CHAPITRE III

Le drame romantique et le romanesque d'Edmond Rostand

« Je n'ai jamais été plus tenté de ne pas parler en prose. Au moment d'entreprendre ce discours, j'aurais volontiers recouru, pour me donner de la hardiesse, à une fiction d'auteur dramatique. Il m'eût été commode d'imaginer que j'écrivais une pièce dans laquelle il arrivait à un tout indigne poète ce qui vient, paraît-il, de m'arriver ; et vous conviendrez, messieurs, qu'une pièce où il y a de ces invraisemblances ne saurait être qu'en vers. « Supposons », me serais-je dit, « que j'en suis à la grande scène de la réception, au discours à faire ; il faut que mon personnage affronte l'illustre et terrible Compagnie... » C'était du théâtre héroïque ; j'y aurais peut-être réussi ; j'aurais eu pour mon héros de plus abondantes bravoures que pour moi-même ; et j'aurais fait mon discours en croyant faire le sien. Mais j'ai pris garde que je ne devais pas chercher à me faciliter l'épreuve; je m'abstiendrai donc du langage qui m'est le moins étranger, encore qu'il soit peu raisonnable de doubler les émotions, et de vouloir débuter ensemble sous la Coupole et dans la prose ».

Depuis les grandes séances du romantisme, la réception d'Alfred de Vigny notamment, il n'y a pas eu de solennité académique plus glorieuse, ni plus brillante, ni plus courue que celle où Edmond Rostand a prononcé, en juin 1903, cette sensationnelle fanfaronnade d'écolier. La curiosité avait été immense, l'impatience entretenue par les esprits les plus sobres, les plus maîtres d'eux-mêmes, les moins enclins à l'entraînement, ou au snobisme; M. Emile Faguet, à qui les vers de Cyrano avaient jadis porté si vivement à la tête, avait éprouvé le besoin, dans son feuilleton dramatique du

Journal des Débats, do dire, une fois de plus, des choses définitives sur le jeune Iriomplialeur. Tous les journaux avaient abuse de réclio, du petit portrait, du « médaillon », de l'interview. On avait été visiter le récipiendaire à rhôtel où il se cachait pour répéter son discours; on s'était inquiété de son habit, de son état de santé, et l'on avait enfiévré l'opinion à un point où nous ne la vîmes depuis que lors des passages de rois.

Combien, en province, n'en sont pas encore revenus! L'apparition de Rostand en une telle gloire demeurera toujours, pour beaucoup d'imaginations, quelque chose de légendaire et de quasi fabuleux. C'était le Prince lointain. C'est à peine si, dans la presse soi-disant éclairée, s'est mêlée à cet apothéose une nuance d'ironie. Les comptes rendus de toutes les feuilles ont été lus dans les familles avec naïveté et enthousiasme. Edmond Rostand a grisé le siècle finissant ; on a vu en lui la silhouette de Byron et le génie de Musset; on s'est attendri sur sa débilité, et on s'est réjoui de sa bonne mine reconquise; il a été le prodige, l'enfant gâté, le « poète » à l'ancienne mode; il a recueilli toute la gloire éparse du romantisme rajeuni, du parnassisme vivifié, du symbolisme clarifié, et, comme il était riche, très riche, comme il était élégant de sa personne et de sa mise, comme il a toutes les séductions et tous les luxes, il n'a pas eu de peine à cueillir, avant même la fieur de son âge, les plus beaux fruits de la renommée. Coquelin et Sarah ont répandu sur les continents ses vers panacheurs et, à vrai dire, si la postérité distraite devait un jour oublier tout ce qu'il écrivit, elle ne pourrait pas méconnaître le chef-d'œuvre de chance et de bonheur que restera, dans les siècles des siècles, la jeunesse de ce poète. Les heureux n'ont pas d'histoire, j'entends d'histoire psychologique ; Rostand n'a pas de carrière; il n'a pas d'évolution intérieure ni de formation intellectuelle; il n'est pas une pensée; il est un cerveau où s'ébauchent des rythmes et des rimes. Depuis l'âge de vingt ans, où il débute comme tant d'autres dans un

temps où l'on débute trop jeune, il a fait des vers et c'est tout ce que l'on peut dire de lui. J'avoue même que ce qui me touche le plus dans son succès, c'est sa simplicité et l'évidence des raisons qui Font motivé.

