Extrait d'une lettre de Paul Hervieu, déjà citée

vieu a vite fait cet apprentissage. Il n'a pas tardé à se rendre compte des ressources et des difficultés qu'on ne peut pas deviner, mais qu'on apprend vite à connaître. Dans sa pensée régulière, toutes ces observations se sont organisées en une manière de doctrine théâtrale, et il est aisé de deviner ce qu'il a voulu faire. Le dessein commente l'œuvre.

Examinant un jour dans une conférence la question de la comédie triste, Paul Hervieu a noté que cette soidisant tristesse et ce prétendu pessimisme de la comédie actuelle étaient simplement le signe de la confusion, qui règne aujourd'hui dans les genres dramatiques. En vérité, disait-il, « à côtédela véritable comédie jo/azsanle^ revenant à son rôle primitif de n'être que plaisante, nous aurions de plus, sous le titre impropre de comédie, une sorte de tragédie masquée, larvée, non reconnue. » La comédie est triste, quand elle est une tragédie honteuse, cela va de soi. Le pessimisme qu'on lui reproche avec ses dénouements amers, qui ne concluent pas, marque seulement son caractère hybride, artificiel. De tout temps, il y a eu des croisements de genres dramatiques. On a vu d'abord la tragi-comédie, et, à un certain moment, on a inventé ce monstre piquant, « le drame historique agrémenté de couplets. » Mais peut-être que « l'esprit tragique et la verve comique qui après n'avoir pu se regarder en face à leurs origines, ont été pourtant assujettis à faire un long ménage ensemble, seraient en train de vouloir rentrer chacun chez soi... ». 11 n'y aura donc pas de comédie plaisante dans les « pièces » de Paul Hervieu. Une silhouette de pêcheur à la ligne dans les Tenailles, un commissaire de police au premier acte de la Loi de r homme, un guide de montagne dans la Course du flambeau, quelques réflexions éparses dans le Dédale, tel est à peu de chose près le bilan comique des dernières œuvres.

Réglons donc tout de suite la question : Paul Hervieu, lui aussi, a voulu écrire des tragédies, et M. Fer-

Rageot. 12

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dinand Brunetière a tenlé de démontrer qu'il en avait (^crit en effets Les arguments du grand critique sont décisifs. Dans le Dédale^ il y a de la violence et du sang, ce qui appartient indifféremment au mélodrame et à la tragédie, ce qui par conséquent a permis aux uns de dire que c'était un mélodrame, et ce qui ne suffirait pas aux autres pour affirmer que ce soit une tragédie. 11 arrive qu'une tragédie soit historique et se joue en costume. Mais le costume ne fait pas la tragédie, bien qu'il contribue à en rendre l'idée plus acceptable, non plus qu'il n'empêche le mélodrame, bien qu'il ait pour effet de l'ennoblir. Le caractère tragique, en vérité, ne dépend ni du décor, ni du temps, ni de l'action matérielle, ni de la condition des personnages, ni de quoi que ce soit d'extérieur, bien que tout cela puisse s'y mêler et puisse servir indirectement à en déceler la présence. Pour qu'il y ait tragédie, il faut et il suffit que l'action soit nécessaire, que les personnages soient responsables et qu'enfin le sujet se pose avec une signification morale, sous la forme à\m cas de conscience. Et il ne faut pas que le tragique de la situation (qui est encore bien près de n'être que mélodramatique) nous fasse perdre de vue le seul véritable tragique, le tragique de caractère. La tragédie, dans son fond, c'est la représentation delà volonté qui ne sait pas sa voie et qui sait qu'elle ne la sait pas; c'est l'angoisse du croisement des routes ; c'est proprement, et, à la lettre, le dédale, Paul Hervieu est donc bien un tragique, et le voilà sans doute installé définitivement à sa place dans l'histoire littéraire des genres.

