L*ÉCOLE SYMBOLISTE ET SES DOCTRINES. I4I

images, Sully-Prudhomme en de petits poèmes, Mallarmé dans ses inoubliables causeries. Les vers de Mallarmé lui servaient, non à développer ses vues, mais aies appliquer. Il les composait, comme tous les poètes, pour donner une forme définitive à des impressions fugitives. Seulement, il - avait horreur de la banalité et du déjà dit, et il s'efforçait de suggérer plus que de décrire. Ayant remarqué que certains mots, placés d'une certaine façon, avaient un pouvoir singulier d'évocation et faisaient rêver de choses très éloignées de l'objet dépeint, il substituait peu à peu au langage très direct un langage détourné et tout d'allusions mystérieuses. Il évoluait rapidement du langage analytique à une sorte de style synthétique, ne détestant pas les sens superposés. En d'autres termes, il poursuivait la chimère de faire passer le cerveau humain d'une forme d'expression simple et primitive à une forme raccourcie et supérieure, où ne subsisteraient plus que les mots essentiels et lourds d'un sens éternel. Sa tentative ne visait à rien moins qu'à doter l'humanité d'une cérébralité nouvelle et, le style étant un instrument d'analyse, de transformer cet instrument et de le perfectionner au point de nous rendre sensibles de nouveaux et mystérieux rapports entre les choses, entre les idées.

Reste à savoir si, au lieu de perfectionner le style, il ne le dissolvait pas et ne le ramenait pas à ses éléments primitifs. C'est assez probable. Il y a lieu de croire, en effet, que l'homme primitif a commencé par traduire tumultueusement ses impressions, donnant le pas aux plus vives, et que ce n'est qu'à la longue et pour se faire entendre de ses semblables qu'il a peu à peu découvert le langage logique et mis un ordre constant dans l'expression de ses idées, rejetant sur l'adjectif et sur le verbe les innombrables nuances et reflets qui lui avaient d'abord paru le principal parce que le plus immédiatement senti, tandis qu'il dut lui falloir du temps, beaucoup de temps pour s'apercevoir

que ces nuances et ces reflets n'étaient que les jeux furtifs et changeants de la pensée agissante. Il est vrai que cette méthode idéologique du langage, à laquelle Thumanité doit sans doute d'immenses progrès, a peut-être rétréci l'âme humaine et refoulé dans une ombre épaisse l'immense domaine de l'inconscient. C'est dans ce fond obscur que plonge l'imagination du poète, ce scaphandrier du mystère, c'est de là qu'il rapporte de temps en temps des choses qui font rêver, qui font pleurer, sans qu'on sache pourquoi. Il y a des harmonies, des rythmes, qui semblent sortir d'une harpe inconnue, des rapprochements inopinés de mots, qui donnent le grand frisson. Ce n'est qu'un éclair et tout rentre aussitôt dans le sommeil et dans la nuit.

Hélas ! Mallarmé, par ses vers, ne nous en a pas beaucoup fait sortir plus souvent que les autres. Ses essais et ses recherches n'ont donc pas abouti. Les uns et les autres appaitiennent à ce cycle qui a donné naissance à la philosophie de Bergson. N'importe, ce penseur hermétique, ce lointain et souriant poète, dont le front avait été heurté du caducée, était de la race des dieux.

Quoi qu'il en soit, ce fut un vrai « poète décadent ». Son cas n'est pas unique. Il s'est reproduit plusieurs fois, à la fin des grandes périodes littéraires, avec Lycophron à Alexandrie, avec Perse à Rome. J'ai connu deux autres poètes, qui versèrent spontanément dans la même obscurité, Callon et Ernest Prarond, pour avoir voulu faire entrer, comme lui, trop de nuances dans leurs vers et avoir usé de trop de raccourcis. Il s'agit donc là d'une maladie qui atteint les littératures \deillies.

Mcdlarmé fut le modèle immédiat des premiers décadents, mais tandis que chez ce maître l'obscurité résultait d'une répugnance croissante à employer le langage direct et d'une sorte de coquetterie de la pensée qui voulait rester un peu sphynge et princesse lointaine, elle devint pour les disciples la loi même du style et, quand il leur arrivait

l'école symboliste et ses doctrines. 143

d'être clairs, ce ne pouvait être que par inadvertance ou maladresse. Le public n'y perdit pas grand'chose, car leur pensée était prétentieuse, puérile, tirée par les cheveux, ce qui ne saurait étonner chez de si jeunes hommes qui en étaient encore à confondre la pensée, ce fruit tardif et un peu acre de l'âme, avec les raisonnements de l'école. Mallarmé ne les décourageait pas et s'intéressait même à leur travail, qui consistait à réunir bizarrement des mots inattendus, m.ais sonores et pompeux, d'où pouvait sortir quelque réussite fortuite.

Les choses pourtant n'en demeurèrent pas là. Il n'y avait pas que des naïfs et des sots à prendre part à ce mouvement, et tel quel il était dirigé dans le seul sens où il y eût quelque changement à espérer. Tous les jeunes poètes d'alors se rendaient compte obscurément que ce qu'ils avaient à dire différait profondément de ce que les Parnassiens avaient dit avant eux. Ceux-ci en éprouvaient un étonnement sincère, car ils étaient bien persuadés d'avoir réalisé, à force de soins, toute la perfection possible en poésie et d'avoir suivi les voies raisonnables et traditionnelles. En réalité, ils avaient été objectifs et descriptifs. Il n'avait pu leur entrer dans l'esprit qu'on pût voir les choses autrement qu'eux, qui avaient de bons yeux et qui étaient artistes. Or les nouveaux venus, qui étaient des rêveurs, avaient peu regardé au dehors et beaucoup en dedans d'eux-mêmes. C'étaient des sensitifs, des chimériques, des subjectifs.

Philosophiquement, et en dépit qu'ils en eussent, les Parnassiens avaient été des positivistes. La nouvelle génération, au contrahe, avait trouvé juste sur son chemin la philosophie de Kant, dont la ccnclusion essentielle, conforme en somme à peu près à celle de Descartes, était qu'il n'y avait de réalités certaines que nos idées et par conséquent aussi nos songes. Nous ne connaissons en effet le

monde extérieur que par l'image qu'il laisse en nous et par les réactions de notre sensibilité. De là à admettre que tout n'est peut-être qu'un rêve, il n'y a pas loin et l'intervalle a été plus d'une fois franchi.

Je ne veux pas dire qu'il y eût beaucoup de poèccs à douter sincèrement de la réalité du monde objectif, d'autant qu'en général, ce sont gens assez gaillards, pleins de toutes les sortes d'appétit et parmi lesquels se recrutent les faux poitrinaires et les malades qui n'en finissent plus de vivre. Le sens des réalités est très développé chez les poètes, mais ils ont une faculté de dédoublement, qui leur permet de penser d'une façon et de vivre d'une autre. Ce sont de bons et charmants garçons, en qui habite un dieu impérieux sous les ordres duquel ils filent doux. Peu importe ce que, dans sa jugeotte, rumine Sancho Pança, c'est don Quichotte qui décide pour deux.

Les décadents s"étant ralliés au subjectivisme, auquel les avaient préparés leurs habitudes d'esprit, ne regardaient plus les choses qu'à travers le miroir déformateur qu'était leur âme rêveuse. Et comme, d'autre part, ils étaient en même temps très raisonneurs, ils en vinrent assez vite à ne plus voir dans les choses ainsi réfléchies et immatérialisées en eux que des emblèmes et des symboles. Eux-même rie se virent plus comme des personnalités distinctes, mais comme un monde, aussi et plus peuplé que le monde extérieur. Chacun de leurs rêves, de leurs désirs, de leurs espoirs, chacune de leurs pensées devint une personne qui eut ses aventureset son roman. Ils ne disaient plus ma maison, mais la maison de mon rêve, de mes souvenirs, de mes regrets, de mon espoir, de mes pensées. Parfois à ce rêve ou à cette pensée ils donnaient un nom propre, un nom glorieux. Ils disaient, par exemple : Le roi x\gamemnon, mon rêve, ou bien Lohengrin, Parsifal, Lancelot, Tristan, Tannhausor, car c'était le momt^nt où régnait

146 LE SY^fBOLISME.

Wagner à qui ils empnintèrent sa mythologie et le fatras de ses décors.

Ainsi l'école décadente se transforma bientôt en l'école symboliste. On en aurait pu trouver d'admirables applications antérieures dans les beaux et troublants poèmes d'Edgar Poe, que venait de traduire Mallarmé, et aussi dans Baudelaire :

Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille.

ou encore :

Et de longs corbillards, sans tambour ni musique, Défilent lentement dans mon âme. L'Espoir Vaincu pleure et l'Angoisse atroce, despotique, Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir !

Les immortelles Chimères de Gérard de Nerval étaient aussi des sonnets symbolistes avant la lettre. Le sjrnibolisme se rattachait donc, à travers Mallarmé et Verlaine, à tout un courant de poésie hétérodoxe, à Baudelaire, Villiers de l'Isle-Adam, Gérard de Ner\^al, Edgard Poe, puis à des oubliés comme l'auteur des Chants de Maldolor, le comte de Lautréamont ou encore à Alo^^sius Bertrand et à son Gaspard de la Nuit. L'influence des poètes anglais modernes y était également très marquée, ce qui s'explique d'autant mieux que plusieurs des poètes S57mbolistes étaient d'origine anglaise ou américaine — tels Vielé- Griffin et Stuart Merrill.

La diminution du sentiment patriotique, conséquence de la diminution de la France, rendait notre littérature extrêmement perméable aux influences de la pensée étrangère, si bien que le symbolisme apparaît comme un mouvement littéraire cosmopolite de langue française. Au Grec Moréas, àVielé-Griffin et Merrill, Anglo-Américains, vinrent se joindre bientôt les Belges Maeterlinck. Ver

haeren, Van Lerberghe et finalement l'Italien d'Annunzio. Seule l'influence allemande directe ne semble pas s'y être exercée. C'est plutôt le contraire qui se produisit, la jeune école S3miboliste allemande procédant de la nôtre et en étant, pour ainsi dire, une filiale.

Quoi qu'il en soit, il y avait, dans ce retournement de l'objectif du dehors au dedans, une sérieuse chance de renouveler la poésie ou plutôt d'en garantir le champ, à la condition toutefois de ne pas abuser du procédé, mais de l'associer à l'ancien mode. Le premier écueil sur lequel ne manquèrent pas de se jeter la plupart des nouveaux venus était l'allégorie, la pire sorte d'allégorie, celle qu'on ajuste péniblement à des considérations critiques, à des vues de psychologie, à des théorèmes métaphysiques. Nombreux, hélas ! furent les malheureux, qui avec une patience inlassable de bureaucrates, s'appliquèrent à traduire, en ces prétentieux et difficiles rébus, des idées bonnes tout au plus à remplir un médiocre article de journal. Quelques-uns, comme Vielé-Griffin qui, entre parenthèses, eut parfois d'exquises et brèves trouvailles, s'attaquèrent à de beaux sujets : Sapho, Atalante, par exemple, dont ils entreprirent de dégager le sens éternel, laborieusement, en formant le tissu de leurs poèmes non avec les rêveries que le sujet aurait dû leur suggérer, mais avec des gloses de professeurs de philosophie, subtilement traduites dans le nouveau jargon. Cela donne l'impression d'un chant d'Homère, où quelque obscur Lycophron aurait substitué au texte les commentaires de Zoïle ou d'Aristarque versifiés en style baroque. On est désolé de voir tant de talent et tant d'ingéniosité dépensés à contre-sens.

C'est que le symxbolisme tyrannisa vite ses adeptes qui, croyant avoir trouvé la formule de la littérature à venir, s'y cramponnèrent comme à leur gloire et, n'osant reviser leur Credo, n'en voulurent rien examiner, de peur d'avoir à en renier quelque chose et à convenir, au fond de leur

cœur, que la plus grande part de leur œu\T:e, dont ils étaient si fiers, avait été bâtie sur une erreur de jeunesse.

Et pourtant il y avait quelque chose à faire et que j 'ai essayé moi-même. Lorsque les Parnassiens, comme Banville, abordaient un mythe, ils s'efforçaient de le reconstituer à la manière grecque, de le rendre aussi grec que possible, en s'inspirant de la sculpture et des dessins des vases grecs, en se servant d'une phraséologie convenue. Nous, au contraire, en qui ces légendes mystérieuses ont repris une vie nouvelle, nous les voyons avec des yeux plus familiers, nous en aimons les personnages, en compagnii desquels nous avons souvent rêvé. Ils ont dépouillé pour nous la raideur de leurs formes plastiques. Nous ne les voyons plus à travers les imaginations des autres. Nous en sommes hantés nous-mêmes.