Quel pâle lycéen, quelle rêveuse jeune fille, quelle madone sentimentale, quel notaire amoureux demeurerait insensible à de pareils accents, à des gestes si larges et si élégants ! Quelle draperie, que cette tirade d'académie, paraphrase de toute l'œuvre, symbole et résumé de toute la manière :

Il faut réhabiliter la passion. Et même l'émotion, qui n'est pas ridicule. Il est temps de rappeler à ces Français timides qui ont toujours peur de ne pas avoir l'air d'être nés assez malins, qu'il peut y avoir toute la fmesse moderne dans un œil résolu ; qu'un certain genre d'ironie ne fait plus désormais partie que des élégances de bons élèves ; et que la blague, impertinence dont croient se rajeunir les plus bourgeoises sagesses, n'est que le monocle par quoi Joseph Prudhomme essaya de remplacer ses lunettes ! Rien de plus lourd que les désinvoltures. Pirouetter, c'est se visser au sol. I.e véritable esprit est celui qui donne des ailes à l'enthousiasme. L'éclat de rire est une gamme montante. Ce qui est léger, c'est l'âme. Et voilà pourquoi il faut un théâtre où exaltant avec du lyrisme, moralisant avec de la beauté, consolant avec de la grâce, les poètes, sans le faire exprès, donnent des leçons d'âme ! Voilà pourquoi il faut un théâtre poétique, et même héroïque! et je songe, — oh, vous m'en excuserez tout à l'heure ! — je songe à ces correspondants qui me faisaient sortir quand j'étais au collège. La plupart n'admettant pas les joies inutiles, me menaient visiter des monuments et des musées, au ronron d'une causerie instructive, et, après cette bonne petite fête didactique, me reconduisaient un peu las, et n'en sachant pas davantage. Mais il y en avait un qui arrivait brusque, pimpant, la moustache ébouriffée, l'œil bleu : je le vois encore. Il m'enlevait gaiement, me transportait, dans des paysages bien choisis, et me contait de belles histoires de guerre et d'amour. Parfois un de ses mots avait l'amertume saine d'une feuille de laurier qu'on mâche ; il était jusqu'au soir étincelant sans y tâcher, ou profond comme par mégarde ; il me ramenait ébloui et reposé ; il m'avait appris de tout sans avoir l'air de rien ; j'entends encore sa voix charmante ; il s'appelait Villebois-Mareuil. Eh bien, les personnages de théâtre senties correspondants chargés de nous faire sortir de cet éternel collège qu'est la Vie — sortir pour nous donner le courage de rentrer! et sans médire

de ceux qui, dans notre intérêt, nous gâtent un peu nos dimanches, celui qui nous fait encore le mieux sortir, c'est un héros!

Et Edmond Rostand avait justement fait comme il le dit. Il avait eu, à l'âge du baccalauréal, l'intuition de cette simple vérité : dans le théâtre en vers, il y a le « théâtre », comme disait ce bon Sarcey, et les vers.

Or, le (( théâtre » d'Edmond Rostand avait reçu l'estampille, précisément, de Sarcey qui avait retrouvé là tout ce qu'il aimait dans l'art matériel de conduire une pièce. Voilà donc un fait déjà acquis: comme dramaturge, Rostand ne sera pas un novateur. Il n'a pas apporté une formule originale de comédie. Oii est, au juste, sa marque?

Rappelez-vous, dans Cyrano de Bergerac, la ballade du duel :

« C'est au bedon, Qu'à la fin de l'envoi je touche, »

la visite de Roxane au camp, celle de Cyrano au couvent, la chute des feuilles, la lecture de la lettre et la scène du balcon et la fin, la douce mort mélancolique ; rappelez-vons aussi dans V Aiglon, les épisodes de la leçon d'histoire, des achats, le champ de bataille de Wagram, le petit chapeau de Napoléon, etc., et vous comprendrez tout de suite que Rostand possède essentiellement l'art de l'invention scénique, la fantaisie matérielle, la verve de mouvements et d'incidents, toute cette improvisation de détails et d'accessoires qui s'adresse aux sens, à la vue surtout, qui est le fond môme du métier dramatique, et sans laquelle il ne peut exister de triomphe ni à Paris, même avec Coquelin, ni à l'étranger, môme avec Sarah Bernhardt. Rostand est, au premier chef, un faiseur de pièces, disposant à la fois de toutes les ressources du machinisme, du décor, de l'intrigue, et d'une connaissance instinctive ou acquise, — lui seul le sait — du goût du public. Pour les vers, il n'y a pas à nier le mérite dramatique

de Rostand. Personne, dans la littérature française, n'a possédé comme lui le don de « parler » le vers et d'en faire un instrument de dialogue. Par là, il est véritablement un terme et une date historique ; il résume tout un long développement. Son vers, c'est le vers môme de la comédie, celui de Régnard, dans son mouvement et son aisance, celui de Ranville, dans ses rythmes et sa couleur, celui de Verlaine aussi, par instants et dans quelques notes, et c'est enfin celui de Rostand lui-même, dans sa souplesse et son envol, libre, ailé, spirituel, tendre, attendri, picaresque et panacheur. Rostand fait des vers, comme Maurice Donnay fait des « mots ».

