PR COLOR

l'emploi de syllabes mueltes. Moi-même j'ai pu écrire. |

Ombre superbe — et lamentable — de mon père,

ce qui est un alexandrin, incontestablement harmonieux formé de trois parties inégales : 4, 5, et 3 syllabes.

Remarquons, en passant, qu'Horace, dansses odes, a employé un vers qui n’est le plus souvent qu'un alexandrin.

Exemple :

Et fratres Helenæ, lucida sidera.

Obstrictis aliis, praeter lapyga..…

Parfois, mais plus rarement, c’est un endécasyllabe :

Pauperum tabernas regumque turres ou encore :

Eheu ! fugace, Posthume, Posthume !.….

que j'avais autrefois traduit également, par une heureuse mégarde, en un vers de 11 syllabes :

Ils s’en vont, ils s’en vont, loin de nous, Posthume.

Ceci prouve qu'à travers les différences de métriques, les lois essentielles du groupement mélodique des sons se retrouvent, et que si les poètes latins et grecs ont écrit, sans le savoir, des alexandrins, il

nous arrive à nous aussi d'écrire des hexamètres, des pentamètres, des iambes, et il est juste et bon qu'il en soit ainsi, de quoi il faut conclure que l'oreille est juge en dernier ressort.

D'autre part, il convient de se rappeler que l'alexandrin ne saurait être isolé. Sa structure intime dépend des vers qui le précèdent ou qui le suivent, au milieu desquels il n’a que son rang et son rôle d'incidente. C’est la phrase logique ou musicale qui le commande ou le détermine. C’est pourquoi il est sot de parler du beau vers en soi et de le composer comme s’il devait être détaché du morceau auquel il appartient.

Je vais plus loin. J’estime que le morceau eût-il cinquante, soixante vers, chacun de ces vers est d'avance déterminé jusqu’au dernier par le mouvement qu'ont déclenché les trois ou quatre premiers mots, de même que les trois ou quatre premières notes d'un morceau de musique devraient impliquer inexorablement toute la symphonie. C’est le départ d'une grande vague de sentiments et de de sons. Chaque phrase appelle la suivante, qui s’en détache large ou resserrée, parfois presque étranglée dans l'ébranlement produit par le rythme initial, où le vers roule, sursaute, prend son aspect libre ou heurté, élouffe, crie, chante ou murmure, selon la place ou la forme à laquelle ses voisins qui le pressent le réduisent.

On peut du reste presque dire que le poème tout entier préexiste en quelque sorte à sa composition

et cela est particulièrement vrai du poème dramatique. Dès que vous en avez adopté le sujet, le ton, la situation principale et les personnages, tout le reste s’en déduit rigoureusement et presque mathématiquement jusqu'aux moindres détails. Si la pièce était parfaite, tous les vers, du premier au dernier, devraient obéir à l'impulsion primitive et en recevoir chacun leur forme particulière, car ils retentissent tous, les uns sur les autres.

Cette impulsion, ce mouvement imprimé dès les premiers mots irrésisliblement à toute l’œuvre, c'est le rythme du style, qui vient du fond de l’âme du poète et est sa marque personnelle.

Ce que nous reprochions à l’ancienne prosodie, c'élait de nous imposer des formes préalables ayant déjà servi à d’autres et non adéquates à notre sentiment. Nos vers marchaient du même pas, emprisonnés dans des cuirasses trop magnifiques et trop retentissantes, déjà forgées par quelque Hugo ou quelque Leconte de l'Isle, et les mauvais poètes étaient vraiment trop avantagés, puisqu'ils n'avaient qu'à choisir ce qui leur convenait dans cette ferraille, landis que les autres élaient obligés de guinder, d’étirer l'expression de leurs sentiments pour les mettre à la mesure de ces vers dont la carcasse était faite d'avance. Puis un sentiment s'exprime en nuances successives et changeantes sur lesquelles doit se modeler le rythme.