Tous mes lecteurs connaissent la mélancolique et tragique aventure des deux filles de Pandion, roi d'Athènes, Procné, qui fut changée en hirondelle, Philomèle en rossignol, tandis que le féroce Térée, leur mari et amant thrace, était métamorphosé en huppe, acharnée à leur poursuite. Je voulais ramasser dans un seul et émouvant tableau tout ce dram.e, représenter l'arrivée terrifiée des fugitives, venant demander refuge à leur vieux père. De loin, à travers la campagne, on les voit s'avancer si rapides qu'il semble qu'elles ne touchent plus au sol de leurs pieds. A peine les a-t-on aperçues, que déjà elles s'engoufirent dans le palais et se blottissent palpitantes, sans souffle et sans voix, contre les murs, suppliant qu'on les cache. Avec des mots entrecoupés, elles racontent les terribles choses qui se sont passées. Alors, comme un épervier, entre et veut se jeter sur elles Térée, fou de fureur. Les gardes du palais, qui forment le chœur, le retiennent. Altercations violentes. Reproches sanglants. Puis la fureur devient plus forte que l'obstacle et précipite Térée sur ces victimes, mais la peur leur a donné des ailes.

Elles s'enlèvent jusqu'aux fenêtres. Dans le tumulte de la salle, l'œil les perd de vue, ne perçx)it plus que leurs formes rapetissées, la fenêtre s'ouvre, elles s'envolent l'une sous les lambris du toit, l'autre dans le bosquet voisin, tandis que Térée, transformé aussi, en les poursuivant, n'est plus reconnaissable qu'à l'aigrette de son casque, que la brise agite encore sur sa menue et fière tête de faucon. Le crépuscule achève de s'éteindre, et tandis que Procné commence son nid, Philomèle, dans le bois voisin, chante sa chanson de rossignol.

Mais autant l'action doit être émouvante et rapide, dessinée à grands traits, autant il faut que l'atmosphère fantastique en soit préparée. Pandion, sans nouvelles de ses filles, s'inquiète, et le chœur, lui rappelant son grand aïeul Cécrops, le roi serpent, ne fait que le troubler davantage. Il se voit vieux, inconsistant non moins que le décor et l'univers qui l'entourent et qu'il sent guettés et rongés ainsi que lui par les forces de la nature, du temps et de la légende. Il n'est qu'un roi de fable, un roi de rêve et comme tel voué à de m.ystérieux chagrins, et cependant il est plus réel, en son existence chimérique, que tant de morts oubliés et sans nom, puisqu'il vit et vivra à jamais peutêtre dans les mémoires, représentant de choses, d'émotions et d'idées aussi importantes qu'a pu l'être l'action de tel conquérant fameux.

Le chœur [composé de gardes du -palais).

O Pandion, pourquoi, triste et silencieux, T'efforces- tu de nous dissimuler tes larmes? Douterais-tu du cœur de tes compagnons d'armes? Ou sur ta bouche amère arrêtant les aveux, Est-ce ta dignité qui t'oblige à te taire? Et notre dévouement serait-il indiscret?

Qui de tes serviteurs cependant oserait Se comparer jamais à toi, Fils de la Terre?

Car nous savons ta race auguste et quel divin

Et formidable aïeul te fut ce fatidique

Roi Cécrops, à la fois homme et serpent, qui vint.

En des temps oubliés, pacifier l'Attique.

D'où venait-il? Je sais qu'il était étranger.

J'ai souvent sur sa forme hybride interrogé

Des gens que je savais avoir pu le connaître ;

Tout ce qu'il m'a semblé comprendre de son être.

C'est que, sauf par la tête et par l'entendement.

Le serpent dominait en lui sinistrement

Ou plutôt, dans sa forme encore mal définie.

Il mêlait par un trouble alliage de sangs

L'homme au cœur maladif, la bête aux reins puissants.

Ni vraiment homme, ni vraiment serpent. Génie.

Aussi ne pouvait-on plus oublier ses yeux,

Des yeux fascinateurs et pensifs de reptile

Qui, même dans la lutte et même furieux,

Sait rester à la fois efirayant et tranquille,

S'apprêtant à former avec son ennemi.

Vers qui, sûr de sa force et sans hâte, il s'avance

Et que son lourd regard aura presque endormi.

Le vase monstrueux dont il paraîtra l'anse.

Ils luisaient, ces grands yeux, comme deux lampes d'or.

Dont sa double pensée illuminait ses veilles.

Quand, rappelant à lui ses songes, leur essor

De sa double nature évoquait les merveilles.

Ressuscitant les grands siècles évanouis.

Où l'homme, surgissant tout à coup de la bête

Et sur le monde ouvrant ses regards éblouis.

Dressa comme un royal diadème sa tête

Si pesante déjà d'ennuis et de désir !

Sans doute dernier-né de ces Titans de l'ombre.

Grandioses essais de la race à venir,

Du haut de ses pensers comme d'une tour sombre.

Il voyait s'éloigner sans haine et sans amour

Sur l'horizon des temps toujours plus diaphane

Des monstres fraternels l'informe caravane.

Qui dans l'humanité s'enfonçait sans retour.

Pakdion.

Sans retour? En as- tu vraiment la certitude?

Est- il vraiment tué, le germe que Je crains?

Du serpent ancestral, tout le long de mes reins

Ne sens-je pas monter l'antique inquiétude?

Dans ma tête peu sûre et mon cœur désolé,

En nous, autour de nous, je sens tout si fragile !

Je ne sais par quel air trop dévorant brûlé.

Le marbre ici devient pareil à de l'argile. ^

Sournoise, la nature enlace ces piliers.

De ses agressions j'ai peine à me défendre,

Les corniches du toit même semblent attendre

Des oiseaux douloureux et des nids singuliers

Et sous le bois doré des pliantes solives,

Dont je prévois l'écroulement plein de fracas.

Les Légendes aux doigts cruels et délicats

Brodent hâtivement déjà leurs fleurs naïves.

Il me faut esquiver leurs pinceaux insistants.

D'un carmin désuet leur malice me farde

Et véritablement, si je n'y prenais garde,

Elles me vêtiraient d'habits couleur du Temps,

Car chacune de ces indiscrètes intruses.

Ouvrière formée à l'école des Muses,

S'attache obstinément aux familles des Rois,

Et dans nos vieux palais, déjà hantés du Songe,

Fait entrer en secret le ]Meurtre et le Mensonge,

Tandis que, dans la nuit, galopent les Effrois.

Hélas ! sentimentaux réduits et misérables.

On nous appellera les gens des vieilles Fables,

Car je sais nos destins bien près d'être achevés.

Les générations qui prendront notre place

Ne retrouvant de nous qu'une indistincte trace,

Nos temps leur paraîtront moins vécus que rêvés...

J'arrête ici cette longue citation. Elle aidera à comprendre, je l'espère, le tour d'esprit par lequel nous nous rattachons tous plus ou moins au symbolisme.

Nous ne modifions pas les données des légendes ; elles ont poussé en nous des racines trop profondes, elles sont trop mêlées à notre vie intérieure ; elles ne sont plus grecques, elles sont nôtres ; elles ne font plus partie de la m3-thologie grecque, mais de la mythologie de notre âme, dans l'atmosphère et les paysages de laquelle elles se sont déroulées. Dans notx"e âme, il y a une Athènes, une Thèbes, une Thrace primitives, des archipels et des mers où courent de hardis Argonautes. Tout y vit d'une vie présente. Ce sont les mêmes contes, les mêmts histoires, mais vécus dans une sensibilité spéciale, au pays de notre imagination, à l'aube du passé de notre monde intérieur, en des cosmogonies dont le sens nous est personnel et se relie à toute notre pensée.

La fréquentation des opéras de Wagner fit naîtra, à la même époque, chez quelques poètes, l'idée d'une sorte d'orchestration littéraire du poème, c'est-à-dire qu'ils se demandèrent s'il n'y aurait pas moyen d'envelopper le texte principal d'un accompagnement plus purement musical, d'une escorte de mots parallèles choisis surtout pour leurs sonorités et leur richesse de songeries, pour leurs allusions à des choses en apparence étrangères au sujet et lointaines, mais exprimant tout de même des correspondances mystérieuses de ce sujet avec d'autres sujets plus vagues et plus généraux, en d'autres termes de baigner le thème dans un milieu mélodique et philosophique qui le pénétrerait et le prolongerait sans l'absorber.

De tous temps, cela avait un peu existé ; de tous temps, les poètes s'étaient préoccupés de créer l'atmosphère de leur œuvre en introduisant çà et là des mots suggestifs dont la signification et l'étrangeté débordaient leur sujet. On ne pouvait pas aller beaucoup au delà, il y a à tous les efforts des limites naturelles. Les dépasser menait au fouillis verbal, à la confusion, à la submersion du sens

SOUS les mots, à la nuit désespérée d'une noyade générale où, comme dans Virgile,

Apparent rari nantes.

Çà et là de certains textes sj^mbolistes, rédigés ainsi sur un double plan, émergent une tête, un bras con\nilsifs, furtivement éclairés et que recouvrent vite des ténèbres, auxquelles on finit par ne plus s'intéresser. Ce n'est plus du symbolisme, c'est de l'art cubiste.

Il n'en est pas moins ^Tai que l'idée d'orchestration littéraire est juste. Elle l'est en particulier pour le poème dramatique, où le chœur joue le rôle de l'orchestre. Le chœur enveloppe la pièce de considérations étrangères, mais parallèles au sujet.

On ne retrouve que ce qui est éternel. Notre théâtre poétique, qui n'usait pas du chœur, manquait de quelque chose. Et c'est le sentiment obscur du malaise créé par son absence qui s'est traduit par l'expression de ce desideratum de l'orchestration du poème.

Une des grandes innovations de l'Ex^ole S5miboliste, ce fut le vers libre. Ni Verlaine, ni Mallarmé surtout ne l'avaient réellement pratiqué. Verlaine seul avait fait assez largement usage des vers de 9, 11 et 13 syllabes, qu'il recommandait pour leur légèreté aérienne :

De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfère l'impair

Plus vague et plus soluble dans l'air...

disait-il, ajoutant l'exemple au précepte.

Vers le même temps, le puriste José-Maria de Heredia modifiait la définition de l'alexandrin : « Ce n'est pas, comme on le croit, disait-il, un vers de 12 syllabes, c'est le vers-type. Il a pour mesure l'intervalle moyen d'une respiration à l'autre. Son rjrthme réglé sur des nombres pleins et parfaits donne entière satisfaction à l'oreille et à l'esprit. »

J'ajouterai que le chiffre de 12 syllabes n'e»t qu'une con-^ ception approximative et grossière, qui ne tient pas| compte de la durée relative et de la valeur des syllabes. En réalité, l'alexandrin est un composé irrégulier de spondées, d'iambes et de dactyles. Ce sont les iambes et leSj dactyles qui lui donnent parfois tant de grâce et de lé-j gèrcté.

L'ancienne définition portait que l'alexandrin était un vers de 12 syllabes, coupé après la 6® par une césure, qui le divisait en deux parties égales. A cette définition, Heredia en fit substituer une autre par l'Académie qui, après la démonstration du poète, reconnut que Thémistiche n'était pas une césure, mais un accent fort sur la 6® syllabe. Ce fut la libération.

Déjà les parnassiens pratiquaient assez couramment l'alexandrin ternaire avec double césure à la 4^ et à la 8^ syllabe. Exemple ce vers de Cl. Popelin :

Endormez-vous — - dans le velours — de votre mante.

Les symbolistes s'aperçurent vite que cette coupe n'était pas la seule harmonieuse, et Jean Moréas put écrire exquisement :

Sous vos longues chevelures, petites fées,

qui était bien un ternaire, mais rendu plus aérien par l'emploi de syllabes muettes. Moi-même j'ai pu écrire :

Ombre superbe — et lamentable — de mon père,

ce qui est un alexandrin, incontestablement harmonieux, formé de trois parties inégales : 4, 5 et 3 syllabes.

Remarquons, en passant, qu'Horace, dans ses odes, a employé un vers qui n'est le plus souvent qu'un alexandrin.

Exemple :

Et fratres HelencB, hicida sidéra.

Ohstrictis aliis, praeter lapyga...

