tout, avec cette unique réserve qu'en cas de mauvais usage des permissions prises, il sera d'autant plus sévère qu'il aura été plus généreux. Cette règle à peu près générale est justement confirmée par une exception, Paul Hervieu. Ses premiers actes sont ce que le public accepte le moins aisément de ses pièces. On hésite à partir avec lui, et ce n'est qu'en route qu'on se décidera aie suivre. Paul Hervieu n'est pas un révolutionnaire (encore moins, comme on a voulu le dire, un réactionnaire), mais il est tout le temps un conquérant. On lui en veut d'abord de la pièce qu'il va faire, et cela n'arrive qu'à lui. C'est la