Il est vrai que la liberté absolue du rythme comporte des responsabilités et qu’il faut être vraiment

bon musicien pour savoir en jouer, pour ne jamais perdre le fil mélodigne à travers tous les méandres d’un chant si longuement capricieux.

Mais La Fontaine nous en avait déjà donné d’incomparables modèles. Le Chêne et le Roseau, par exemple, du commencement à la fin, se déroule sans le moindre faux pas, sans le moindre aceroc ; le vers plie à la moindre brise, se ride avec la face de l’eau. se durcit et se redresse avec le chène, accourt en tempête avec le vent et, dans un grand bruit, où passent les échos les plus profonds des plus vieux poèmes et qu’on entend jusque chez les morts, brusquement il reproduit l’ébranlement du géant qui se déracine. Pas un instant ne s'est rompu le rythme et cependant le poèle a changé dix fois de ton et de mètres. | |

Qu'on se rappelle aussi l’Znvitation au Voyage de Baudelaire : jugaé

Mon enfant, ma sœur, Songe à la douceur D’aller, là-bas, vivre ensemble.

Quelle musique égalerait l’agréable chanson de ces vers!

Il n'y a pas de règles pour le rythme, dont on sent pourtant qu'il obéit à des lois rigoureuses mais insaisissables comme celles du chant. Il doit sûrement se dérouler en des sortes de courbes pures el précises et dessiner dans le domaine des sons de véritables

LIST US, ARE NOR PET RENE Re PROS PL

arabesques. Le consentement de l'esprit et de l'oreille nous avertit seul de sa réussite :

Et toi, Zeus, protecteur et père Du besacier, du pèlerin, De ceux dont la bourse est légère Et que pousse par tout chemin La noire Bergère, La Misère Aux pieds d’airain,

Maître très fort, très grand, très juste Qui relèves, compatissant, L’arbuste | Que ton souffle courbe en passant; Laisseras-tu l'affreux mystère S’accomplir Et ta foudre, Ô grand Sagittaire, Dormir ?

Il est des rythmes infiniment plus souples et plus variés que celui-ci, que j'emprunte à mon Cyclope. On en trouverait dans les Odelettes d'Henri de Régnier de nombreux et d’exquis exemples. Mais il faut les savoir dire et réciter pour révéler tout ce qu'ils contiennent et cela non plus ne s’apprend guère. Il faudrait presque les noter musicalement, car c’est une chanson qui a un air très déterminé.

Je reste partisan de la rime traditionnelle, car le rythme n’est qu’une question de mesure et de mise en valeur de certains mots, arrangés musicalement, dont la rime, par son retour irrégulier, accroche au passage et fait Linter, au bon endroit, Les plus essen-

tiels. Plus le rythme est libre, plus la rime semble nécessaire pour en marquer les points de flexion et rappeler qu'il s’agit de vers et non d’une prose ingénieusement cadencée. Cette rime, je la souhaite régulière et conforme à l’ancien usage, car il me semble que toute liberté doit avoir pour contre-poids une observation plus scrupuleuse de la loi qu'on se décide à respecter. On ne peut abolir toutes les limites à la fois, sous peine d'arriver à l’informe.

Ceci dit pour le vers libre et purement lyrique, je reste partisan également pour le dialogue théâtral par exemple, de l’alexandrin libéré à rimes plates, c'està-dire se succédant deux à deux, masculines et féminines. À ce propos, je rappellerai encore ce que nous disait Heredia: « Le poète qui rime le plus richement de nous tous est Sully-Prudhomme et l’on ne s’en aperçoit pas, parce que la rime n'est pas seulement le choc de deux syllabes, c’est surtout le choc de deux idées. » Cette définition rappelle l’observation de Silvain, remarquant que Racine met toujours la pensée à la rime. A ce sujet, j'ajouterai que la rime riche est, en général, la plus banale, c’est celle qu’on trouve la première. De plus, rapprochant parfois deux idées très éloignées, elle aboutit fréquemment à une sorte de jeu d'esprit incompatible avec le sérieux et le naturel qu'exige l'expression de sentiments vrais et profonds. Elle devient vite insupportable au théâtre, où l’auteur se doit préoccuper surtout de rendre le son de la vie. L'idéal, c’est que la rime ne s’y fasse pas remarquer, qu'elle y amène le mot, pour sa si-