Parfois, mais plus rarement, c'est un endécasylla be : Pauperum tabernas yegumqiie turrcs

OU encore :

Eheuf fugaces, Posthume, Posthume \...

que j'avais autrefois traduit également, par une heureuse mégarde, en un vers de 11 syllabes :

Ils s'en vont, ils s'en vont, loin de nous. Posthume.

Ceci prouve qu'à travers les différences de métriques, les lois essentielles du groupement mélodique des sons se retrouvent, et que si les poètes latins et grecs ont écrit, sans le savoir, des alexandrins, il nous arrive à nous aussi d'écrire des hexamètres, des pentamètres, des iambes, et il est juste et bon qu'il en soit ainsi, de quoi il faut conclure que l'oreille est juge en dernier ressort.

D'autre part, il convient de se rappeler que l'alexandrin ne saurait être isolé. Sa structure intime dépend des vers qui le précèdent ou qui le suivent, au miheu desquels il n'a que son rang et son rôle d'incidente. C'est la phrase logique ou musicale qui le commande ou le détermine. C'est pourquoi il est sot de parler du beau vers en soi et de le composer comme s'il devait être détaché du morceau auquel il appartient.

Je vais plus loin. J'estime que le morceau eût-il cinquante, soixante vers, chacun de ces vers est d'avance déterminé jusqu'au dernier par le mouvement qu'ont déclenché les trois ou quatre premiers mots, de même que les trois ou quatre premières notes d'un morceau de musique de\Taient impliquer inexorablement toute la symphonie. C'est le départ d'une grande vague de sentiments et de sons. Chaque phrase appelle la suivante, qui s'en détache large ou resserrée, parfois presque étranglée dans l'ébranlement produit par le rythme initial, où le vers roule, sursaute, prend son aspect libre ou heurté, étouffe, crie, chante ou murmure, selon la place ou la

forme à laquelle ses voisins qui le pressent le réduisent.

On peut du reste presque dire que le poème tout entier préexiste en quelque sorte à sa composition. et cela est particulièrement vrai du poème dramatique. Dès que vous en avez adopté le sujet, le ton, la situation principale et les personnages, tout le reste s'en déduit rigoureusement et presque mathématiquement jusqu'aux moindres détails. Si la pièce était parfaite, tous les vers, du premier au dernier, devraient obéir à l'impulsion primitive et en recevoir chacun leur forme particulière, car ils retentissent tous, les uns sur les autres.

Cette impulsion, ce mouvement imprimé dès les premiers mots irrésistiblement à toute l'œuvre, c'est le rythme du style, qui vient du fond de l'âme du poète et est sa marque personnelle.

Ce que nous reprochions à l'ancienne prosodie, c'était de nous imposer des formes préalables ayant déjà servi à d'autres et non adéquates à notre sentiment. Nos vers marchaient du même pas, emprisonnés dans des cuirasses trop magnifiques et trop retentissantes, déjà forgées par quelque Hugo ou quelque Leconte de l'Isle, et les mauvais poètes étaient vraiment trop avantagés, puisqu'ils n'avaient qu'à choisir ce qui leur convenait dans cette ferraille, tandis que les autres étaient obligés de guinder, d'étirer l'expression de leurs sentiments pour les mettre à la mesure de ces vers dont la carcasse était faite d'avance. Puis un sentim^ent s'exprime en nuances successives et changeantes sur lesquelles doit se modeler le rythme.

Il est vrai que la liberté absolue du rythme comporte des responsabilités et qu'il faut être vraiment bon musicien pour savoir en jouer, pour ne jamais perdre le fil mélodique à travers tous les méandres d'un chant si longuement capricieux.

Mais La Fontaine nous en avait déjà donné d'incomparables modèles. Le Chêne ei le Roseau, par exemple, du

commencement à la fin, se déroule sans le moindre faux pas, sans le moindre accroc ; le vers plie à la moindre brise, se ride avec la face de l'eau, se durcit et se redresse avec le chêne, accourt en tempête avec le vent et, dans un grand bruit, où passent les échos les plus profonds des plus vieux poèmes et qu'on entend jusque chez les morts, brusquement il reproduit l'ébranlement du géant qui se déracine. Pas un instant ne s'est rompu le rythme et cependant le poète a changé dix fois de ton et de mètres. Qu'on se rappelle aussi l'Invitation au Voyage de Baudelaire :

Mon enfant, ma sœur. Songe à la douceur D'aUer, là-bas, vivre ensemble...

Quelle musique égalerait l'agréable chanson de ces vers!

Il n'y a pas de règles pour le rythme, dont on sent pourtant qu'il obéit à des lois rigoureuses mais insaisissables comme celles du chant. Il doit sûrement se dérouler en des sortes de courbes pures et précises et dessiner dans le domaine des sons de véritables arabesques. Le consentement de l'esprit et de l'oreille nous avertit seul de sa réussite :

Et toi, Zeus, protecteur et père Du besacier, du pèlerin, De ceux dont la bourse est légère Et que pousse par tout chemin

La noire Bergère, La Misère

Aux pieds d'airain.

Maître très fort, très grand, très juste Qui relèves, compatissant,

L'arbuste Que ton spnfFie ronrh^' en ppc^ant ;

Laisseras-tu i'affreux mystère

S'accomplir Et ta foudre, ô grand Sagittaire,

Dormir ?

Il est des rj^thmes infiniment plus souple* et plus variés que celui-ci, que j'emprunte à mon Cyclope. On en trouverait dans les Odelettes d'Henri de Régnier de nombreux et d'exquis exemples. Mais il faut les savoir dire et réciter pour révéler tout ce qu'ils contiennent et cela non plus ne s'apprend guère. Il faudrait presque les noter musicalement, car c'est une chanson qui a un air très déterminé.

Je reste partisan de la rime traditionnelle, car le rythme n'est qu'une question de mesure et de mise en valeur de certains mots, arrangés musicalement, dont la rime, par son retour irrégulier, accroche au passage et fait tinter, au bon endroit, les plus essentiels. Plus le rythme est libre, plus la rime semble nécessaire pour en marquer les points de flexion et rappeler qu'il s'agit de vers et non d'une prose ingénieusement cadencée. Cette rime, je la souhaite régulière et conforme à l'ancien usage, car il me semble que toute liberté doit avoir pour contrepoids une observation plus scrupuleuse de la loi qu'on se décide à respecter. On ne peut abolir toutes les limites à la fois, sous peine d'arriver à l'informe.

Ceci dit pour le vers libre et purement lyrique, je reste partisan également pour le dialogue théâtral par exemple, de l'alexandrin libéré à rimes plates, c'est-à-dire se succédant deux à deux, masculines et féminines. A ce propos, je rappellerai encore ce que nous disait Heredia : « Le poète qui rime le plus richement de nous tous est Sully-Prudhomme et l'on ne s'en aperçoit pas, parce que la rime n'est pas seulement le choc de deux syllabes, c'est surtout le choc de deux idées. » Cette définition rappelle î 'observation de Silvain, remarquant que Racine met

l6o LE SYMBOLISME.

toujours la pensée à la rime. A ce sujet, j'ajouterai que la rime riche est, en général, la plus banale, c'est celle qu'on trouve la première. 'De plus, rapprochant parfois deux idées très éloignées, elle aboutit fréquemment à une sorte de jeu d'esprit incompatible avec le sérieux et le naturel qu'exige l'expression de sentiments vrais et profonds. Elle devient vite insupportable au théâtre, où l'auteur se doit préoccuper surtout de rendre le son de la vie. L'idéal, c'est que la rime ne s'y fasse pas remarquer, qu'elle y amène le mot, pour sa signification et non pour son bruit. La supprimer ne serait pas moins maladroit, car l'oreille et l'esprit en ont l'habitude. Tous ceux qui ont dormi au bruit de la roue d'un moulin se rappellent avoir été réveillés dès que ce bruit cessait. Il en serait de même d'une rime qui viendrait à manquer ; elle ramènerait mal à propos l'attention sur la fin du vers.

L'alexandrin contenant en lui tous les autres vers de toutes mesures, il devient aisé d'en faire un véritable vers libre. Avec l'hémistiche il se composait véritablement de deux vers de six pieds et, sous la forme ternaire, de trois vers de quatre pieds. Un simple déplacement de la césure lui permet de se prêter à toutes sortes de combinaisons rv'thmiques (i), et par conséquent à toutes les inflexions du langage, et de prendre tous les tons depuis le plus familier jusqu'au plus IjTique.

Passant, va-t'en voir jusqu'à la barrière Il se passe d'étranges choses par là-bas.

Comment voudrait-on, sans en affaiblir l'énergi' rendre la même idée avec un alexandrin coupé en deux par l'hémistiche? S'il en est qui croient le pouvoir, je les

(i) Qui ne se rappelle ce vers d'Hégésippe Moreau, que sa césure après la onzième syllabe rend si délicieux :

La VouUie est-ce un fleuve aux grandes îles? Non...

LE VERS LIBRE. l6l

plains. Je ne vois, pour ma part, aucun intérêt à cette réussite, tandis que, grâce à la liberté de la césure, il est enfin possible d'atteindre, malgré la rime, à ce ton de simplicité qui nous ravit dans la poésie grecque et qui jusque-là nous paraissait interdit :

De ce ton de simplicité, voici deux exemples que j'emprunte à Euripide : Lorsqu' Hercule retrouve ses enfants, ceux-ci se pendent naïvement à ses vêtements. Il leur dit : «Mais ne me tenez pas ainsi. Je ne veux pas m'envoler. Je n'ai pas des ailes. ^ — -Lorsque Polyxène va mourir, elle dit à sa mère Hécube : « Je vais revoir Priam, Hector. Que faudra-t-il leur dire de ta part? »

Comment conserver ce ton de naïveté si touchant, comment détacher ces traits du reste du texte, si l'alexandrin ne se brise pas, ne s'humilie pas un peu pour les recueillir, non qu'il soit impossible de les faire entrer à peu près dans le moule rigide de notre vieil alexandrin, mais l'essentiel sera sacrifié ; ils iront se perdre dans le ron ron monotone des vers précédents.

Les Parnassiens et leurs disciples ignorèrent en général les vers d'émotion. Les malheureux ne disaient-ils pas que la poésie devait être impassible, rejetant ainsi tout ce qui fait le charme immortellement jeune d'Homère? Or le vers d'émotion, comment le concevoir autrement que brisé et isolé dans sa mélancolie? Et si les règles s'y opposent c'est que les règles ont tort et sont à reviser.

En résumé, la conquête essentielle est celle de la liberté du rythme et c'est aussi, je crois, la moins choquante, Je tiens qu'il est prudent de ne prendre que les libertés indispensables, si l'on veut éviter les rigueurs d'une réaction. La liberté du rythme n'intéresse que l'oreille, dont l'éducation chez nous restait un peu rudimentaire, mais gardons-nous des libertés qui offensent l'œil habitué aux belles symétries. Il m'est désagréable de voir rimer ensemble des, singtiJierR et des pluriels et

ir

toutes autres syllabes qui, rendant le même son, offrent d'horribles différences orthographiques. Du moment qu'on fait l'effort de rimer, mieux vaut rimer correctement. Ce n'est pas plus difficile.

Sur deux rimes, il y en a presque toujours une qui repose sur une cheville, c'est-à-dire sur une incidente, plus ou moins adroitement introduite et choisie ; mais cette rime incidente provoque, par son choc avec l'autre, une sorte d'étincelle, dont s'éclaire vivement le mot qu'on veut mettre en relief.

Je préfère que le vers-cheville se tienne modestement à sa place et évite de se faire remarquer, car c'est le propre du style de décadence de chercher ses effets en dehors de la vie et du naturel. Les poètes grecs, qui n'avaient pas de rimes à chercher, ne chevillaient pas et se privaient donc de toutes ces fausses beautés, mais les vraies n'en étaient que plus charmantes. Or c'est à eux qu'il faut toujours revenir comme à la source.

Tel est, à mon avis, le nouvel art poétique légitime.

On voit que si le s^nnbolisme n'a pas produit directement beaucoup d' œuvres remarquables, il a du moins remué beaucoup d'idées rénovatrices. Sa stérilité relative n'est qu'une stérilité d'attente. Il n'en faut pas juger du reste sur la personne de ses porte-drapeaux. Le symbolisme a pénétré de son influence toute la littérature contemporaine, même la littérature qui lui fut hostile, mais qui s'est approprié plus d'une de ses vues et l'a volé pour le mieux combattre.