Il faut même aller plus loin : dans Rostand, il y a en outre de ce versificateur, sinon un poète, un amateur de poésie et un ami des poètes. Il a une tendresse instinctive et profonde pour tout ce qui touche à la poésie et aux poètes. Dans ses pièces, dans sa conversation, et même dans son discours académique, on sent qu'il a tout dit, quand il a dit « des vers ». Dans La Princesse lointaine, il y a deux troubadours ; dans Les Romanesques, les jeunes amoureux sont férus de poésie et, quant à ce Cyrano Don Quichotte, qu'est-il donc qu'un poète? Il n'est pas jusqu'à Jésus et à la Samaritaine qui ne soient teintés des mêmes nuances. Il est dans la nature de Rostand de mettre sa poésie partout et il est dans la nature de cette poésie de pouvoir être mise partout. Elle n'est nullement lyrique, à peine épique (quelques morceaux de V Aiglon), jamais oratoire, ni éloquente, mais facile, légère, gracieuse, précieuse ; ce n'est pas une poésie qui vient du cœur, mais de l'imagination, qui ne vient pas de la vie non plus, mais de la fantaisie, et qui se trouve être la plus proche de tout le monde, parce qu'elle est lapins éloignée de la réalité, poésie à qui rien ne coûte de l'héroïsme et du rêve et qui est proprement ce que j'appellerais la poésie de romance ou mieux encore la poésie du romanesque. Rostand a lui-même trouvé le véritable titre de toute son œuvre en intitulant les trois actes qui sont restés au réper-

toire du Théâtre-Français Les Romanesques. Deux jeunes gens ne se sont avisés de s'aimer que grâce à l'ingéniosité de leurs pères, qui ont jugé ingénieux déjouer les Montaigu et les Gapulet : la haine soi-disant héréditaire des familles exalte le cœur des tendres rêveurs ; ils se choisissent par-dessus le mur charmant de l'inimitié et ils ne demandent pour s'épouser avec ivresse que rillusion d'un mariage de déraison : romanesque de la tendresse, comme La Princesse lointaine est le romanesque du rêve, L'Aiglon le romanesque de l'Histoire et Cyrano le romanesque du romanesque !

Poésie, comme on le voit, qui n'est pas l'expression des grands sentiments humains, mais de leurs semblants et de leurs reflets; peinture, non pas de l'amour, mais de l'attente, non pas de la piété, mais de l'aspiration, non pas de Jésus, mais de la Samaritaine.

Si j'ai cru devoir conclure, par cette œuvre retentissante d'un poète maladif, c'est que, correspondant exactement en vers à l'œuvre d'Alfred Gapus en prose par laquelle j'avais débuté, elle me semble résumer plus vivement et rendre plus sensible qu'aucune formule la signification même de cette étude sur le théâtre, et symboliser la situation entière de notre littérature dramatique. Elle est le type accompli du succès intense et bref, et sa portée, comme il apparaît à l'analyse de ses éléments, est surtout négative. Nombreux déjà sont les symptômes, — le succès durable de la tragédie bourgeoise, notamment, — qui nous permettent d'induire que tout ce théâtre romanesque, — vers ou prose, — a surtout correspondu à une fatigue du public.

Durant de longues années deux influences toutes puissantes se sont exercées sur notre théâtre, la gloire d'Alexandre Dumas fils et la critique de Sarcey. Sur l'exemple de l'un, on croyait à la charpente d'une pièce, à la nécessité d'une formule, à la souveraineté de

