Pasquier, Recherche de la France, liv. VII, chap

'iSera un sec, et, quand l'oyseau petit Ha coiisoniiiu' son charnel appétit.

Le rameau sec, incontinent il cherche.

Dessus lequel fait un vol et s'y perche. Où il agence et polit son plumage.

Florent entrevoit la vérité ; il ne la saisit pas expressément. La coutume du rossignol n'est qu'un symbole. Yolande va lui en expliquer le sens caché : Ami, lui confie-t-elle,

. . . tous ceux qui se joignent à femmes

Eu charnel acte et par amours infâmes

Sont tout ainsi que rossignol plaisans

Sur rameau verd tpd se vont déduisans

En leur luxure et amour sensuelle,

Puis, quand prend lin la volupté charnelle,

Tombent soubdain dessus le rameau sec,

Laissafts l'amour et le plaisir avec.

Ce rameau sec pour sa signifiance

Note dTIonneur et (TAniour l'oubliam'e.

Où tombent ci-ux cpù. pleins de leurs plaisirs.

Ont accomply tous leurs vilains désirs.

La i)oé>ie ne ilit tlunc [)as toujours uniquement ce qu'elle paraît dire.

C'est une métaphore élargie dont il faut interpréter les images.

Les mêmes intentions dart percent à travers le fatras symbolique de François Ilabcrt; mais son Temple de Chasteté' qu'il publia en i5.i9 est écrit sous l'influence éviileijledu Roman de la rose. 11 a conservé cette manie de personnifier des idées abstraites. Persévérance, Chasteté, et il est plus allégorique que symbolique. L'idéalisme du poète est d'ailleurs manifeste. Le jeune héros qu'il moialisc apprend de Chasteté la beauté de l'amour honnête cl admet en tin de sermon la nécessité de l'nnion conjugale. Le phitonisme api)arait couj[)lèlemcnt dans le groupe lyonnais chez les lioèles du cénacle de l'Angélique. Maurice Scève, qui s'adonne

à la mode drs blasons, no tente pas seulement de blasonner les liiosos matérielles, l'dïil, le sourcil, les larmes; il cherche encore à exprimer l'immatériel, à blasonner le soupir. Il y a là un essai trcs original dans lequel les symbolistes modernes doivent voir le i»lus sérieux des eflorts faits au xvi* siècle pour donner à la l'orme symbolique un sens plus mystique. Aux côtés de Scève, Claude de ïailleniont insère dans son roman des Champs Faëz son dialogue entre l'amant et l'âme. Un amant pleure une maîtresse adorée. Il va sur sa tombe exhaler son désespoir. L'ftme de la morte apparaît.EUe console lo malheureux et pour le convaincre que la résignation chrétienne n'est pas un mythe, elle lui dévoile les secrets de la vie future :

Avec inoy peux estre, Si, le corps délaissant.

Tu veux l'esprit repaislro Du fruict aux cieux naissant.

Le sensualisme mystique prend aussitôt la place du sensualisme matérialiste. Jacques Tahureau n'est pas encore tout à fait dégagé des sentiments licencieux dans ses Sonnets et Mig-nardises, mais les poétesses érudiles, Jeanne Gaillatdeet surtout Louise Labé purifient l'amour au point de le ramener à une simple idée intellectuelle. La Sapho lyonnaise dans son ardeur inquiète môle même à son lyrisme une certaine teinte de mélancolie :

Ou voit mourir toute chose animée Lors que du corps l'ànie sutile part...

Les mystiques précurseurs de la Pléiade ont donc introduit dans les lettres les idées spiritualistes. agrandi par ce moyen le domaine de la poésie et renouvelé l'inspiration que le réalisme avait remplacé parla satire et la rhétorique'.

I. Cf. sur cette école E. Bourciez, les Mœurs polies et la littérature de cour sous Henri IL Paris, Hachette, 1886.

Quant à la forme, les mystiques du xvi« siècle sont les élèves respectueux des grands rhétoriqueurs. Ils croient indispensable dimiter la virtuosité des « bons facteurs », Jean Molinet, Jean Meschinot. Guillaume Crétin, et de leurs disciples Jean le Maire de Belges, Oetavien de Saint- Gelais et même Jean Bouchet. Gomme eux Maurice Scève et Philibert Bruguyou ' ont leurs allitérations, leurs répétitions de syllabes, leurs néologismes et leurs étrangetés de syntaxe, tous ces casse-tête enfantins qui servent à cette époque de critérium à l'art du parfait poète . Thomas Sibilet, dans son Art poétique françois pour V instruction des jeunes studiens. donne le catalogue de tous les procédés extravagants de métrique alors en honneur : « suite de rimes redoublées dites kyrielle, rimes fratrisées, annexées, batelées, emperières à triple couronne..., etc...» Jacques Pelletier, mathématicien poète, que ce code poétique ne satisfait pas, entreprend de discuter la technique du vers français. Prosodie et grammaire sont donc par le groupe de Lyon soumises à rude épreuve. L'évolution spiritualiste de l'esprit poétique s'accorde ici avec une certaine révolution tlans la forme -.