Tous les groupes qui en sont sortis ne se réclament pas également de lui, mais les plus ardents à le renier sont" peut-être ceux qui lui doivent le plus. Par contre, il en esi

qui parurent en être directement issus et qui s'en éloignèrent rapidement.

Moréas, qui fut un des chefs de l'Ecole décadente, s'en sépara vite pour fonder l'Ecole romane, d'où sortit bientôt le néo-classicisme, à l'ombre duquel grandirent en politique l'Action française et le néo-royalisme.

Moréas n'avait vu dans le mouvement auquel il avait participé qu'une occasion de réforme du style poétique. Il resta constamment fidèle à son éducation hellénique et entreprit chez nous de continuer le mouvement interrompu paT la mort d'André Chénier, dont il fut le plus pur émule. Malheureusement, il lui manqua d'être né Français, ce qui l'empêcha de se rendre compte complètement du génie de notre langue, qu'il aima indistinctement dans tout son passé et son présent, sans en distinguer les parties mortes des parties vivantes. C'est ainsi qu'il se passionna pour des archaïsmes, et lorsqu'il entreprit sa traduction de VIphigénie d'Euripide, il s'amusa à l'obscurcir d'inversions périmées. Il fit une traduction qu'il aurait fallu traduire une fois encore avant de la jouer, mais où chantent des chœurs et des fragments incomparables. On a fort admiré ses stances. C'est de la musique sans paroles sur les rythmes anciens de Bertaut. Je dis de la musique sans paroles, parce que les mots n'y sont pas employés pour exprimer de la pensée, mais de simples émotions, les mots ne servant qu'à accompagner le rythme.

A la lisière du symbolisme flottent les délicieuses et amusantes fantaisies de Laforgue, d'Henri Bataille et de Francis Jammes, faites de subtiles notations et d'une poussière de poésie intime. Ces trois poètes sont comme trois frères. Henri Bataille est plus neurasthénique et nous a donné, dans sa Chambre blanche, les fleurs de ses rêves d'enfant malade. Jammes fait des vers qui nous poursuivent corome des réminiscences mélancoliques et

charmantes de songes d'un enfant qui aurait dormi dans des rideaux de toile de Jouy et vécu des matinées attardées dans un décor du temps de Bernardin de Saint-Pierre. Quant à Laforgue, il détache avec des sons aigrelets, mélancoliques et doux, dont il est le premier à sourire, d'une vieille mandoline, de petites chansons espiègles et douloureusement parisiennes.

Mais le plus grand de tous les poètes symbolistes, parmi leslyriques purs, le seul grand peut-être et qui restera, c'est Henri de Régnier, dont les Jeux rustiques et divins continueront à étonner et à charmer les futures générations. Malheureusement il s'est glacé un peu trop vite ; il s'est trop intéressé à son jeu d'artiste et en a oublié son rôle somptueux.

Sans absorber, • — et il s'en faut, — la majorité des littérateurs et des poètes contemporains, le Symbolisme n'en est pas moins devenu tout un monde aux frontières mal définies. Peu à peu, il perd ses caractéristiques du début, tend à éliminer ses raisons d'être, laisse sommeiller ses anciens dogmes et se borne à quelques signes extérieurs de ralliement, si bien qu'on y peut rattacher des gens qui se défendirent d'en être, — • comme Charles Péguy, par exemple, ou Francis Jammes, le symbolisme n'étant plus guère que le nom collectif de tous les dissidents, à quelque degré que ce soit, de la poésie régulière et de la littérature traditionnelle. Du reste, on serait assez embarrassé pour dire où est aujourd'hui le symbolisme, où il n'est pas, les groupes autant que les idées étant incroyablement mêlés, en ces dernières années. N'importe. Je crois qu'en y rangeant Maeterlinck, Verhaeren, Gabriel d'Annunzio, Paul Claudel, Francis Jammes et Charles Péguy, je répondrai bien à l'idée que se fait du symbolisme le grand public et qui, en somme, est exacte, car si quelques-uns des grands écrivains et poètes que je viens de nommer ont cessé de se conformer à la doctrine et peuvent croire, de bonne foi, n'avoir plus rien du symbolisme, ils ont gardé un certain pli au cerveau, une

certaine manière de penser et d'écrire qui dénoncent leurs anciennes fréquentations !

Du reste, il y a beau temps que le subjectivisme philosophique, dont j'ai parlé comme caractérisant la première mentalité des S5mibolistes, a fait place, chez les six que j'ai énumérés, à des préoccupations plus objectives. Maeterlinck, Verhaeren se sont largement sécularisés sous ce rapport. Claudel, Jammes et Péguy sont entrés dans le catholicisme par la porte chantante et fleurie de saint François d'Assise et des vieux Franciscains. Quant à Gabriel d'Annunzio, fils attardé de la Renaissance italienne et tout plein d'une ivresse dyonisiaque, comme s'il venait de courir les monts de sa patrie avec le cortège échevelé des Bacchantes, son rêve fut plutôt d'un << héros » que d'un penseur et ses œuvres ne sont que l'accompagnement livresque et musical du poème de sa vie.

En réaUté, le symbohsme n'est qu'une secte Uttéraire de non-conformistes, dont les membres n'ont presque plus entre eux une seule idée commune et gardent cependant comme un air de famille et peut-être encore le sentiment de la nécessité de l'admiration mutuelle, en même temps que de la méconnaissance systématique de tout ce qui n'appartient pas à la confrérie.

Les groupements littéraires, fortement constitués autour d'un noyau sohde comme le Mercure de France ou la Nouvelle Revue française, les deux doublés d'une maison d'édition prospère, finissent par former une personnalité collective à sensibilité rétractile intense, à volonté^ habile et tenace. Dès qu'une menace à sa marche prudente apparaît, le corps tout entier réagit. Il s'est fondé: ainsi une sorte de franc-maçonnerie à objectif limité, qu'une alliance tacite réunit à d'autres groupes voisins, en sorte qu'on nous a fait peu à peu admettre qu'il est des gens qu'il est de mauvais goût de louer, et qu'il en est

d'autres dont on ne peut, sans impiété, parler autrement qu'à genoux.

Ce n'est pas là ma posture préférée. Quand, à propos des tragiques grecs, de Corneille, de Racine, de Shakespeare, je puis m'cxprimer avec tant de liberté familière et essayer de dégager les causes qui ont donné à leur génie toute sa force ou en ont compromis en partie le développement, je n'aurais, quand il s'agit de contem.porains bien plus discutables, qu'à baiser humblement les traces que leurs pas ont laissées dans la poussière ! Non certes ! Et si un grand contemporain se trompe, on peut essayer de remédier à son erreur, on peut crier : 4 Cassecou ! » à ceux au moins qui s'apprêtent à le suivre. Et c'est tout le but de la critique.

La mienne ne veut prendre en traître personne. Elle s'inspire de principes connus. Je cherche les conditions dans lesquelles se sont formés et épanouis les chefsd'œuvre, et spécialement les chefs-d'œuvre français, qui sont les arborescences et les fleurs de notre génie national et j'attribue à l'absence de ces conditions toutes les déformations et malformations que je découvre aux œuvres contemporaines. Je suis persuadé que le plus beau génie dévo^'é ne peut être que dangereux à luimême et aux autres et qu'il est de mauvaises époques pour le génie ainsi que pour le talent. Je crois que nous sortons d'une de ces époques de gaspillage des plus belles forces intellectuelles, parce que nous nous sommes cru « trop malins », parce que nous nous sommes persuadé que c'est le génie qui fait les lois, alors qu'au contraire il n'atteint son plein développement qu'autant qu'il y est soumis lui-même.

On pourrait dire de Verhaeren qu'il fut un grand poète national de la Belgique, si la Belgique avait possédé

l68 LE SYMBOLISME.

tous les éléments qui constituent vraiment une nation. Comme les conditions qui lui avaient été faites restreignaient le sentiment national, Verhaeren se borna à être un grand poète flamand de langue française, qui chanta la vie de son pays, les souffrances, les colères, les espoirs et les rêves d'un pays d'usines, entouré de champs de pommes de terre et de betteraves. Il fut le grand poète du syndicat ouvrier et industriel, qu'était son pays ; il fut donc poète social et même socialiste, mais avec une puissance correspondante à l'âme de son peuple. /Il fut le produit maladif de ces villes modernes, de ces cités du feu, du fer et de l'acier, où l'âme se teint à la suie et au noir de fumée, où les instincts de liberté et de lumière contrariés se replient, s'exaspèrent et s'affolent. Il fut le Dante quasi-involontaire de cette autre cité dolente. Je dis quasi-involontaire, car il ne composa point son poème, il se le laissa imposer par sa nature, il le subit, il n'en sut point dégager le sens supérieur, il ne domina pas son sujet et conçut son rôle de poète ^bmme surtout descriptif. Il décrivit le monde, tel que le déformait en lui son imagination effrayée et malade et confondit ses hallucinations à demi volontaires avec l'inspiration. En d'autres termes, il fut un poète peintre, qui ne peignit qu'avec trois couleurs, le noir de fumée, le rouge du feu des forges, sur lesquels il passa une couche épaisse de brumes. Il fut un grand poète, dans le sens où furent grands certains petits peintres de son pays, de ce pays, à qui l'on doit cependant le clair-obscur de Rembrandt, mais, hélas ! le clair-obscur de Verhaeren ne s'iUumine jamais et nuls disciples d'Emmaûs n'y ont l'éblouissement subit de reconnaître, à l'heure de la fraction du pain, le visage de leur Dieu ressuscité. Pour lui, tous les dieux sont bien morts et il n'y a de divin que la morne caravane humaine en marche vers le progrès et qui épèle avec ardeur

LITTERATURE ERANCO-ÉTRANGÈRE. l6g

le triste petit évangile socialiste, l'Evangile du fer.

La philosophie socialiste-positiviste de Verhaeren n'est pas encourageante. C'est un christianisme décapité. L'individu n'y intervient que comme une cellule du corps de l'humanité, la cellule disparaît ou se sacrifie, le corps survit ; l'essentiel de l'homme se surv^it dans l'humanité qui réalise peu à peu l'épanouissement de tous les germes qui étaient en elle. Certes, il y aurait matière là-dedans à une grande et sublime mélancolie ; mais on ne voit pas beaucoup que Verhaeren s'y abandonne. Et cela ne m'a pas l'air très naturel. Il prend trop facilement son parti de la situation et, content de faire des vers et de beaux vers, il s'en étourdit et s'en satisfait.

Mais alors ce n'est plus que de la littérature.

Il est impossible que les hommes s'en tiennent longtemps à cette philosophie de résignation morne. Dès que l'âme retrouvera dans un système une possibilité d'espoir, elle s'y raccrochera éperdument. Et quant la poésie, elle ne peut s'accommoder indéfiniment de doctrines qui nient l'importance de la personnalité individuelle, sur laquelle elle est fondée. De telles doctrines ne me paraissent avoir aucune chance d'avenir. Elles entraîneront plus ou moins dans leur ruine les œuvres qui en furent inspirées.

Ainsi, n'étant soutenu ni par l'idée séculaire de patrie, ni par une idée religieuse, ni par une forte tradition littéraire, dans laquelle il serait venu s'encadrer, Verhaeren, avec toute sa force, eut bien des motifs de faiblesse.

Entendons-nous. Lorsque je parle de la force de l'idée de patrie, je ne veux pas dire qu'un poète se doive consacrer à des h^innes patriotiques. Racine n'en a pas écrit un seul, ce qui ne l'empêche pas d'être un de nos plus grands poètes nationaux, car, en composant ses merveilleuses tragédies, il avait le st-nliment justifié d'élever

par là la France au niveau de l'antique Athènes et de Rome, et de reconstituer à notre profit le foyer de la civilisation classique. Gœthe fit la même tentative au profit de l'Allemagne.

Et, de même, la solidité de la foi chrétienne chez Racine contribua à donner à son œuvre une assurance et une sérénité qu'elle n'aurait probablement pas eues sans cela, car toutes ses idées en étaient harmonieusement hiérarchisées, et ses personnages pouvaient évoluer sans crainte dans un monde moral et intellectuel, dont toutes les valeurs étaient éprouvées.

A cette absence de base et de racines il faut attribuer sans doute le secret déséquilibre, dont on ne peut s'empêcher d'être frappé, entre l'œuvre et la personnalité du poète Verhaeren, entre les mérites réels et assez étonnants de l'œuvre et l'impression inégale que l'une et l'autre ont produite.

Œuvre et personnalité du poète sont restées, pour ainsi dire, un peu « en l'air ?>.