Un point pourtant mériterait d'être précisé. Toutes les tragédies — en tant qu'elles s'opposent au mélodrame — possèdent bien en effet les caractères généraux que M. Brunetière a indiqués. Mais une fois qu'il est entendu — et c'était là tout l'objet de l'étude de la Reçue des Deux Mondes — que le Dédale n'est pas un

1. Revue des Deux Mondes, l»"" janvier 1904, Mélodrame ou tragédie ?

mélodrame, il reste possible que — dans le domaine du tragique — rien ne soit plus différent que la tragédie classique et la tragédie de Paul Hervieu, et je voudrais justement montrer que la seconde, se distinguant de la première par son mécanisme, achève de s'y opposer par son esprit. Ce sera marquer, en môme temps que ses limites, la nouveauté de l'œuvre.

L'émotion dramatique est susceptible d'une infinité de degrés. Elle est d'autant plus intense que nous assistons à une action, oii se trouve plus complètement engagée la personnalité d'un personnage. Elle atteint son maximum, lorsque nous sentons présente et agissante en un môme moment, dans une môme situation, cette personnalité entière, lorsque le personnage y va, suivant le mot de Platon, de toute son âme et joue sa destinée, le plus haut point de pathétique étant l'expression intégrale d'un caractère.

On aura donc découvert un élément dramatique, toutes les fois qu'on aura mis au jour le principe inconnu de l'existence d'un être, la raison profonde qui va modifier la créature, la transformer de fond en comble ou la briser, toutes les fois qu'on aura saisi le motif d'une catastrophe intérieure. Si c'est une volonté surnaturelle qui nous guide, une nécessité oraculaire, nous avons la tragédie antique, où la spontanéité humaine apparaît à peine, et oii la résistance de l'individu accablé ne se manifeste que sous la forme de la douleur. C'est une plainte d'animal mystérieusement frappé, les Niobides tombant sous les flèches du dieu. A des degrés divers, d'Eschyle à Euripide, l'action du drame est extérieure dans sa cause, qui est fatale, et mécanique dans son développement, qui ne dépend pas de ces personnages : c'est la formule du déterminisme théologique. — Si nous sommes esclaves de nous-mêmes, si la force perturbatrice nous est intérieure, sinous subis-

sons la nécessité d'une passion, ou si au contraire nous imposons à la vie notre volonté héroïque, nous obtenons la tragédie classique, Horace, Phèdre, et presque Amoureuse : c'est la formule du déterminisme psychologique.

Seulement la tragédie antique était religieuse, et la tragédie classique est incomplète. Uune, d'inspiration esthétique, avait égaré l'homme dans la nature ; l'autre d'inspiration rationnelle, l'avait au contraire isolé et détaché de tout, le traitant dans le monde, selon Fexpression de Spinoza, « comme un empire dans un empire ». Or, nous avons acquis aujourd'hui une notion plus positive et plus complexe de nous-mêmes. Nous répugnons à la fois à une conception toute naturaliste et à une notion toute psychologique de l'individu humain. Entre ces deux termes, la nature et l'homme, nous en avons interposé un troisième, la société. Ne croyant plus à la Destinée, mais de plus en plus à la nécessité, nous sentons que nous dépendons en effet de fatalités lointaines, insaisissables souvent, mais pourtant précises. Ces fatalités nous atteignent du dehors, comme naguère, non plus d'en haut, par l'effet d'une divinité, mais d'en bas, par l'effet d'un milieu. La force que nous appelons notre volonté n'est pas moins impuissante devant certaines conditions précises de l'existence pratique comme l'argent, que devant le décret des oracles — et c'est la tragédie (appelée comédie) d'aujourd'hui, la pièce amère oii se débattent les faibles et les malheureux sous l'étreinte de la réalité immédiate, matérielle, sous la pesanteur de l'existence collective, dans leur fortune et leur entourage ; c'est la formule du déterminisme social, c'est la tragédie de Becque, les Corbeaux,

Paul Hervieu lui-même a bien marqué cette importance des Corbeaux. Il en a fait une analyse élogieuse, et l'on devine dans cet éloge le sentiment d^une parenté, d'une filiation.