3. Après les demi-succès de cette école, il faut dans la littérature française descendre au xviii* siècle pour retrou-

1. Nous avons cru inutile d'insister davantag'e sur ces deux auteurs après les llièses dont ils ont fait l'objet. Cf. sur Seève: Albert Baur, Maurice Scèi'e et la lienaisnance lyonnaise. Paris, Champion, 1906, in-8; sur Brujçnyon: M. Brunot, De Philiberti Bugnonii i'iia et eroticis carndnibus. Lyon, Storck, 1891.

2. Cf. sur les rapports entre le symbolisme du xvi* siècle et celui du XIX* les articles de F. Brunelière, Sj^mbolistes et décadents (Reifue des Deux-Mnndes. V mar^ 1888, p. 217 et i" novembre 1888, p. 2i5) et aussi Hauul Rosières, Une Ancienne école littéraire {lievue bleue, 17 octobre i8yi), <uï du reste l'auteur n'a vu dans le mouvement symboliste qu'une révolution de lanj^ag-e et a confondu les grands rhétoriqueurs et leurs disciples immédiats avec les contemporains symbolistes.

ver le courant symbolique. Sans cloute Uonsard paraît bien être par certains côtés le continuateur des mystiques, mais son originalité est précisément dans l'orientation nouvelle qu'il imprime à la poésie. Loin de poursuivie comme ses devanciers un idéalisme mclaphysique ou religieux, il i)uise son inspiration hors de la religic^i et se dresse énergiquement contre la folie philologique des grands rhétori(|ueurs et de leurs disciples directs ou indirects. S'il retrouve pour la poésie la veine antique et la veine personnelle, il n'y a rien dans son œuvre, à quelques exceptions près', qui révèle en lui le tourment du mystérieux. Le rationalisme qui jusqu'à Rousseau et môme après lui domine la littérature, ellace de notre poésie toutes tendances mystiques. C'est à Chateaubriand que revient l'honneur de renouer la tradition. Par son Génie du Christianisme il démontrait qu'il n'y a pas de poésie sans religion. L'inspiration chrétienne unit le beau et le A'rai, Les monuments gothiques ont leur magniticencc. La Bible est supérieure à l'Iliade, à VOdj'ssée et plus encore à VÉnéide. La littérature classique est une erreur; la mythologie a rapetissé la nature. Pour lui restituer sa grandeur, pour accroître son amplitude, l'unique moyen consiste à rendre au christianisme sa valeur d'inspiration, à le considérer comme l'une des premières et des plus riches sources de poésie ; en d'autres termes, il est nécessaire d'unir la nature à Dieu, de l'agrandir en la joignant à son créateur. C'était un changement d esthétique, Chateaubriand signifiait que l'art moderne veut une inspiration moderne. La religion et l'art n'étaient pour lui que deux rameaux d'une même souche. L'orgueil incommensurable du poète va donner à son mysticisme un caractère particulier, celui-là même qui sera pour beaucoup de symbolistes la pierre de touche de leur doctrine : la perversité.

1. Par exemple le sonnet: Comme on soulail si plus onne meblasme. Ronsard, Amours. I, 201.

Elle apparaît chez Chateaubriand, un peu dans ce mal du siècle qu'il a mis si fort à la mode et* beaucoup dans celle amplification sentimentale qui s'appelle /îene. Le héros de cette confession lyrique connaît le tourment de l'infini,: « Je cherche ailleurs, sécrie-t-il, un bien inconnu dont l'instinct me poursuit. Est-ce ma faute si je trouve partout des bornes, si tout ce qui est fini n'a pour moi aucune valeur? » Et cette exclamation pourrait servir d'épigraphe à tous les poèmes du symbolisme. N'est-ce pas aussi par tourment de l'infini que les poètes de la nouvelle école ont cherché à grandir le connu de tout l'inconnaissable ? Mais il y a plus dans René. Celte inquiétude métaphysique s'y double d'une certaine névrose pathologique. Chateaubriand y invente la poésie des anomalies sentimentales. 11 est le premier à prendre plaisir au malsain et à donner au lecteur le goût pervers des monstruosités morales. René est un malade, intéressant à cause de la singularité sincère ou aflectée de sa douleur. Une amitié qui sans doute n'avait rien que de fraternelle, Chateaubriand la transforme en passion incestueuse ; de caresses peut-être naturelles, quoique assez tendres l'auteur prend prétexte pour corser son roman avec le piment des amours coupables. Et la lecture des Natchez le prouve, cette passion anormale s'accompagne chez le héros de ces sentiments contre nature qui plus tard donneront un ragoût spécial au diabolisme des Baudelaire ou iles Barbey d'Aurevilly. « Je vous ai tenue sur ma poitrine au milieu du désert, écrit René à Céluta, dans les vents de l'orage, lorsque, après vous avoir porté de l'autre côté du torrent, j'aurais voulu vous poignarder pour fixer le bonheur dans votre sein et pour me punir île vous avoir donné ce boniieur ! »