Celui-ci meurt à soixante et un ans et il laisse, malgré tout, l'impression de n'avoir été qu'un « jeune ^, c'està-dire un poète qui n'aurait pas complètement atteint sa maturité, qui aurait donné jusqu'au bout des œuvres de jeunesse, d'une sève vigoureuse, certes, mais n'aurait pas réussi à s'établir, à son rang, devant l'opinion.

C'est qu'au fond on ne sent pas chez lui l'unité de pensée, ni un de ces vastes plans de construction et de synthèse où se reconnaissent les chefs intellectuels. Et puis Verhaeren a hésité entre deux littératures. Il n'a pas compris entièrement la signification de la nôtre et, n'en épousant pas les grandes directives, il n'a pu y prendre, malgré tout, qu'un rang relativement subordonné, sans rien fonder non plus dans son propre pays qui fût susceptible d'être continué et de durer. Je veux dire qu'ij n'a pas orienté la pensée et la poésie de son pays dans une

LITTÉRATURE FRANXO-ÊTRANGERE. 171

voie définitive et qui le distingue des autres pays. Il ne s'est, du reste, pas rendu compte de ce qu'il y fallait. Il a été dupe de l'illusion contemporaine et toute primaire qui veut que nos temps commencent une ère nouvelle et qui repousse comme désuètes toutes les croyances et toutes les traditions du passé, sans prendre garde que le présent n'en est que la résultante convulsée. Cette orgueilleuse erreur si généralisée, nous l'expions cruellement aujourd'hui et il l'a expiée et en partie reconnue avec nous.

La guerre actuelle a trouvé en Verhaeren son plus grand poète peut-être. On n'oubliera pas Ceux de Liège ni vingt autres pièces, où son inspiration vengeresse, à la démarche un peu lente comme la colère flamande, s'élève par degrés et ne s'arrête plus qu'elle ne tienne à la gorge son adversaire et ne le terrasse.

Verhaeren a fait aussi du théâtre, un théâtre bien personnel, fort et primitif, dont les personnages semblent taillés dans la pierre des cathédrales gothiques et suivent leur idée avec le majesteux entêtement de gens qui savent avoir des choses importantes à dire et qui ne s'en laisseront détourner par aucune considération extérieure, y compris celle du public, qui, s'il n'est pas content, n'aura qu'à s'en aller. Tel est son Philippe II, un peu long par endroits, un peu écourté en d'autres ; tel est surtout son Cloître, que la Comédie-Française a représenté, et que son anticléricalisme un peu forcené n'empêche pas d'être un beau poème dramatique.

Je ne signale que pour mémoire son Hélène, que joua Ida Rubinstein. Les sujets grecs ne sont pas l'affaire de Verhaeren. La ligne lui échappe complètement. Et c'est pourquoi sans doute il a dit ne pouvoir s'expliquer qu'on veuille perpétuellement refaire des chefs-d'œuvre déjà faits, au lieu d'en composer de nouveaux sur des motifs modernes.

Nul, que je sache, ne songe à refaire des chefs-d' œuvre déjà faits, mais il ne faut pas confondre les sujets antiques avec les œuvres auxquelles ils ont donné lieu. Les sujets antiques sont riches d'une signification générale dont les sujets modernes sont le plus souvent dépourvus. Eclos à l'origine de notre civilisation, ils en gardent l'éternelle jeunesse, la fécondité, la puissance de prodige. Toute la sensibilité des siècles, qui n'ont cessé d'en rêver, s'est déposée sur eux et est prête à frémir de nouveau, dès qu'un poète entreprend de les faire revivre. Simples et tragiques par excellence, ils sont comme les prototypes de tous les drames que l'humanité a vécus depuis, et ils ont l'avantage de n'être étrangers dans aucun pays, ni dans aucun temps. Ils sont de tous les pays et de tous les temps, et partout ils éveillent les mêmes échos profonds. Seul Shakespeare a pu dresser, en face de leurs figures, des figures rivales, mais le miracle ne s'est plus reproduit et ne se reproduira probablement jamais plus, car jamais sans doute les conditions au milieu desquelles a grandi le génie de Shakespeare ne reparaîtront.

Du reste, Verhaeren et ceux qui protestent avec lui contre le retour des sujets et des modes classiques y perdent leur temps et leur encre. Les poètes y reviendront toujours. Banville et Leconte de l'Isle en ont été hantés avant nous, et Verhaeren lui-même n'y a point échappé. Seulement l'antiquité s'est vengée de ses mépris en lui retirant le sens de sa beauté.

Il serait injuste cependant d'oublier l'impression de force sauvage que nous donnèrent les premiers vers de ce poète visionnaire aux rythmes si sûrs, si personnels, si entraînants, aux grandes et inoubliables images et l'admiration qu'il nous inspira.

Tout de suite son originalité s'affirma et quoique ses premiers poèmes eussent la régularité parnassienne, ils étaient déjà écrits dans ce style simple et fort de pri-

Littérature franxo-étraxgère. 173

mitif, qu'il accrocha avec tant d'aisance et de naturel au mouvement décadent et symboliste, dont il devint immédiatement un des maîtres. Ainsi les littératures commençantes se raccordent-elles presque toujours à des littératures vieillies, car les extrêmes se touchent. Ainsi Verhaeren se présente-t-il à nous sous le double aspect d'un des bons poètes de notre Ecole symboliste aux élégances fatiguées et de l'initiateur d'une jeune poésie belge. Vu du point de \'ue de la littérature française, ce n'est qu'un poeta minor, vu du point de vue belge, c'est un créateur et un grand poète. Tout est relatif.

Particularité curieuse ! Verhaeren, avocat cultivé, ne portait la culture classique que comme un importun harnais et d'instinct il sentait et pensait en primaire. C'est qu'au fond il écrivait dans une langue et pour une civilisation auxquelles il ne participait que de loin et en étranger. Une autre histoire que la nôtre coulait dans ses veines, une histoire restée un peu au moyen âge et qui lui avait fait une âme neuve et populaire, une âme de corporation et de métier qui n'avait l'air si moderne que parce qu'elle n'avait, autant dire, point de passé.

C'est à cet état de formation intellectuelle tout médiéval que Verhaeren doit d'avoir si bien réussi son drame : Le Cloître, et si vigoureusement sculpté ces âmes de moines, dont on le sent le contemporain passionné.

Les deux mêmes causes ont affaibli la signification de la personnalité littéraire de Maeterlinck. L'insuffisance du sentiment national, résultat de la situation spéciale de leur patrie, et la perte de la foi religieuse.

Ce qui donne sa grandeur quasi-tragique au De natura rerum de Lucrèce, c'est l'espèce de désespoir stoïque qui s'en dé.s^age ; il y a, chez le poète latin., une sorte d'allée

gresse sombre à détruire toute croyance à l'au-delà. C'est le plaisir d'un aristocrate per^'ers d'humilier les hommes, en les mettant en face de leur incurable misère contre laquelle il leur prouve qu'il n'y a ni remède ni recours. Si(ave inari niag}w. . . Il est doux, dit-il avec une férocité splendide, lorsqu'on est dans le port, d'assister aux angoisses de ceux qui sont en proie à la tempête I

Mais tout autre est la pensée de Maeterlinck, qui nous voudrait donner du bonheur, en nous retirant la foi et l'espérance, en en changeant du moins les données humaines. « On ne meurt pas, à proprement parler, — • dit-il en substance, — toutes les forces qui agissaient en nous survivent. Seule, la personnalité se dissout. Mais qu'est-ce que ce pauvre moi auquel nous attachons tant de prix? Rien, ou presque rien. Une simple combinaison momentanée ; il s'en formera d'autres à la place. ^ Ainsi dégagée, cette superbe philosophie prend quelque chose d'irrésistiblement, de douloureusement comique.

« Les morts, nous dit Maeterlinck, — et c'est une des pensées qui lui sont les plus chères et qu'il développe le plus magnifiquement, — survivent en nouset ne s'éteignent complètement que lorsque nous les oublions. »

Maeterlinck a pu écrire sur la vie des morts en nous, sur la vertu du silence et d'autres sujets pareils d'admirables pages, on ne sent pas moins au fond de ses li\Tes l'incurable misère et indigence d'une philosophie vide des grands et essentiels concepts, d'une philosophie morte et ne contenant plus que les fantômes de nos dieux. Ses explications si brillantes ne sont que des sépulcres ornés et blanchis ; à l'intérieur il n'y a que des ossements. Dès que cesse le mirage des mots, on se trouve en face d'une philosophie qui égale en pauvreté et en désolation tous les ouvrages de propagande de G. Macé et autres professeurs de l'incrédulité.

Il y a de Maeterlinck un chef-d'œuvre qui me semble

immortel, une féerie délicieusement ailée et poétique : l'Oiseau bleu. Le poète et le penseur ont eu le bonheur de s'y résumer définitivement et tout entiers. C'est positivement un prodige d'imagination, de sensibilité et de sagesse. Et pourtant, on sort du spectacle, on ferme le livre avec un amer désenchantement, car toute cette mythologie est la mythologie de la mécanique et du néant. C'est un spectacle et c'est un livre de mort, et avec cela joyeux, mais d'une joie qui fait mal.

Au cri éternel des petits et des opprimés vers la justice et la bonté souveraines, Maeterlinck répond : « Il n'y a point de justice, il n'y a point de bonté que celle que nous nous accordons entre nous : il n'y a que la vie, qui est beauté, joie, mouvement et lumière et que vous ne savez pas voir. La vie contient tout. Profitez-en, en la comprenant mieux. La souffrance n'est qu'un de ses phénomènes, une de ses fonctions, Elle se perd et s'harmonise dans le mouvement universel ». Philosophie de gens bien portants et qui ont tout ce qu'il leur faut.

Comme je préfère tout de même les soupirs de détresse résignée que l'idée de leur mort fait pousser aux héros d'Homère et de la Bible, et comme cela me semble plus littéraire et plus poétique, parce que plus vrai et plus humain ! Au fond je crois bien que la poésie n'est pas autre chose que le chant mélancolique de la vie individuelle en face de la mort, que le chant de l'impuissance de la vie à emplir ses désirs, à retenir ses illusions, à faire reverdir ce qui, à son insu, s'est desséché en elle. La poésie est surtout sentiment, c'est-à-dire douleur et joie, plus souvent douleur que joie, éveil en nous, sous l'archet qui les blesse, des cordes les plus intimes et les plus sonores de l'âme. Certes, du sentiment, certains ont fait ou font encore abus; ce sont surtout ceux qui travaillent dans le faux, qui se spécialisent dans les préciosités et les subtilités du sentiment imaginaire ; mais dites-moi,

qu'ils soient d'Homère, de Virgile, de Dante, de Shakespeare, de Ronsard, de Racine, de Vigny, de tous les plus grands poètes enfin, si les vers les plus beaux que vous avez retenus ne sont pas des vers de sentiment. Ce qui me rend suspects la plupart des vers modernes, c'est qu'ils sont surtout descriptifs.

On les dit évocateurs. Je dis qu'ils sont descriptifs et s'apparentent par là, plus qu'on ne se le figure, aux vers de l'abbé Delille. « Nous avons le sentiment de la nature, me disait, il y a quelques années, un jeune poète. — Vous avez le vôtre, lui répondis-je ; mais l'abbé Delille avait aussi le sien et rien ne prouve qu'il ne fût pas aussi bon que le vôtre. »

Ce qui fit le charme inoubliable et si surprenant des premières œuvres de Maeterlinck : la Princesse Maleine, V Intruse, les Aveugles, Pelléas et Mélisande, etc., ce fut le sentiment qui les animait, le sentiment de l'inexprimable, la tragédie de la peur, de la peur des forces méchantes et obscures, dont l'approche angoissante glaçait mortellement ses exquises petites princesses pour lesquelles le poète avait composé de si jolies et de si mystérieuses chansons. Il put se dire alors qu'il nous avait fait éprouver un frisson nouveau. Rien d'aussi fort, ni d'aussi original n'était encore sorti du symbolisme. C'était d'un Shakespeare pour marionnettes, d'un Shakespaere que le génie aurait visité avant qu'il eût sept ans. Le meilleur de Maeterlinck est le poète enfant qu'il fut alors et qu'il se retrouva être pour composer son chef-d'œuvre : l'Oiseau bleu. Nul n'a exprimé comme lui la vie merveilleuse, la joie de la lumière, la terreur de l'obscurité, que vivent les petits enfants rêveurs et Imaginatifs et tout ce qu'ils voient que nous ne voyons pas et la façon dont ils le voient et les avertissements qu'ils reçoivent des choses.

