LE VERS LIBRE

Une des grandes innovations de l'Ecole symboliste, ce fut le vers libre. Ni Verlaine, ni Mallarmé surtout ne l'avaient réellement pratiqué. Verlaine seul avait fait assez largement usage des vers de 9, 11 et 13 syllabes, qu'il recommandait pour leur légèreté aérienne : -^

De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfère rimpair

Plus vague et plus soluble dans Tair...

disait-il, ajoutant l'exemple au précepte.

Vers le même temps, le puriste José-Maria de Heredia modifiait la définition de l'alexandrin : ♦ Ce n'est pas, comme on le croit, disait-il, un vers de 12 syllabes, c'est le vers-type. Il a pour mesure l'intervalle -moyen d'une respiration à l'autre. Son rythme réglé sur des nombres pleins et parfaits donne entière satisfaction à l'oreille et à l'esprit. »

J'ajouterai que le chiffre de 12 syllabes n'est qu'une conception approximative et grossière, qui ne tient pas compte de la durée relative et de la valeur des syllabes. En réalité, l'alexandrin est un composé irrégiilier de spondées, d'iambes et de dactyles. Ce senties iambes et les dactyles qui lui donnent parfois tant de grâce et de légèreté.

après la aernonsitation au poète, reconnut que i nemistiche n'était pas une césure, mais un accent fort sur la 6^ syllabe. Ce fut la libération.

Déjà les parnassiens pratiquaient assez couramment l'alexandrin ternaire avec double césure à la 4» et à la 8« syllabe. Exemple ce vers de Cl. Popelin ;

Endormez-vons — dans le velours — de votre mante.

Lessymbolistes s'aperçurent vite que cettecoupe n'était pas la seule harmonieuse, et Jean Moréas put écrire exquisèment :

Sous vos longues chevelures, petites fées,

qui était bien un ternaire, mais rendu plus aérien par l'emploi de syllabes muettes. Moi-même j'ai pu écrire : ^

Ombre superbe — et lamentable — de mon père,

ce qui est un alexandrin, incontestablement harmonieux, formé de trois parties inégales : 4, 5 et 3 syllabes.

Remarquons, en passant, qu'Horace, dans ses odes, a employé un vers qui n'est le plus souvent qu'un alexandrin.

Exemple :

El fratres Helentg, lucida'stdera.

Obslriclis aliis, praeter lapyga...

Parfois, mais plus rarement, c'est un endécasyllabe :

Pauperum tabemas regitmque turres

ÎSé -LÉ SYMBOLISME.

du encore :

Eheul fugaces, Posthume, Posthume !...

que j'avais autrefois traduit éjgalement, par une heureuse mégarde, en un vers de ii syllabes :

Ils s'en vont, ils s'en vont, loin de nous. Posthume.

Ceci prouve qu*à travers les différences de métriques, les lois essentielles du groupement mélodique des sons se retrouvent, et que si les poètes latins et grecs ont écrit, sans le savoir, des alexandrins, il nous arrive à nous aussi d'écrire des hexamètres, des pentamètres, des iambes, et il est juste et bon qu'il en soit ainsi, de quoi il faut conclure que L'oreille est juge en dernier ressort.

D'autre part, il convient dé se rappeler que l'alexandrin ne saurait être isolé. Sa structure intime dépend des vers qui le précèdent ou qui le suivent, au milieu desquels il n'a que son rang et son rôle d'incidente. C'est la phrase logique ou musicale qui le commande ou le détermine. C'est pourquoi il est sot de parler du beau vers en soi et de le composer comme s'il devait être détaché du morceau auquel il appartient.

Je vais plus loin. J'estime que le morceau eût-il cinquante, soixante vers, chacun de ces vers est d'avance déterminé jusqu'au dernier par le mouvement qu'ont déclenché les trois ou quatre premiers mots, de même que les trois ou quatre premières notes d'un morceau de musique devraient impliquer inexorablement toute la symphonie. C'est le départ d'une grande vague de sentiments et de sons. Chaque phrase appelle la suivante, qui s'en détache large ou resserrée, parfois presque étranglée dans l'ébranlement produit par k rjrthme initial, où le vers roule, sursaute, prend son aspect libre ou heurté, étouffe, crie, chante ou murmure, selon la place ou la

presque mathématiquement jusqu'aux moindres détails. Si la pièce était parfaite, tous les vers, du premier au dernier, devraient obéir à l'impulsion primitive et en recevoir chacun leur forme particulière, car ils retentissent tous, les uns sur les autres.