gnification et non pour son bruit. La supprimer ne serait pas moins maladroit, car l'oreille et l'esprit en ont l'habitude. Tous ceux qui ont dormi au bruit de la roue d’un moulin se rappellent avoir été réveillés dès que ce bruit cessait, Il en serait de même d’une rime qui viendrait à manquer ; elle ramènerait mal à propos l'attention sur la fin du vers.

L’alexandrin contenant en lui tous les autres vers de toutes mesures, il devient aisé d’en faire un véritable vers libre. Avec l’hémistiche il se composait véritablement de deux vers de six pieds et, sous la forme ternaire, de trois vers de quatre pieds. Un simple déplacement de la césure lui permet de se prêter à toutes sortes de combinaisons rythmiques , et par conséquent à loutes les inflexions du langage, el de prendre tous les tons depuis le plus familier jusqu’au plus lyrique.

Passant, va-t'en voir jusqu’à la barrière Il se passe d'étranges choses par la-bas.

Comment voudrait-on, sans en affaiblir l'énergie, rendre la même idée avec un alexandrin coupé en deux par l’hémistiche ? S'il en est qui croient le pouvoir, je les plains. Je ne vois, pour ma part, aucun intérêt, à cette réussile, tandis que, grâce à la liberté de la césure, il est enfin possible d'atteindre, malgré la rime, à ce ton de simplicité qui nous ravit

1. Qui ne se rappelle ce vers d'Hégésippe Moreau, que sa césure après la onzième syllabe rend si délicieux : La Voulzie est-ce un fleuve aux grandes îles? Non...

dans la poésie grecque et qui jusque là nous paraissait interdit :

De ce ton de simplicité, voici deux exemples que j'emprunte à Euripide : Lorsqu'Hercule retrouve ses enfants, ceux-ci se pendent naïvement à ses vêtements. Il leur dit: « Mais ne me tenez pas ainsi. Je ne veux pas m'envoler. Je n’ai pas des ailes.» — Lorsque Polyxène va mourir, elle dit à sa mère Hécube : « Je vais revoir Priam, Hector. Que faudra-t-il leur dire de ta part? »

Comment conserver ce ton de naïveté si touchant, comment détacher ces traits du reste du texte, si l'alexandrin ne se brise pas, ne s’humilie pas un peu pour les recueillir, non qu'il soit impossible de les faire entrer à peu près dans le moule rigide de notre vieil alexandrin, mais l'essentiel sera sacrifié ; ils iront se perdre dans le ron ron monotone des vers précédents.

Les Parnassiens et leurs disciples ignorèrent en général les vers d'émotion. Les malheureux ne disaient-ils pas que la poésie devait être impassible, rejetant ainsi tout ce qui fait le charme immortellement jeune d’Homère? Or le vers d'émotion, comment le concevoir autrement que brisé et isolé dans sa mélancolie ? Et si les règles s’y opposent, c’est que les règles ont tort et sont à reviser.

En résumé, la conquête essentielle est celle de la liberté du rythme et c’est aussi, je crois, la moins choquante. Je tiens qu'il est prudent de ne prendre que les libertés indispensables, si l’on veut éviter les rigueurs

d'une réaction. La liberté du rythme n'intéresse que l'oreille dont l'éducation chez nous restait un peu rudimentaire, mais gardons-nous des libertés qui offensent l'œil habitué aux belles symétries. II m'est désagréable de voir rimer ensemble des singuliers et des pluriels et toutes autres syllabes qui, rendant le même son, offrent ‘d’horribles différences orthographiques. Du moment qu'on fait l'effort de rimer, mieux vaut rimer correctement. Ce n’est pas plus difficile.