Seulement parmi toutes ces pures et douloureuses p<'Tn-rS princesses que créa son rêve étrange et pn^rii

il en est une dont Tarrivée ne m'a rien dit de bon ; je veux parler de cette singulière et poseuse Aglavaine qui, avec ses belles phrases suspectes et ses grands airs un peu ridicules, oétruit le bonheur de la pauvre Sélysette et la fait mourir. Il n'y a pas que le mari de Sélysette qui ait été assez sot pour s'y laisser prendre ; je soupçonne fort le poète d'en avoir été dupe aussi. Aglavaine, c'est celle qu'il ne faut pas laisser entrer chez soi ni en soi ; c'est le mauvais génie, la sirène, la pensée diabolique, la raison vaniteuse et prolixe avec la volupté soi-disant artiste, -aglavaine est le symbole visible d'une crise qui a dû, à un moment donné, se produire chez Maeterlinck, quand, pour quelque orgueilleuse tentation dont j'ignore la nature, il a laissé mourir Sélysette, son âme, son âme encore croyante ou suspendue au doute. Poète, vous vous êtes cru alors très fort, très fier, enfin affranchi, mais Sélysette, votre âme vraie, était morte. Puisse-t-elle n'avoir été qu'endormie par les sortilèges de l'autre, la peu sûre, la fausse, la trompeuse et la trompée Aglavaine, la reine du jour, la mauvaise muse.

A dater de ce moment, Maeterlinck, qui n'avait peutêtre plus la foi depuis quelques années, mais'n'en faisait pas d'embarras, sentit qu'il avait une autre foi. Mais en cette matière il y a moins à choisir qu'on ne suppose. On ne sort de la philosophie traditionnelle, celle qui admet la personnalité et la Providence divines ainsi que l'immortalité de l'âme, que pour entrer dans des chemins bien battus, où des penseurs de village ont laissé la trace de leurs grosses semelles et de leurs pieds de lourdauds. En vain l'auteur s'ingénie, en vain il trouve de beaux mots et de belles images, on voit toujours le néant à travers.

Il y a en Maeterlinck un beau et noble penseur de la famille intellectuelle d'Emerson, mais Emerson charme toujours et n'irrite jamais. C'est un bon compagnon

qu'Emerson. On ne voit jamais approcher sans regret la fin de ses livres : il en coûte de se séparer de lui. Maeterlinck, après nous avoir enchantés pendant quelques pages, nous agace aux suivantes, parce qu'il s'y occupe de choses qu'il ferait mieux de laisser de côté et sur lesquelles nous ne pouvons pas penser comme lui. Il y a là comme une indiscrétion, comme un manque de tact envers une très nombreuse catégorie de lecteurs. ' Un beau livre est un ami, en compagnie de qui on creuse des idées générales, mais qui dit idées générales dit idées acceptées de tous et non opinions particulières, qui ne sont plus du domaine des lettres et de la poésie. Maeterlinck est panthéiste. Il y a un certain panthéisme acceptable, si l'on veut, même pour les catholiques ; le sien ne l'est pas, car il se présente comme une doctrine exclusive et non comme une interprétation du mystère qui nous enveloppe. Il n'est presque pas un livre d'Anatole France, qu'on ne lise avec plaisir et dont on ne puisse tirer quelque profit. C'est que cet écrivain sceptique évite le plus souvent de dogmatiser. Maeterlinck dogmatise et, ce faisant, se sépare brutalement de son lecteur. Il sort de la tradition latine.

Le premier théâtre de Maeterlinck n'était guère jouable. C'était du spectacle dans un fauteuil. L'auteur a tenté, avec Monna Vanna, d'aborder véritablement la scène. Il y a dans cette pièce une situation dramatique superbe ; mais, à peine est-elle posée, voilà que l'auteur s'égare dans d'insupportables dissertations morales ou métaphysiques que n'en finissent plus.

Sentant qu'avec des dons de premier ordre, il lui manquait quelque chose pour être l'auteur dramatique qu'il rêvait d'être, il a tenté d'adapter une Marie-Madeleine du poète allemand Paul Heyse et y a ajouté une scène splendide. Malheureusement de tels sujets sont presque intraitables. On ne reconstitue pas historiquement des

LITTÉIL\TURE FiL\NCO-ÉTRANGÊRE. I79

scènes de l'Evangile, même quand certaines données du texte semblent nous y inviter. L'Amour divin, qui baigna et spiritualisa Madeleine, a soustrait à jamais son passé de pécheresse aux curiosités des hommes. Ce passé est devenu mystérieux et symbolique. La grande ombre du Christ le recouvre et s'y mêle. Nous ne sommes plus en présence des secrets du cœur d'une femme, mais des secrets de Dieu. Et fût-on incrédule, le problème ne serait pas changé. Si l'Evangile n'était pas divin en soi, il le serait devenu dans ces dix-neuf siècles, où l'humanité y a fait tenir tant de ses rêves, de ses pensées les plus sublimes.

Tout en donnant l'impression du génie, Maeterlinck, peut-être, faute d'une nationalité assez définie, et circonscrite et parce qu'il ne fut plus assez Belge, sans être tout à fait Français, a composé des œuvres puissantes m.ais inégales, où la maturité se mêle étrangement aux témérités d'une jeunesse trop prolongée. Ce défaut ne lui est du reste pas particulier ; presque tous les symbolistes sont demeurés un peu trop des jeunes, ce qui les a empêchés d'être pris entièrement au sérieux et de conquérir sur les esprits cette maîtrise que l'âge et le talent auraient dû leur valoir. Pourtant Maeterlinck a fait preuve de pensée, de haute pensée même et a moins versé que d'autres dans les travers d'une rhétorique bizarrement puérile, mais déraciné religieusement et philosophiquement, il a dû adopter une idéologie et des opinions, que trop de sots avaient pratiquées avant lui, pour qu'il lui fût possible de leur ôter cet air de phraséologie creuse et prudhommesque, usagée et fatiguée, qu'elles tenaient de ce fâcheux commerce. Sous la dorure nouvelle et brillante qu'il leur a donnée, on sent encore la moisissure.

De ses nombreux livres : la Sagesse et la Destinée, le Temple enseveli, la Vie des abeilles, l'Intelligence des fleurs, la Mort, on ne sauvera probablement qu'un choix d'admirables pages.

l8o LE SYMBOLISME.

Ses grands drames, malgré des trouvailles éclatantes, ont peu réussi. Il ne fut qu'à moitié homme de théâtre. En revanche, quelques-uns de ses drames pour marionnettes dégagent une poésie singulière et troublante et il a atteint au grand chef-d'œuvre, dans son admirable féerie de l'Oiseau bleu.

Maeterlinck est un génie de décadence, qui mêle à beaucoup de grandeur beaucoup d'enfantillage et de rhétorique inconsciente. Et cela tient, j'en suis sûr, à ce qu'il a vieilli dans le sentiment de trop d'irresponsabilité vis-à-vis de la littérature française et de sa jeune patrie, ne sachant à laquelle il se devait davantage. Il ne s'est cru obligé ni de guider son pays, ni d'entrer vraiment dans notre tradition littéraire. Il a été pour nous un ami, un grand, sincère et noble ami, mais ce n'est que depuis la guerre, qu'il a pris conscience du rôle qu'il pouvait jouer. C'est un beau génie, diminué de tout ce que donne de solidité et de force le sentiment d'un grand devoir envers sa race et sa patrie.

Nous sommes ses débiteurs tout de même. Nous lui devons un enrichissement littéraire véritable. Il nous a apporté certains frissons, certains élargissements de notre sensibilité, à laquelle il a ouvert une fenêtre de plus sur le mystère, mais sa présence parmi nous, commue celle de Verhaeren et de G. d'Annunzio, nous a causé plus d'une perturbation spirituelle. Elle a contribué à prolonger chez nous un état d'âme malsain et décadent, dont on ne sait pas quand nous sortirons. Elle a accru les forces d'incohérence et de désordre.

Quoique d'Annunzio ait écrit la plupart de ses plus belles œuvres en italien, il a été très étroitement mêlé, et presque dès le début, à notre mouvement symboliste.

LITTERATURE FRANXO-ÉTRAXGÈRE. l8l

Il s'en est, visiblement inspiré et l'a influencé à son tour. Longtemps ses ouvrages ont eu plus de vogue en France que dans son propre pays. Lui-même a déclaré autrefois les préférer dans le texte français. On peut donc le considérer comme l'un des représentants les plus illustres de cette littérature franco-étrangère qu'a été le symbolisme.

Il a eu récemment un moment triomphal. Ce ne fut qu'un instant, mais un instant merveilleux, où Thomme devint la figure du destin, qui se révélait à travers ses larges yeux céruléens. Il jeta, ce jour-là à la foule italienne, comme la pytlionisse ses oracles, de grands mots lourds de rêve, de légende et d'histoire, tous les beaux mots qu'il retrouva dans sa mémoire avec une prodigalité incohérente, laissant au hasard le soin de leur faire un 5ens. Qu'avait-il dit? des mots, des mots, rien que des mots, mais quels mots? fulgurants, écrasants, innombrables, pareils à ces énormes galets, dont Hercule, pour écraser son ennemi, couvrit autrefois la Crau ; les uns faisaient un bruit de bronze, d'autres, hérissant le poil, saignant des yeux, jappaient avec la fureur de la Louve romaine, d'autres battaient des ailes comme d'immenses oiseaux, d'autres, comme des rostres de fer, happaient des flottes carthaginoises ; d'autres entraient dansles imaginations com.me les suffètes de Salammbô et laissaient apercevoir l'immense et glorieuse mer bleue. Nouvel Encelade au lieu de secouer l'Etna, d'Annunzio soulevait le dictionnaire dans ses profondeurs et en faisait un furieux volcan.

Il est vrai que, quelques heures plus tard, le poète était à Rome et prononçait du haut du Capitole, une harangue aussi belle que celles de Cicéron. Dans l'épopée de la grande guerre, un chant entier, dont il fut tout à la fois le héros et le chanteur, appartient au récent aède, qui s'y dressa comm.e en leur temps, Rienzi, Arnaud de Brescia, Savonarole.

l82 LE SYMBOLISME.

Avez-vous remarqué comme certains grands poètes italiens, le Dante, le Tasse, prirent vite et aisément figure romanesque et légendaire, comme ils se détachent de leur temps et se mêlent à leurs propres fables? Il y eut dès le début, chez d'Annunzio, l'assuré pressentiment d'un pareil destin.

Il est vrai que l'Italie s'y prête. L'enfance et la jeunesse des grands hommes s'y peuvent cacher derrière ses lignes de cyprès, dans ces petites villes et ces bourgades enchantées, dont chacune a sa longue histoire et même sa préhistoire troyenne ou étrusque, où les grandes ombres des morts qui sur\dvent passent en nombre les vivants, où chaque passant est paré du prestige de sa terre natale. Romain, Vénitien, Génois, Padouan, Florentin, Siennois, Orviétain, Pisan, Arétin, Pérugin, quels noms colorés l'escortent !

Tout Italien renferme et s'efforce de contenir en lui, pour le lancer à l'heure propice, le magnifique aventurier de style qu'il est au fond. Dans ce paj^s où l'originalité est si naturelle, où la diversité infinie des petites républiques a permis longtemps à chacun de garder son allure native, personne ne renonce à sa chance, et là-bas le jeu de la politique, de l'ambition, de l'amour, de la mort, reste le jeu désiré de la vie.

Le jeu consiste à s'égaler à son imagination, à s'attribuer un rôle romanesque et s'y faire prendre au sérieux. Cela demande beaucoup de temps. Et d'Annunzio tombait assez mal dans une Italie nouvelle, active et sobre, économe, appliquée, résolue, précise, qui estimait n'avoir plus de temps à perdre pour rattraper l'avance économique que les autres nations de l'Europe avaient sur elle. L'Italie n'attendait plus de héros, mais des hommes d'affaires, des professeurs, des ingénieurs. Son plus grand poète, Carducci, était un professeur, une âme encore grande et rude, pleine d'un feu contenu, mais dont

les vers attestaient autant de science que d'art. J'imagine qu'au sévère Carducci, si nerveux et si concis, les proses et les vers de G. d'Annunzio, un peu lâches, comme le tissu d'une ceinture toujours dénouée, devaient inspirer de véritables colères et de terribles ironies.