Paul Hervieu est donc bien parti de cette idée toute

moderne, scientifique, peut-on dire, à savoir qu'il existe un pathétique social. Il en a commencé Tétude par le plus précis et le plus circonscrit, le plus facile aussi à saisir et à dégager dramatiquement, le pathétique où s'oppose à la volonté de Findividu la loi brutale du code, la règle de fer : dans les Tenailles, Irène de Fergan veut divorcer à cause de son amour, et ne le peut pas à cause de la légalité. Et il ne s'agit pas ici, quoi qu'on en ait dit, d'un individualisme romanesque comme celui de Sand, ni révolté comme celui d'Ibsen, ni révolutionnaire comme celui de Marguerite. Nous sommes si peu en présence d'une revendication ou d'une propagande que les pièces de Paul Hervieu concluent en sens inverse sur une même qestion, comme les Tenailles o^i le Dédale sur le divorce. Non, il ne faut voir dans l'ensemble de cette œuvre puissante et sèche que l'expression d'une angoisse nouvelle, d'une inquiétude plus précise sur la vie, d'une question de destinée qui ne s'était pas encore posée dans ces termes. Les contemporains de Socrate et de Griton se fussent-ils révoltés contre une loi de la cité ? Est-ce que l'historiographe du grand roi. Racine, eût pu seulement concevoir la pensée d'un personnage s'insurgeant contre le régime social ? Irène de Fergan est le premier personnage de théâtre qui ait opposé sa volonté individuelle, non pas à la Destinée ni au devoir sacré, mais à la volonté collective, formulée par la loi.

Et s'il faut absolument dire, après cela, que Paul Hervieu a restauré une ancienne forme dramatique, il est évident que c'est la dramaturgie des Grecs qui s'est trouvée le plus rapprochée de son dessein nouveau. Il serait aisé de démontrer que Les Tenailles ne sont rien de plus qu'une application juridique de la formule antique. Non seulement Irène et Fergan ne sont guère que des symboles, mars ils sont des symboles à peu près passifs, sans volonté propre et à la merci des événements. La destinée d'Irène est déterminée par des incidents qui ne dépendent pas d'elle :

la loi du divorce, la mort de son amant, la naissance de son enfant, les droits du père régulier. Elle est enveloppée dans la légalité comme OEdipe dans son oracle, et elle s'y débat aussi vainement que lui, par des plaintes et de la souffrance. Pour que la pièce soit possible, nous avons besoin de ce minimum psychologique, le malentendu conjugal d'Irène et de Fergan : « Je lui en veux de ne pas l'aimer! » Et encore le sens précis de cette phrase est-il surtout social, et doitil être expliqué par les habitudes que Fergan emprunte à son milieu. Et c'est donc bien exactement le contraire, comme mécanisme, dramatique, de la tragédie française. La pièce s'achève dans un gémissement : « Nous sommes deux malheureux! » C'est le cri de l'humanité stupéfaite, soumise par la douleur, — encore une Niobide qui reçoit une flèche.

Il y a, à cet égard, une œuvre de Paul Hervieu qui est lumineuse, Théroigne de Méricourt. L'inspiration de cette pièce écarta d'elle beaucoup de ceux dont la culture leur eût permis de la goûter, et son exécution trop intelligente, un peu sommaire, ne parvint pas à attacher ceux qui auraient dû l'aimer. Théroigne de Méricourt n'est pas empruntée à l'histoire, elle est fondée sur l'histoire, elle est l'histoire elle-même, elle est la vision positive des choses humaines dans leur enchaînement saisissable et mystérieux. Avec le seul artifice d'une grande figure symbolique pour résumer la Révolution, Paul Hervieu a voulu, pour la première fois, dégager Teffet dramatique de la vérité scientifique qui fait si petite la part des volontés dans l'ordre des choses. « Ainsi, s'écrie Théroigne, tant de ferveur vers ridéal n'attendait, pour sombrer dans le crime, que la contagion des cris homicides, les entraînements de vengeance et de lâcheté! »

Or, la légalité, qu'est-ce donc, qu'une forme éphémère d'équilibre entre les forces de l'histoire? Par là s'étendait l'horizon des Tenailles et de La Loi de l'homme. Le divorce va et vient, le code change : n'y

a-t-il pas des lois qui ne changent pas, celles de la nature, celles qui firent justement l'épouvante religieuse de l'âme antique, celles qu'avait ignorées la tragédie classique, et dont la rédexion a dû nous donner aujourd'hui une notion plus précise, quoique non moins terrible? Elargissant et achevant ainsi son enquête sur les éléments qui nous constituent, Paul Hervieu a dû remonter, dans La Course du flambeau, jusqu'à l'hérédité.