Sur deux rimes, il y en a presque toujours une qui repose sur une cheville, c’est-à-dire sur une incidente, plus ou moins adroitement introduite et chosie; mais celte rime incidente provoque, par son choc avec l’autre, une sorte d’étincelle, dont s’éclaire vivement le mot qu'on veut mettre en relief.

Je préfère que le vers-cheville se tienne modestement à sa place et évite de se faire remarquer, car c'est le propre du style de décadence de chercher ses effets en dehors de la vie et du naturel. Les poètes grecs, qui n'avaient pas de rimes à chercher, ne chevillaient pas et se privaient donc de toutes ces fausses beautés, mais les vraies n’en étaient que plus charmantes. Or c’est à eux qu'il faut toujours revenir comme à la source.

Tel est, à mon avis, le nouvel art poétique légitime.

Xk x

On voit que le symbolisme a remué beaucoup d'idées rénovatrices. Sa stérilité relative n’est qu'une stérilité d'attente. Il n’en faut pas juger du reste que sur la personne de ses porte-drapeaux. Le symbolisme a pénétré de son influence toute la littérature contemporaine, même la littérature qui lui fut. hostile, mais qui s’est approprié plus d’une de ses vues et l’a volé pour le mieux combattre.

Tous les groupes qui en sont sortis ne se réclament pas également de lui, mais les plus ardents à le renier sont peut-être ceux qui lui doivent le plus. Par contre, il en est qui parurent en être directement issus et qui s’en éloignèrent rapidement.

Moréas, qui fut un des chefs de l’Ecole décadente, s’en sépara vite pour fonder l'Ecole romane, d’où sortit bientôt le néo-classicisme, à l'ombre duquel grandirent en politique l'Action française et le néoroyalisme.

Moréas n'avait vu dans le mouvement auquel il avait participé qu'une occasion de réforme du style poétique. Il resta constamment fidèle à son éducation hellénique et entreprit chez nous de continuer le mouvement interrompu par la mort d'André Chénier, dont il fut le plus pur émule. Malheureusement, il : lui manqua d’être né Français, ce qui l’'empêcha de se rendre compte complètement du génie de notre langue, qu'il aima indistinctement dans tout son

oo,

passé et son présent, sans en distinguer les parties mortes des parties vivantes. C’est ainsi qu'il se passionna un moment pour des archaïsmes, et lorsqu'il entreprit sa traduction de l’Iphigénie d’'Euripide, il s'amusa à l’obscurcir d’inversions périmées. Il fit une traduction qu'il aurait fallu traduire une fois encore avant de la jouer, mais où chantent des chœurs et des fragments incomparables. On a fort admiré ses stances. C’est de la musique sans paroles sur les rythmes anciens de Bertaut. Je dis de la musique sans paroles, parce que les mots n’y sont pas employés pour exprimer de la pensée, mais de simples émotions, les mots ne servant qu'à accompagner le rythme.

A la lisière du symbolisme flottent les délicieuses et amusantes fantaisies de Laforgue, d'Henri Bataille et de Francis Jammes, faites de subtiles notations et d’une poussière de poésie intime. Ces trois poèles sont comme trois frères. Henri Bataille est plus neurasthénique et nous a donné, dans sa Chambre blanche, les fleurs de ses rèves d'enfant malade. Jammes fait des vers qui nous poursuivent comme des réminiscences mélancoliques et charmantes de songes d’un enfant qui aurait dormi dans des rideaux de toile de Jouy et vécu des matinées attardées dans un décor du temps de Bernardin de Saint-Pierre. Quant à Laforgue, il détache avec des sons aigrelets, mélan- coliques et doux, dont il est le premier à sourire, d’une vieille mandoline, de petites chansons espiègles et douloureusement parisiennes.