Si l'art de Chateaubriand marquait un renouvellement de l'Ame française, il donnait aussi le signal et l'exemple d'une modilication profonde du style ; avec Ata/a, Chateaubriand a inauguré le poème en prose. Il a retrouvé après Platon,

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après Cicéron, après Bossuet, non l'iiarmonie de la phrase, mais le nombre, c'est-à-dire ce rythme des mots en accord avec le rythme de la pensée. A ses états d'âme correspondent des tours adéquats de syntaxe et d'expression. Il rappelle aux écrivains et il leur démontre que la prose a des cadences plus coniplexes, plus délicates peut-étn; que la poésie, que grîlce à elles le génie ne se contente plus de peindre ou de décrire, mais réussit à condenser dans un concours de mots toute la puissance suggestive d'une sensation. Son œuvre est pleine de ces phrases au .sens imprécis où la musique des syllabes suffit à provoquer un état dame. Sans doute, l'harmonie proprement dite n'est pas étrangère à la magie prestigieuse de cet enchanteur, mais il est avant tout le précurseur de ceux qui prétendront plus tard enfermer l'idée dans une gaine souple et suivre par le caprice du style le caprice de la pensée. Il réalise ce tour de force autant par la connaissance profonde des rythmes propres à la prose française, que par la nouveauté hardie de ses comparaisons. Ainsi il rapproche un état d'âme et un objet matériel. Il établit des rapports inaccoutumés entre deux termes, l'un abstrait, l'autre concret ou réciproquement. Il écrit l'Arne de la Solitude, le Secret des Bois, la Fidélité des Ombres, la Jeunesse de la Lumière, le Marbre tragique, renouvelant à plusieurs siècles d'intervalle les audaces instinctives du poète Eschyle. Comme tous les novateurs, Chateaubriand a donc orienté le génie français vers des routes nouvelles et l'école symboliste se bornera plus tard à retrouver la voie qu'il aA^ait indiquée, mais dont le romantisme avait dédaigné l'accès.

4. Cette accusation n'est peut-être pas tout à fait méritée par les romantiques. Quelques-uns d'entre eux, et non des moindres, réalisent une poésie symboliste tandis que le chef de l'école consolide enfin sa gloire en réussissant à les égaler. C'est d'abord notre Chateaubriand en vers, Lamartine. Des

Méditations poétiques, dont le titre à cette époque est déjà significatif, à la Chiited'un Ange, l'idéalisme de Lamartine s'élève du pur sentiment au lyrisme philosophique, mais sans que le poète sorte jamais du vague où il s'enferme et qui constitue sa plus grande originalité. Les Premières Méditations sont sur ce point d'un témoignnge décisif. Lamartine ne s'y révèle exactement ni peintre, ni penseur. Aucun paysage nettement dessiné, aucun fait précis. De la brume, de l'indécision avec un brin de mélancolie et de vague espérance. On ne distingue rien dans ces méditations. Derrière le brouillard des êtres et des choses, on entend une àme qui chante et le cœur vibre à l'unisson. La même impression se dégage de Jocelyn et de la Chute d'un Ange. Dans ce dernier poème, il a posé la question la plus imprécise qui soit en philosophie, celle de la destinée liumaine. Il ne la résoud pas. Il la noie dans un déluge d'optimisme que couronne la foi chrétienne. Là encore cet optimisme est sans consistance : il n'est pas plus catégorique que les paysages ne sont arrêtés. Un spiritualisme incohérent ' , un christianisme diffus, pas d'idées, mais des soupirs, des cantiques despérance ou d'amour. De cet amalgame jaillit une étrange force de persuasion, un indéfinissable accent de vérité qui vous prend aux nerfs en dépit de toute raison. Car Lamartine est un musicien. C'est i)ar la musique des mots quil communitpie avec son lecteur. Il monte son Ame au diapason de la siei ne. il les accorde, et tous deux, le poète et le lecteur, se comprennent grâce à un commun frémissement des fibres intinu's. des liens obscui's qui rattachent entre eux les enfants de l'humanité. La poésie de Lamartine est immatérielle; elle ne traduit pas, elle évo(|ue. Elle ne s'analyse pas, elle se sent. Le [ioète atteint à cette imprécision éloquente par son indifféi-enco nii-me du métier. Liimartine n a jamais voulu se «tonner la peine d'avoir du talent ; il a en horreur le travail de la lime. 1/effel qu'il veut produire, il le réalise en partie i>;»r