Mais, telles que je viens de les présenter, ce ne sont là que des vues de philosophe. Et si cette abstraite dialectique correspond à peu près exactement à la marche réelle de cet esprit réfléchi, il n'en est pas moins vrai qu'après les avoir dégagés, il restait à combiner ces éléments en une forme vivante, à les revêtir d'intérêt et de mouvement dramatique, à leur trouver un champ d'action où ils fussent naturellement concentrés et influents, à les rendre surtout sensibles par des péripéties et des événements capables d'émouvoir le cœur des foules, d'exciter la « terreur ou la pitié ».

Là encore la tragédie antique et la tragédie classique montraient le chemin, avaient tracé le cadre. C'est avec son père, sa mère, ses frères, ses sœurs, ses fils et ses filles, qu'OEdipe commet et subit toutes les atrocités du Destin, dont il est l'instrument. C'est au foyer du vieil Horace que se joue le drame de la patrie, à celui de Thésée que s'énamoure et périt Phèdre. Il ne pouvait échapper à Paul Hervieu, également averti par l'histoire, la littérature et l'observation, que tous les conflits humains où apparaît le tragique sont des conflits de famille. La famille, par le mariage, repose sur la loi; par l'instinct et l'amour, elle se fonde sur la nature. Elle enserre l'individu de la naissance à la mort et de toutes les manières, physiquement, moralement, économiquement, juridiquement. C'était donc dans ce groupement étroit, dans ce champ clos du foyer, que devaient se heurter toutes ces forces

obscures que nous avons démêlées, qvie devaient se dérouler toutes les conséquences d'un système aussi vigoureux et aussi nouveau.

S'il est vrai, par exemple, que la maternité est une des veines qui ont été le plus exploitées par les auteurs dramatiques, il est non moins exact qu'elle n'apparaît jamais au théâtre qu'à l'état de sentiment ou de ressort dramatique, et sans que l'enfant, objet de cette maternité, ait un rôle effectif à remplir. Qu'il y ait ou non des enfants dans la pièce, la pièce n'en porte pas moins uniquement sur les rapports de l'homme et de la femme; on ne trouverait guère d'autre sujet dans la tragédie classique, ni dans le drame bourgeois, ni dans la comédie sérieuse, ni dans la « pièce » d'aujourd'hui, et je n'excepte point de cette énumération les différents Fils naturel que nous possédons. Il restait donc à observer l'homme et la femme, non plus seulement en face d'eux-mêmes, dans le monotone conflit d'amour, mais tous deux en présence de l'enfant, dans la triple solidarité de l'amour, de l'espèce et de la loi, sous une triple fatalité psychologique, naturelle et sociale; l'étude synthétique de la famille n'avait pas été faite, et Les Tenailles ont posé, pour la première fois, les trois termes du Triptyque dans leur unité nécessaire. Toute la vie d'Irène et de Fergan dépend de l'enfant : comme il les désunit et les lie tout ensemble! Il résume la misère de leur cœur et la servitude de leur situation. Dans La Loi de F homme, l'auteur a mis un cran de plus à l'étau de la famille. C'est par sa fille que Laure de Raguais reste asservie à la volonté de son mari, et ce sont les enfants qui rejettent l'un sur l'autre, brisés et résignés, ces deux couples de parents. — C'est la déclaration du droit dramatique de Fenfant. — Le Dédale exprime le principe même de la famille, l'amour vivant qui s'est fait chair, Thomme et la femme inséparablement attachés l'un à l'autre par le miracle de l'enfant. Et enfin, dans La Course du flambeau, œuvre magistrale, avec la fille, la mère et la

LA TRAGEDIE SOCIALE : PAUL HERVIEU 18a

grand'mère, avec ces trois générations groupées selon leur loi, qui est l'égoïsme de Tune, la férocité de Taulre et la sénilité de la troisième, avec cette effroyable progression du vol à l'assassinat, Paul Hervieu a tenté le drame essentiel de la famille, mis à nu, en dehors de toute moralité passagère et de toute sentimentalité fictive, le génie meurtrier de l'espèce.