Mais le plus grand de tous les poètes symbolistes, parmi les lyriques purs, le seul grand peut-être et qui restera, c'est Henri de Régnier, dont le Jeux rustiques et divins continueront à étonner et à charmer les futures générations.

C'est, j'espère bien le montrer, le plus grand poète français de notre génération.

On en convient, du reste, sans trop de difficultés. Evidemment, quelques-uns seraient peut-être portés à lui voir des égaux en Maeterlinck ou en Claudel, par exemple, mais ni Maeterlinck ni Claudel n’ont réellement écrit des vers. En effet, si nous admettions que la prose, même rythmée, fût de la poésie intégrale, nous serions menés loin et tomberions dans des embarras inextricables, Nous arriverions à comparer des valeurs qui ne sont pas du même ordre, qui n’ont pas entre elles de commune mesure. Ainsi Bossuet à Racine ou à Corneille. Et ce serait absurde.

Ce qu’on peut dire, c’est que Régnier a trouvé dans la prosodie française un instrument exactement

correspondant à sa pensée et que Claudel ne l’y a pas trouvé, pas plus qu’il ne l’a trouvé mème dans la langue française, dont il a écarté la syntaxe habituelle. Claudel, pour se traduire, a dû inventer une syntaxe et une prosodie à lui, autant dire une autre langue. C’est un grand poète, je le crois bien, mais ce n’est pas un vrai poète français. Il s’est traduit lui-même d’une langue inconnue, comme Mistral s’est traduit du provençal, pour ceux qui n’auraient pu le lire en cette langue.

Nous n’appellerons donc vrai poète fraçais que celui qui écrit ses poèmes en vers français. Nous n'appellerons poésie, au sens propre du mot, que ce qui est écrit ainsi. Et il est certain que ce qui est en vers rend un autre son et affecte l’âme d’une toute autre façon que ce qui est écrit en prose, de même que la musique agit autrement sur nous que la parole la plus harmonieuse. Or, le vers est une musique, et qui tire de la musique une puissance étrange d’expression, que la logique seule ne donnerait pas.

Il est vrai qu’on peut écrire des vers très réguliers et qui ne soient qu'une horrible prose contrefaite ou une très pauvre poésie. Mais le plus merveilleux violon devient un sabot entre les mains de quelqu'un qui. n'est pas musicien.

Le vrai poète est celui qui sait tirer de l'instrument du vers des mélodies incomparables et qui y fait chanter une âme encore inentendue. Le vrai poète est celui qui se sert merveilleusement du vers, comme le vrai violonisle est celui qui se sert admi-

rablement du violon. Un musicien qui ne jouerait que du piano, nous l’appellerions pianiste, de même que nous n'appellerions pas poète, au sens rigoureux du mot, celui qui ne pourrait se servir que de la prose, s’en servit-il divinement.

Tout cela va de soi, mais 1l s'agissait de s’entendre.

Le terrain étant ainsi déblayé, je crois qu’on peut dire, sans crainte de contradictions sérieuses, que, dans une série d'ouvrages, Henri de Régnier a fait couler sur son siècle étonné, ravi, ébloui, un fleuve de poésie, d’une puissance, d’une largeur, d’une abondance, d’une splendeur, d’une nouveauté auxquelles je ne vois rien à comparer. Pendant dix ans. quinze ans, peut-être, les vagues succédèrent aux vagues, sans que le plaisir de ceux qui en contemplaient le déroulement fût épuisé.

En réalité, le symbolisme, c’est Henri de Régnier, comme le romantisme, c’est Victor Hugo, comme la poésie de la Renaissance est toute en Ronsard.

Les poèmes d'Henri de Régnier : Poèmes Anciens et Romanesques, Tel qu’en songe, Aréthuse, les Roseaux de la Flûte, les Jeux rustiques et divins, etc.!, représentent le grand fleuve symboliste, dont