Cette impulsion, ce mouvement imprimé dès les premiers mots irrésistiblement à toute l'œuvre, c'est le rythme du style, qui vient du fond de l'âme du poète et est sa marque personnelle.

Ce que nous reprochions à l'ancienne prosodie, c'était de nous imposer des formes préalables ayant déjà servi à d'autres et non adéquates -à notre sentiment. Nos vers marchaient du même pas, eraprisoraiés dans des cuirasses trop magnifiques et trop retentissantes, déjà forgées par quelque Hugo ou quelque Leconte de l'Isle. et les mauvais poètes étaient vraiment trop avantagés, puisqu'ils n'avaient qu'à choisir ce qui leur convenait dans cette ferraille, t&ndis que les autres étaient obligés de guinder, d'étirer l'expression de leurs sentiments pour les mettre à la mesure de ces vers dont la carcasse était faite d'avance. Puis un sentiment s'exprime en nuances successives et changeantes sur lesquelles doit se modeler le rythme.

Il est vrai que la liberté absolue du rythme comporte des responsabilités et qu'il faut être vraiment bon musicien pour savoir en jouer, pour ne jamais perdre le fil mélodique à travers tous les méandres d'un chant si longuement capricieux.

Mais La Fontaine nous en avait déjà donné d'incomparables modèles. Le Chêne et le Roseau, par exemple, du

commencement à la fin, se déroule sans le moindre faux pas, sans le moindre accroc ; le vers pl^ie à la moindre brise, se ride avec la face de l'eau, se durcit et se redresse avec le chêne, accourt en tempête avec le vent et, dans un grand bruit, où passent les échos les plus profonds des plus vieux poèmes et qu'on entend jusque chez les morts, brusquement il reproduit l'ébranlement du géant qui se déracine. Pas un instant ne s'est rompu le rythme et cependant le poète a changé dix fois de ton et de mètres. Qu'on se rappelle aussi l'Invitation au Voyage de Baudelaire : ,

Mon enfant, ma sœur, Songe à la douceur D'aUer, là,-bas, vivre ensemble...

Quelle musique égalerait l'agréable chanson de ces vers!

Il n'y a pas de règles pour le rythmeront on sent pourtant qu'il obéit à des lois rigoureuses mais insaisissables comme celles du chant. Il doit sûrement se dérouler en des sortes de courbes pures et précises et dessiner dans le domaine des sons de véritables arabesques. Le consentement de l'esprit et de l'oreille nous avertit seul de sa réussite : #

Et toi, Zeus, protecteur et père Du besacier, du pèlerin, De ceux dont la bourse est légère Et que pousse par tout chemin

La noire Bergère, La Misère

Aux pieds d'airain.

Maître très fort, très grand, très juste Qui relèves, compatissant, ^

L'arbuste Que ton spiiffle courbe en passant ;

Laisseras-tu l'affreux mystère

S'accomplir Et ta foudre, û grand Sagittaire,

Dormir?

Il est des lythmes infiniment plus souples et plus varies que celui-ci, que j'emprunte à mon Cyclope. On en trouverait dans les Odelettes d'Henri de Régnier de nombreux et d'exquis exemples. Mais il faut les savoir dire et réciter pour révéler tout ce qu'ils contiennent et cela non plus iw s'apprend guère. Il faudrait presque les noter musicalement, car c'est une chanson qui a un air très déterminé.

Je reste partisan de la rime traditionnelle, car le rythme n'est qu'une question de mesure et de mise en valeur de certains mots, arrangés musicalement, dont la rime, par son retour iirégulier, accroche au passage et fait tinter,au bon endroit, les plus essentiels. Plus le rythme est libre, plus la rime semble nécessaire pour^en marquer les points de flexion et rappeler qu'il s'agit de vers et non d'une prose ingénieusement cadencée. Cette rime, je la souhaite régulière et conforme à l'ancien usage, car il me semble que toute liberté doit avoir pour contrepoids une observation plus scrupuleuse de la loi qu'on se décide à respecter. On ne peut abolir toutes les limites à la fois, sous peine d'arriver à l'informe.