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recettes et de procédés qui n'avaient réussi avec le Maître qu'en vertu de son talent; à l'école de l'autre, on avait appris à faire la distinction mystérieuse et quasi rituelle entre ce « qui était du Théâtre » et ce qui n'en était pas. Dans une pièce — fût-elle d'Ibsen — il n'y avait pas à tenir compte — ou du moins en fait on en tenait très peu compte — de la vérité ou de la nouveauté de l'observation, ni de l'idée morale ou philosophique qui s'y pouvait trouver contenue. Le théâtre, ou du moins ce qui « était du Théâtre », était alors conçu comme quelque chose de tout à fait à part, tenant sans doute un peu du don, certainement beaucoup du savoir et de l'expérience scénique, mais en tous cas n'ayant avec la vie et la réalité qu'un rapport bien lointain, nullement nécessaire. C'est par là que nous avons été maintenus pendant si longtemps dans la méconnaissance des chefs-d'œuvre étrangers, d'une part, et que, d'autre part, notre théâtre national s'est attardé dans la platitude du vaudeville. D'un autre côté et par réaction, le Théâtre libre avait tellement excédé le public de prétentions enfantines, on l'avait si lourdement accablé d'ennui, qu'il devait faire fête à toute pièce qui se laisserait seulement écouter, à tout écrivain qui serait simplement un « conteur » dramatique, sachant mettre en scène quelque anedocte aimable. Le besoin du spectacle ne cesse de croître dans le public, la production des pièces de se multiplier. Mais quelles sont les pièces que l'on donne à ce public? Découragé, il a un instant dévié, mais à contre-cœur et à contre-bourse, — vers le café-concert. 11 était donc nécessaire que, dès qu'il entendrait des vers vivants dits par quelque grand acteur ou quelque illustre tragédienne travestie, il se passionnât pour une telle représentation, non pas tant parce qu'elle lui semblait belle, que parce que, n'en ayant pas d'autre, il l'admirait de s'y être rendu en si grande masse.

Mais de nouveau le voilà détaché, sentant le vide, las de sourire ou de pleurnicher, applaudissant de jeunes

écrivains, observateurs, véhéments, courageux, tels que celui qui nous a donné récemment les deux pièces les plus neuves du moment, La Vie Publique^ Les Ventres Dorés^. — L'avenir n'est plus là.

1. Dans la Vie publique, M. Emile Fabre s'était révélé comme un auteur dramatique ayant le don absolument nouveau d'observer et de faire vivre les foules, les collectivités ; l'intrigue de la pièce était l'histoire d'une élection municipale, et c'était miracle de voir que, par le relief et le pittoresque de la peinture, cette élection prenait l'attrait de la plus mouvementée aventure d'amour. Dans les Ventres dorés, c'est le même don d'observateur et de dramaturge qui triomphe. L'intrigue de la pièce est le simple exposé d'une affaire ; la Sainte-Afrique. Ce n'est point que les affaires soient au théâtre une matière nouvelle : on les a vues sous bien des formes apparaître dans les coulisses, fournir à bien des pièces des accessoires ou des détails. C'est cependant la première fois qu'un dramaturge ait osé prendre comme unique sujet une spéculation et comme principal personnage un conseil d'administration. Le deuxième acte, qui nous présente ce conseil d'administration, est admirable, également accessible et s'imposant pareillement aux financiers par la sûreté de l'exécution, au public par la maîtrise de la réalisation dramatique. Lorsque nous sommes ainsi intéressés à l'organisation de l'affaire, nous nous passionnons à ses aventures, la hausse et la baisse, qui remplissent d'un mouvement unique dans notre théâtre le troisième acte, et même pour ses victimes, comme cet honnête Vernière, dont l'infortune et la mort au pied du coCPre-fort font du quatrième acte l'un des plus intenses, l'un des plus terrifiants, en un mot l'un des plus tragiques que nous ayons vus au théâtre.

Pourtant il semble que le jeune et audacieux écrivain ait encore douté de lui-même, c'est-à-dire du public, et qu'il ait craint que les péripéties de la Sainte-Afrique ne fussent pas capables à elles seules d'intéresser une salle de la rive gauche (à l'Odéon) pendant toute une soirée. Il a donc jugé nécessaire de nous montrer en cette affaire la lutte passionnelle, le conflit orgueilleux des deux barons de la finance. Cette pièce psychologique n'est pas moins vigoureuse que la pièce financière (les deux barons n'ayant pu se vaincre finissent par s'associer) mais elle en est une autre. — Succès considérable, d'ailleurs, presque la centième au théâtre de l'Odéon t

D'ailleurs, toute la jeune génération d'auteurs dramatiques, surtout préoccupée d'émotions curieuses avec M. Henry Bataille et d'émotions fortes avec M. Henry Bernstein, semble sur le point de s'imposer au grand public. L'accueil fait à des œuvres comme Maman Colibri, la Marche nuptiale^ le Détour et la Rafale, révèle de part et d'autre un vif désir de nouveauté et de sérieux.