Un peu mortifié sans doute, mais toujours poli, imperturbable, d'Annunzio continuait à posera rAlcibiade,et coupait la queue de ses chiens, dont il assemblait des meutes. Ruiné, célèbre à force de fours remportés au théâtre, devenu finalement impossible, il vint en France et là délaya, en vers français octosyllabes, pour Astruc et Ida Rubinstein, ce Saint Sébastien d'équivoque mémoire, que lui eût envié le mysticisme sadique de Catulle Mendès. Ce qui m'étonne, c'est qu'un cerveau italien soit tombé dans une pareille déliquescence, car l'Italie peut donner des produits violents mais sains, et non de ces pommades du sérail empoisonnées. Chose plus étrange ! Je crois que d'Annunzio n'y a pas vu malice. Il a pensé qu'en enveloppant le saint martyr de cette atmosphère écœurante, il évoquerait mieux l'infâme Rome des Césars et de Pétrone, à moitié asiatique, cette Babylone, cette courtisane enivrée de sang des saints, comme la représente saint Jean dans l'Apocalv-pse, folie de meurtre et de luxure. Le malheur, c'est qu'il rallie le public à cette foule bestiale, c'est qu'il communique aux spectateurs les passions des Romains de la décadence et en fait des complices.

La pièce était du reste pleine de longueurs et d'ennui. Gabriel d'Annunzio n'est pas très homme de théâtre. Comme Maeterlinck, et plus que Maeterlinck, il prête à ses héros des pensées et des sentiments imaginaires, qui ont sans doute une logique, mais dont le public n'a pas la clef. Les héros parlent quand il faudrait agjr, agissent quand il faudrait parler, résistent, le moment venu de céder, s'cmr.ailent tout à coup sur un mot, sur une

phrase et finalement parlent, parlent, parlent. On n'a rien trouvé depuis Mlle de Scudéry et M. de la Calprenède, de plus joli, de plus ingénieux, de plus subtil que les choses qu'ils disent avec des visages et des allures qui rappellent les figures du Printemps de Botticelli.

Je ne sais pas ce qu'on en pensera dans un siècle ou deux, mais pour le moment, c'est encore délicieux à lire. J'imagine, quand une fois la mode en sera passée, que cela sera aussi illisible que d'Urfé, et que nos arrière-neveux nous prendront pour de drôles de gens, qui avaient de drôles d'idées et de drôles de mœurs. Certes, en tournant les feuillets, des choses d'un charme délicat les toucheront encore, mais ils ne pourront s'empêcher de penser : «Dieu ! quels bavards ! »

Gabriel d'Annunzio est, en effet, et surtout, un grand poète lyrique. C'est une fontaine intarissable de lyrisme, du plus beau, du plus rare lyrisme, mais d'un lyrisme renouvelé par le symbolisme, d'un lyrisme un peu ésotérique, pseudo-platonicien, tourmenté, diffus, compliqué de réflexions d'esthète, très chargé et très érudit, allusif à tous les arts, enivrant et charmant.

Gabriel d'Annunzio a fait des romans picturaux, sculpturaux, musicaux, dont les personnages se meuvent selon les lois intimes de chacun de ces arts. M. Camille Bellaigue a consacré un article dans la Revue des Deux- Mondes à démontrer, par des citations empruntées à certains romans de G. d'Annunzio, que la musique en était l'âme et que toutes ses lois présidaient à toutes les pensées et à toutes les attitudes des personnages, qui en étaient comme l'élégante allégorie. De telles transpositions de sentiments d'un domaine mental dans un autre, plus mystérieux et plus intraduisible, dénotent chez le poète une rare puissance d'induction et d'analyse, en même temps que des dons lyriques mer\^eilleux. G. d'Annunzio n'est pas le seul parmi les symbolistes, qui ait apporté.

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par des recherches de cet ordre, une contribution considérable aux problèmes les plus curieux de la philosophie esthétique, mais peu y ont réussi comme lui, qui n'y cherchait qu'un renouvellement de son art. C'est par le rythme, en somme, que tous les arts se correspondent et communiquent invisiblement, par le rythme qui commande aux lignes et aux couleurs comme il commande aux sons. Le don du rythme est le don suprême. Ainsi le symbolisme, s'il n'a pas produit d'oeuvres définitives, a projeté beaucoup de clarté sur certaines questions d'essence subtile et dont les sciences philosophiques feront leur profit.

Quoi qu'il en soit, G. d'Annunzio attendait en France, sous les pins d'Arcachon, je crois, entouré de ses chiens, dans son exil volontaire, l'heure du destin qui lui permettrait de se révéler enfin aux hommes et à lui-même tel qu'il était dans sa réalité éternelle, tel qu'il n'avait pas encore rencontré l'occasion d'être, messie d'une idée dont il avait le pressentiment, mais qu'il ignorait.

Serait-n dieu, table ou cuvette?

Que de fois il dut se poser cette angoissante question, dont la réponse devait lui sembler plus éloignée que jamais, quand bmsquement, comme un éclair dans un ciel serein, la guerre mondiale éclata. Alors il comprit à quel point insoupçonné de lui-même il était Italien, combien il était l'Italie, la belle, l'intelligente, la généreuse et fière Italie, impératrice autrefois entre les nations, puis bohémienne, et revenue à son rang de princesse latine, qui s'est juré d'être prudente, mais oublie toutes ses résolutions en un instant, et n'écoute que son cœur, en feignant d'écouter sa raison ! Tout désir de cabotinage est sans doute mort en d'Annunzio, à cette heure-là, mais le sens historique du geste lui est telle-

l86 LE SYMBOLISME.

ment inné et son retour en Italie a été, à tout hasard, si bien préparé ! Quelle rentrée en scène en pkine histoire, à la minute précise où tout un peuple attendait un homme en qui incarner la beauté de cette heure unique ! Il fallait un poète prodigieux pour égaler cette attente d'un peuple si artiste et si fin. G. d'Annunzio sut Têtre. Sa longue absence lui avait fait une légende. Toute l'âme des grands exilés semblait revenir avec lui et la Révolution grondait par sa voix. Toutes les résistances furent emportées.

Un autre héros, d'une qualité d'âme singulière, et dont le talent poétique et les œuvres ne furent pour ainsi dire que le com.mentaire et l'explication d'une vie et d'une mort superbes, est tombé sur la Marne, glorieusement frappé d'une balle au front, comme il en avait exprimé le souhait, longtemps auparavant, en des vers cornéliens désorm.ais inoubliables. Heureux ceux que la mort saisit comme le lieutenant Charles Péguy, à l'une des plus émouvantes heures de l'histoire, dans une attitude d'immortalité, que la reconnaissance nationale enveloppe comme les prémices sacrées de la grande guerre, et dont la France pleure le génie fauché ! Charles Péguy est devenu un symbole. Il est devenu comme le premier né de ces héros que la guerre a engendrés à l'immortalité. Que des plus nobles fleurs sa tombe soit couverte ! Que la poésie veille à jamais sur sa noble et pure mémoire !

Cependant ne confondons pas. Si Péguy appartient certes à la poésie, on peut dire que la plus grande part de son œuvre ne ressortit aux lettres françaises qu'indirectement. Il y a de la poésie, beaucoup de poésie même dans ces longs et curieux monologues, coupés de brèves répliques, qu'il a appelés ses « mystères », mais ce ne sont pas à proprement parler des poèm.es, ce ne sont pas tout

à fait des œuvres d'art, on ne peut même pas dire que ce soit vraiment de la littérature, c'est quelque chose d'indéfini, d'indéterminé, d'intermédiaire entre la méditation parlée et le brouillon d'un pieux sermonnaire. C'est le travail de quelque vieux petit saint du moyen âge à l'âme exquise et qui a des idées, de jolies idées tendres, pratiques et consolantes, comme on n'en eut jamais, mais qui n'en finit plus de les démailloter du long filet de la phrase au bout de laquelle elles s'agitent et brillent, pendantes comme des poissons d'or et d'argent. Et certes, c'est par la littérature que Péguy est arrivé ainsi à se dégager de toute littérature, à retrouver par-dessous l'enseignement de l'Ecole normale supérieure, par-dessous le terreau accumulé de cinq siècles, le génial et suave ancêtre qu'il sentait vivre en lui, quelque patient et fin sculpteur en bois et en esprit, quelque angélique tertiaire de saint François, artisan de la cathédrale, avec la manie quasi-hérétique de prêcher sans mandat et sans autorisation des choses évidemment délicieuses et bonnes à entendre, mais bien hardies tout de même à dire. Il y a là, en effet, de quoi séduire le pauvre monde, de quoi ranger sous une houlette non hiérarchique et non autorisée un petit troupeau m.eurtri et qui se cache de ses pasteurs ordinaires, et bien des misères s'ensuivent.

Jamais, sans doute, sans l'exemple des poètes symbolistes, sans leurs bizarreries de style, sans le vers libre habitué à déborder la ligne t^-^ographique et à se répandre abondamment sur la suivante, à négliger la rime et à tourner au verset, Péguy n'eût osé entreprendre d'écrire comme il le fit, jamais il n'eût mérité d'être appelé, comme Raoul Narsy le nomma plaisamment, « l'inventeur de la phrase à crémaillère. »

Mais il est sorti de la littérature pour composer une œuvre plus haute et plus bienfaisante, une œuvre qui mérite sa place dans la bibliothèque mystique. C'est

l88 LE SYMBOLISME.

TEvangile selon la Bienheureuse Jeanne d'Arc, un Evangile apocr^^he sans doute, mais d'une merv^eilleuse beauté.

Et pour y réussir, il a amassé un fatras, une brous- Sâille inextricables, qu'on ne peut franchir sans s'anner de résolution et de patience, sans prendre chaud... Quelle joie, il est vrai, et quelle récompense, lorsqu'on découvre enfin la source vive et fraîche, où l'âme se peut divinement désaltérer !

C'est un traité de l'amour de Dieu, de la façon dont Dieu aime les hommes et en veut être aimé. L'ouvrage est venu à son heure et il est tombé parmi les païens qui en ont eu la primeur. Il y a opéré plus d'une conversion. Il s'est formé autour de Péguy une petite église, ou plutôt une sorte de confrérie, composée surtout d'universitaires, auxquels il ser\'ait moralement de supérieur et qui lui reconnaissait le droit de les instruire. Particularité bizarre, épreuve étrange, le fondateur du petit ordre, qui recommandait à ses disciples la fréquentation des sacrements, n'avait pas la consolation d'y participer, étant prisonnier encore de liens qu'il ne pouvait rompre.

Les œuvres de Péguy, disons-nous, ce n'est pas de la littérature, c'est autre chose, c'est quelque chose de plus et de moins ; c'est même, en un sens, le contraire de la littérature, puisque le style ne commence qu'à la concision et, par conséquent, exclut le fatras.

Voilà ce que je n'hésite pas à dire,-car, si comme catholique je ne puis qu'admirer une œuvre si noble et si féconde, comme écrivain français je ne puis ne pas déplorer une confusion si fatale aux belles-lettres.

Il convient cependant d'ajouter que Péguy a publié un certain nombre de poèmes en vers réguliers assez beaux. Ces vers sont visiblement imités des vers chrétiens de Paul Verlaine, m.ais la tendance s'\- montre encore aux interminables développements. Péguy est un cas des plus

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curieux de réapparition de l'esprit du moyen âge. Il est un de nos derniers trouvères et eût été capable de continuer indéfiniment le Roman de la Rose, sans entrevoir j.amais la possibilité de l'achever.

D'ailleurs, que de choses ravissantes et justes il a trouvées ! Et quel sens il a eu du catholicisme ! Quelle filiale tendresse envers Dieu, quelle familiarité ! Quelle foi touchante ! Son Dieu n'est pas le Dieu abstrait des philosophes, c'est le Dieu homme, qui pense comme nous, qui sent comme nous, qui déteste toutes les complications, qui compatit à toutes nos misères et qui rit de bon cœur avec nous des sottises, où nous n'avons pas mis de malice. C'est un Dieu qui se met à notre portée et nous invite à ne pas trop nous préoccuper de ce qu'il fait en dehors de nous^ un Dieu qui se charge de tout, pour^'u que nous l'aimions et qui fait de l'atelier, de la chaumière ou du champ où nous travaillons, un paradis quand il est là, bavardant avec nous, répondant à nos questions, comme aux jours si doux de la Galilée.