Je ne discuterai pas, après cela, s'il est plus ou moins légitime de chercher dans les pièces de Paul Hervieu des thèses.

Sur une môme question, le divorce, nous l'avons vu proposer deux solutions antithétiques. Contradiction? Evolution d'idées? — Je ne saurais voir là, pour ma part, qu'un signe de singulière souplesse dans une intelligence aussi systématique. Il observe la réalité pour en tirer toute son essence humaine et dramatique, et ces observations, quand elles sont faites par une pensée comme la sienne, prennent nécessairement une apparence philosophique. Mais elles gardent pourtant toute la flexibilité de la vie. Mariage, divorce, tout cela, au demeurant, ne signifie pas grand'chose. Il n'y a que Pamour et des situations faites par l'amour. Irène de Fergan, qui n'aimait pas son mari, avait tous les droits au divorce, et la vie commune ne pouvait qu'amener des désastres. Marianne et Max, qui s'aimaient, ne pouvaient se séparer, et le divorce ne devait susciter entre eux que la ruine et la mort. Telle est la leçon de l'expérience.

Même à la Comédie-Française, après un succès comme celui du Duel, de Henri Lavedan, qui témoigne, tout de môme qu'un roman de René Bazin, d'une si surprenante discipline dans la haute clientèle catholique et bourgeoise, on sentira mieux le libre esprit d'une œuvre comme celle-ci qui, par là encore, a mérité de se faire une place historique dans l'évolution de la tragédie

française. La tragédie la plus passionnelle du xvii" siècle, Phèdre^ a réconcilié Racine avec ses anciens maîtres, les austères jansénistes. Et, à la vérité, Phèdre n'est pas seulement janséniste, elle est chrétienne. Et, sous l'apparence de son paganisme ou de son orientalisme, sous le dehors de son rationalisme cartésien, la tragédie française, par opposition à la comédie, est restée toute pénétrée d'esprit religieux, lorsque la question religieuse n'en constitue pas le sujet môme.

Certes, il serait aussi puéril de féliciter Paul Hervieu de n'avoir point traité de théologie dans ses pièces qu'il serait injuste de chercher dans Le Dédale, comme on Fa fait, un plaidoyer en faveur de la loi religieuse du mariage. Mais je ne saurais m'abstenir de noter le tour de conscience avec lequel ses personnages envisagent toujours le problème de leur destinée. Dans la crise de toute sa personnalité, dans l'amour et dans la chute, dans son double mariage, oii se résument toutes les lois, toutes les conventions, toutes les influences qui peuvent émouvoir son cœur de femme, Marianne ne néglige qu'une seule question, la question religieuse. Pourtant, Marianne a été élevée par sa^ mère, et la piété de l'une souligne étrangement la liberté de l'autre. Le beau mot : « ma religion te le défend! » n'éveille rien chez elle, ni un souvenir, ni une inquiétude, à peine une révolte. Elle est la fille morale de son père, et elle se juge d'un regard humain. — Et aussi quelle sombre philosophie de la nature, presque darwinienne, a décidé, dans La Course du flambeau^ la mort de la vieille grand'mère ! Ce n'est pas Paul Hervieu qui remettra à la scène le conflit de la science et de la religion.

Du reste, rien n'est plus confus que l'idée de ce qu'on appelle ordinairement une pièce à thèse, à moins que l'on entende faire simplement par là une distinction entre les pièces de théâtre, — et les autres, dans lesquelles on ne trouverait, en effet, comme élément

dramatique, que la thèse. Les thèses de Paul Ilervieu sont l'expression d'une pensée dont nous avons suivi les directions principales. Discuter cette conception de la vie, ce serait opposer à une personnalité une autre personnalité.

Le seul fait à noter, c'est que l'autorité de ce théâtre sur le public lui vient pourtant de son allure dogniatique, de son ton ferme et concluant. De plus en plus — sauf pour nous divertir en quelques salles de boulevard — nous nous écartons de l'anecdote ; nous exigeons — sinon des thèses — dans une pièce, au moins un sujet, c'est-à-dire, sans doute et quand même, une thèse, puisqu'un sujet n'est qu'une anecdote destinée à rendre sensible une idée, une philosophie, une personnalité.