Ceci dit pour le vers libre et purement lyrique, je reste partisan élément pour le dialogue théâtral par exemple, de l'alexandrin lih&é à rimes plates, c'est-à-dire se succédant deux à deux, masculines et féminines. A ce propos, je rappellerai encore ce que nous disait Heredia : « Le poète qui rime le plus richement de nous tous est Sully-Pnidhomme et l'on ne s'en aperçoit pas, parce que la rime n'est pas seulement le choc de deux syllabes, c'est surtout le choc de deux idées. » Cette définition rappelle l'observation de Silvain, remarquant que Racine met

l6o LE SYMBOLISME.

toujours la pensée à la rime. A ce sujet, j'ajouterai que la rime riche est, en général, la plus banale, c'est celle qu'on trouve la première. De plus, rapprochant parfois deux idées très éloignées, elle aboutit fréquenament à une sorte de jeu d'esprit incompatible avec le sérieux et le naturel qu'exige l'expression de sentiments vrais et profonds. Elle devient vite insupportable au théâtre, où Fauteur se doit préoccuper surtout de rendre le son de la vie. L'idéal, c'est que la rime ne s'y fasse pas remarquer, qu'elle y amène le mot, pour sa signification et non pour son bruit. La supprimer ne serait pas moins maladroit, car l'oreille et l'esprit en ont l'habitude. Tous ceux qui ont dormi au bruit de la roue d'un moulin se rappellent avoir été réveillés dès que ce bruit cessait. Il en serait de même d'une rime qui viendrait à manquer ; elle ramènerait mal à propos l'attention sur la fin du vers.

L'alexandrin contenant en lui tous les autres vers de toutes mesures, il devient aisé d'en faire un véritable vers libre. Avec l'hémistiche il se composait véritablement de deux vers de six pieds et, sous la forme ternaire, de trois vers de quatre pieds. Un simple déplacement de la césure lui permet de se prêter à toutes sortes de combinaisons rythmiques (i), et par conséquent à toutes les inflexions du langage, et de prendre tous les tons depuis le plus familier jusqu'au plus lyrique.

Passant, va-t'en voir jusqu'à la barrière // se passe d* étranges choses par là-bas.

Comment voudrait-on, sans en affaiblir l'énergie, rendre la même idée avec un alexandrin coupé en deux par l'hémistiche? S'il en est qui croient. le pouvoir, je les

(x) Qui ne se rappelle ce vers d'HégésipiM Moreau, que sa césure après la onsième syUabe rend si délicieux :

; La Voulzie est-ce un fleuve aux gprandes îles? Non,..

plains. Je ne vois, pour ma part, aucun intérêt à cette réussite, tandis que, grâce à la liberté de la césure, il est enfin passible d'atteindre, malgré la rime, à ce ton de simplicité qui nous ravit dans la poésie grecque et qui jusque-là nous paraissait interdit :

De ce ton de simplicité, voici deux exemples que j'emprunte à Euripide : Lorsqu'Hercule retrouve ses enfants, ceux-ci se pendent nj^vement à ses vêtements. Il leur dit : «Mais ne me tenez pas ainsi. Je ne veux pas m'envoler. Je n'ai pas des ailes. » — -Lorsque Polyxène va mourir, elle dit à sa mère Hécube : « Je vais revoir Priam, Hector. Que faudra-t-il leur dire de ta part? »

Comment conserver ce ton de naïveté si touchant, comment détacher ces traits du reste du texte, si l'alexandrin ne se brise pas, ne s'humilie pas un peu pour les recueillir, non qu'il soit impossible de les faire entrer à peu près dans le moule rigide de notre vieil alexandrin, mais l'essentiel sera sacrifié ; ils iront se perdre dans le ron ron monotone des vers précédents.

Les Parnassiens et leurs disciples ignorèrent en général .les vers d'émotion. Les malheureux ne disaient-ils pas que la poésie devait être impassible, rejetant ainsi tout ce qui fait le charme immortellement jeune d'Homère? Or le vers d'émotion, comment le concevoir autrement que brisé et isolé dans sa mélancolie? Et si les règless'y opposent c'est que les règles ont tort et sont à reviser.