Charmante philosophie de Franciscain, plus profonde, plus vraie qu'elle n'en a l'air et qui s'en va rejoindre au petit trot, sur l'âne de la Sainte Famille et de la Fuite en Egypte, la conception admirable de Paul Claudel sur « l'éternelle Enfance de Dieu ! »

Il n'y a pas à en douter, ne serait-ce que pour avoir dit cela, l'ex-consul français à Hambourg, Paul Claudel, s'est révélé un des plus hauts et des plus puissants cerveaux de ce temps. Il mériterait une étude à part.

Trois ou quatre œuvres pour lesquelles l'épithèted'admi-, râbles paraît faible : La Jeune fille Violaine, l'Echange, V Otage et même cet étourdissant et incomplet Protêe. Pour arrivera ces chefs-d'œuvre, tout un échafaudage d'œuvres préparatoires bizarres, pleines de beautés de détail, de fragments étonnamment réussis, mais où l'attention s'en-

igO LE SYMBOLISME.

nuie et se perd et qui ne méritent de subsister que comme un témoignage du labeur cyclopéen, auquel l'auteur s'est livré ; telle est Tœuvre de Claudel.

Claudel a été lui-même son propre précurseur. Pour atteindre à la littérature claudélienne, il s'est fait préclaudélien, il a créé laborieusement une littérature et presque une civilisation antérieure, autrement dit, une grammaire, une prosodie, une logique, une rhétorique à lui.

Oui, une rhétorique, car son exemple et celui de quelques autres prouvent que c'est la grande affaire. D'une civilisation à une autre il n'y a souvent qu'une différence de rhétorique.

La littérature de Claudel est d'une grande originalité, elle est tellement originale qu'elle n'est à peu près plus française et qu'elle semble pensée avec une âme étrangère et traduite d'une langue éloignée de la nôtre et prise très près de sa source.

Mistral, avec qui Claudel a plus d'af&nité qu'on ne le suppose, avait refait le provençal pour y écrire ses poèmes qu'il traduisait ensuite en français. Le travail de Claudel a été plus compliqué encore. Il avance par proverbes comme le roi Salomon, dont il a reconstitué à son usage les procédés de pensées et d'écritures ; il applique à l'analyse des faits contemporains la manière primitive et puissante des vieux poètes orientaux. Là est la clef de sa méthode. Il emploie les mots de notre langue dont il a changé le génie. D'abord artificiel et voulu, ce procédé a fini par lui devenir aisé et naturel.

Ainsi il est arrivé à faire de belles choses, lourdes de sens, très simples et très émouvantes, des drames très profonds et qui, bien que jouables comme des mystères, seront surtout lus par des lettrés et des blasés, avides de se retremper dans la naïveté des pastorales. Ainsi seront accrus les malentendus entre le peuple et les

mandarins, car je doute que cela devienne jamais populaire. Il est trop tard.

Je me trompe. Des œuvres comme celles-ci, si elles n'appartiennent pas à la littérature française, sont éminemment propres à l'exportation. Elles font partie de la littérature cosmopolite et mondiale, qui se prépare et qui, n'appartenant essentiellement à aucune langue, passera aisément dans toutes et flottera à la surface du monde moderne comme une brillante écume.

Claudel fait honneur à la France, certes, à la façon de Mistral, mais ses œuvres n'appartiennent pas plus à la littérature française que Mireille, Nerto ou Calendal. Il s'est traduit lui-même en français, comme Leconte de risle a traduit Homère.

Depuis cinquante ans environ, l'habitude des traductions littérales a amené un style nouveau, le style de traduction. Insensiblement il envahit notre littérature et la transforme et Claudel nous montre aujourd'hui à quel inquiétant progrès ce style rongeur du génie national est parvenu.

Néanmoins, des poèmes comme la Cantate à trois voix témoignent d'une science personnelle admirable. C'est d'un rude ouvrier et qui a su reconstituer dans un esprit mod;erne toute une subtile et complexe architecture, comparable à celles du dithyrambe grec, au moment précis où ce genre de poème, accompagné de danses S}Tnboliques, évoluait vers la tragédie sans y toucher encore. Il y a là un travail qu'on eût proclamé chefd'œuvre et chef-d'œuvre unique au temps des anciennes maîtrises et du compagnonnage, s'il y avait eu des compagnons et maîtres en musique et en poésie, tant la matière en est adroitement distribuée aux trois voix, qui jouent à la balancer et à se la renvoyer, comme si elles jouaient avec de fraîches couronnes, tandis que le récitant, tel un chef de ballet, les unit et les redisperse. C'est

un chef-d'œuvre, certes, mais un chef-d'œuvre de technique, un chef-d'œuvre qui ne peut guère intéresser que les connaisseurs et les curieux de composition rythmique pure. Je me demande ce que cela donnerait à l'exécution en plein air ; peut-être serait-ce très gracieux. Avec Claudel on ne peut jamais répondre de rien, car il a le sens théâtral.

Claudel est un homme qui a longuement médité sur les lois organiques de la poésie et du théâtre. Ce n'est pas un empirique, il n'a pas appris le théâtre superficiellement comme les autres l'apprennent, mais en philosophe qui en a pratiqué l'analyse et la synthèse et en grand poète. Il y a en lui du Gœthe. C'est un Gœthe qui n'est pas parvenu à se dépouiller, qui n'ose faire un pas s'il ne porte avec lui tout son luxe romantique et symboliste, s'il n'entend sonner toutes les sonnettes de ses allitérations et de ses épithètes. Plus dramatique que Gœthe, il a le malheur de ne pas croire à la simplicité ; il s'est fabriqué laborieusement, patiemment, un style artificiel, qui le sert et le dessert tour à tour. Peut-être le voudrait-il, qu'il ne pourrait plus s'en affranchir. S'il persiste, il gardera son inquiétant prestige près des lettrés et des artistes, mais n'atteindra les masses qu'indirectement et par d'autres, par les démarqueurs et les faux disciples. Or, pour être au plein sens du mot un grand poète, il semble qu'il faille prendre contact avec les foules qui s'alimentent de poésie, mais n'en font pas. Les représentations qu'on a données des pièces de Claudel ont été données en vase clos, devant un public très renseigne, décidé à comprendre et à applaudir, devant un public rafhné à qui il faut de la beauté « rare ». Claudel, commue tout le monde, a besoin d'un plus large contrôle. Les chefs-d'œuvre ne se font, ne deviennent définitifs qu'avec la collaboration du peuple, pour lequel ils sont composés. Sophocle passe partout.

S'il ne consent pas aux sacrifices et aux adaptations nécessaires, Claudel restera ce qu'on est convenu d'appeler « un auteur dif&cile », un de ces grands auteurs de décadence qui deviennent plus tard une curiosité pour les érudits, un objet de commentaire pour des professeurs en quête de thèses. On le découvrira tous les cinquante ans, à moins que, pillé par tous les faiseurs, l'essentiel de son oeuvre ne se vulgarise sans lui. A vrai dire, si la langue et la prosodie des Claudel, des Péguy et de leurs émules arrivaient à s'imposer définitivement, ce qui me semble difficile, il y aurait une brutale solution de continuité dans l'histoire littéraire de la France et tout ce qui les aurait précédés deviendrait langue morte. Ce serait une révolution et qui me semble improbable.

J'admettrais à la rigueur qu'à l'avènement de la démocratie corresponde une littérature nouvelle? Mais qu'y a-t-il de démocratique et de populaire en Claudel? Pour qui écrit-il; sinon pour une aristocratie de lettrés? Des écrivains comme lui creusent plus profond le fossé entre le peuple et eux. Ils constituent une élite de plus en plus ferm^ée. Ils correspondent, par conséquent, de moins en moins à ce qui, me semble-t-il, devrait être la fonction du poète, unifier un peuple dans le culte d'un même idéal. Homère a fait la Grèce, Dante a créé l'Italie moderne, Shakespeare relie, à travers le monde, tous les peuples de langue anglaise et Gœthe est le symbole visible de l'unité allemande. Réunir les âmes et les grandir ensemble, voilà le vrai but de la poésie. Ce qu'il nous faut, ce n'est pas plus de complexité, c'est plus de simplicité pour que soit rendue plus accessible à plus de gens la sphère des nobles rêves et des hautes pensées. Encore est-il une forme de simplicité antipathique au peuple et c'est la simplicité artificielle de Péguy, qui ne peut charmer que des lettrés. Si on donnait au peuple les livres de Péguy, il y aurait fort à parier qu'il croirait qu'on se moque de lui.

Au moins n'avons-nous pas à adresser un pareil reproche à Francis Jammes, l'ami de Claudel, qui l'a converti au catholicisme.

Nature charmante, ingénue et tendre de poète, peutêtre n'en fallait-il pas beaucoup dire à cette exquise brebis du Bon Dieu qu'était Jammes, pour le ramener au bercail, où Tattendait un si doux Maître, entouré de la Vierge Marie et des anges.

Je crains de désoler cet excellent Jammes, en avouant que je préfère à ses œuvres chrétiennes quelques-unes des anciennes, celles d'avant sa conversion, les païennes. Un bon catholique ne se sent pas dépaysé dans le paganisme, on a toujours un peu passé par là, on en a toujours gardé quelque chose, tandis que les autres religions, dérivées du christianisme, éloignent du catholicisme à jamais. Elles en partent ; comment voulez- vous qu'elles y reviennent?

Francis Jammes, à mon avis, est surtout un poète en I^rose et sa prose jeune, fraîche, flexible, odorante, sentant la lavande et le thym, bruissante et claire comme une fontaine fréquentée des njnnphes et peuplée des mille caprices d'une imagination antique, vaut toutes les proses du monde et elle ne diffère des autres proses que par sa qualité. Il n'y entre rien de spécialement décadent ou symboliste.

Ses vers, qui du reste diffèrent en réalité assez peu de la prose, ses vers, dis-je, semblent avoir été faits pour compléter sa prose de quelques mélodies singulières dont l'originalité s'y fût perdue. Ce sont des dissonances d'un sentiment exquis, qu'il a notées à part :

J'aime, dans le temps, Clara d'Ellébense, L'écolière des anciens pensionnats.

Ces deux vers courent dans ma mémoire avec les longues jambes fines de l'aristocratique écolière qu'ils évoquent. Son recueil De V Angélus de l'aube à l' Angélus du soir est plein de choses comme celles-là. Peut-être tout le monde ne les sent-il pas de la même façon, mais elles me ravissent.

Depuis qu'il s'est converti, Francis Jammes s'est promis de consacrer son talent à la religion et de nous doter enfin d'une poésie chrétienne. Évidemment cela nous manque un peu, car on ne peut pas compter Lamartine comme un vrai poète catholique. Lamartine est très beau, mais « ce n'est pas ça >> ; c'est un mélange solennel et brillant de spiritualisme et d'hébraïsme ; j'y trouve peu la douceur et l'intimité de notre foi et je n'y perçois pas le son des Paraboles et du Discours sur la Montagne. Le Dies Irae, quelques proses et quelques antiennes liturgiques du moyen âge ; la Ballade à Notre-Dame de Villon, deux ou trois petites pièces de Verlaine nous indiquent le vrai ton. Nous sommes sur la piste ; un jour ou l'autre, quelqu'un de nous trouvera. Nous avons le sentiment. Il ne s'agit plus que de trouver la note juste.

Mais rien ne sert de se tracasser et je crois bien que l'auteur des Géorgiques chrétiennes se tracasse un peu. Il semble s'imposer des tâches. Il vient de composer une sorte de roman pieux, le Rosaire au soleil, dont chaque chapitre a pour titre l'un des quinze mystères du Rosaire. Ce n'est pas ainsi que se font les livres et surtout les romans.

Que restera-t-il de Jammes? Un livre sans doute où seront réunies ses charmantes nouvelles et quelques-uns de ses vers. Et ce sera suffisant, puisque l'essentiel y sera. Et cela fera un épilogue exquis aux nouvelles de Bernardin de Saint-Pierre, revenu sur la terre après un siècle, et ajoutant à la nostalgie des îles la nostalgie du

igô LE SYMBOLISME.

temps passé, de ce temps qui était un peu né de son imagination et qui s'était peint à ses couleurs.

Que restera-t-il des autres? Il est bien difficile de le prévoir. Mais ni Maeterlinck, ni Verhaeren, nid'Annunzio, ni Péguy, ni Claudel n'auront, en dépit de dons supérieurs, rempli peut-être toute leur destinée. Us seront restés jusqu'à la fin des « jeunes », victimes du je ne sais quoi de bizarre qu'il y avait dans les idées qui les orientèrent au départ et dont ils n'osèrent plus s'affranchir.