En résumé, la conquête essentielle est celle de la liberté du rythme et c'est aussi, je crois, la moins choquante. Je tiens qu'il est prudent de ne prendre que les libertés indispensables, si l'on veut éviter les rigueurs d'une réaction, La liberté du rythme n'intéresse que l'oreille, dont l'éducation chez nous restait un peu rudîmentaire, mais gardons-nous des libertés qui offensent l'œil habitué aux belles symétries. Il m'est désagréable de voir rimer ensemble des singuliers et des pluriels et

toutes autres syllabes qui, rendant le même son, offrent d'horribles différences orthographiques. Du moment qu'on fait l'effort de rimer, mieux vaut rimer correctement. Ce n'est pas plus difficile.

Sur deux rimes, il y en a presque toujours une qui repose sur une cheville, c'est-à-dire sur une incidente, plus ou moins adroitement introduite et choisie ; mais cette rime incidente provoque, par son choc avec l'autre, une sorte d'étincelle, dont s'éclaire vivement le mot qu'on veut mettre en relief.

Je préfère que le vers-cheville se tienne modestement à sa place et évite de se faire remarquer, car c'est le propre du style de décadence de chercher ses effets en dehors de la vie et du naturel. Les poètes grecs, qui n'avaient pas de rimes à chercher, ne chevillaient pas et se privaient donc de toutes ces fausses beautés, mais les yraies n'en étaient que plus charmantes. Or c'est à eux qu'il faut toujours revenir comme à la source.

Tel est, à mon avis, le nouvel art poétique légitime.

On voit que si le symbolisme n'a pas produit directement beaucoup d'œuvres remarquables, il a du moins remué beaucoup d'idées rénovatrices. Sa stérilité relative n'est qu'une stérilité d'attente. Il n'en faut pas juger du reste sur la personne de ses porte-drapeaux. Le symbolisme a pénétré de son influence toute la littérature contemporaine, même la littérature qui lui fut hostile, mais qui s'est approprié plus d'une de ses vues et l'a volé pour le mieux combattre.

Tous les groupes qui en sont sortis ne se réclament pas également de lui, mais les plus ardents à le renier sont peut-être ceux qui lui doivent le plus. Par contre, il en çst

tique. Il resta constamment naeie a son eaucation hellénique et entreprit chez nous de continuer le mouvement interrompu par la mort d'André Chénier, dont il fut le plus pur émule. Malheureusement, il lui manqua d'être né Français, ce qui l'empêcha de se rendre compte complètement du génie de notre laïque, qu'il aima indistinctement dans tout son passé et son présent, sans en distinguer les parties mortes des parties vivantes. C'est ainsi qu'il se passionna pour des archaïsmes, et lorsqu'il entreprit sa traduction de Viphigénie d'Euripide, il s'amusa à l'obscurcir d'inversions périmées. II fit une traduction qu'il aurait fallu traduire une fois encore avant de la jouer, mais où chantent des chœurs et des fragments incomparables. On a fort admiré ses stances. C'est de la musique sans paroles sur les rythmes anciens de Bertaut. Je dis de la musique sans paroles, parce que les mots n'y sont pas employés pour exprimer de la pensée, mais de simples émotions, les mots ne servant qu'à accompagner le rythme.

A la lisière du symbolisme flottent les délicieuses et amusantes fantaisies de Laforgue, d'Henri Bataille et de Francis Jammes, faites de subtiles notations et d'une poussière de poésie intime. Ces trois poètes sont comme trois frères. Henri Bataille est plus neurasthénique et nous a donné, dans sa Chambre blanche, les fleurs de ses rêves d'enfant malade. Jammes fait des vers qui nous poursuivent comme des réminiscences mélancohques et

charmantes de songes d'un enfant qui aurait dormi dans des rideaux de toile de Jouy et vécu des matinées attardées dans un décor du temps de Bernardin de Saint-Pierre. Quant à Laforgue, il détache avec des sons aigrelets, mélancoliques et doux, dont il est le premier à sourire, d'une vieille mandoline, de petites chansons espiègles et douloureusement parisiennes.

Mais le plus grand de tous les poètes symbolistes, parmi les lyriques purs, le seul grand peut-être et qui restera, c'est Henri de Régnier, dont les Jeux rustiques et divins continueront à étonner et à charmer les futures générations. Malheureusement il s'est glacé un peu trop vite ; il s'est trop intéressé à son jeu d'artiste et en a oublié son rôle somptueux.