Lettre sur ta mimitjne

formes, purement métrique, rimée, assonaneée, allitcrce, était employé par l'auteur de Ta nnhaûser selon le ilegrédes sentiments exprimés. L allitération .simple et parallèle, double et simultanée, renforçait chez lui l'extrême variété du rythme et lo prodigieux éclat du style, car Wagner traitait ouvertement sa langue comme une musique où les mots n'avaient pas «l'autre valeur que les blanches ou les noires. Nietzsche lour" d'ailleurs chez son compatriote « la vie presque corporelle de l'expression, une [)uissancc d'invention à peu près unique dans les formes qui doivent exprimer la fluctuation émotionnelle et le pressentiment, une simplification dans l'architecture des périodes, une merveilleuse richesse de mots forts et significatifs '». Les artifices ordinaires de la rhétoiique sont en cflet remplacés chez le lyrique allemand par la concentration de l'expression, la concision oraculaire et mystérieuse de ces vocables qu'Edouard Dujardin appelle des « mots-sommets » et qui semblent n'être que le motif condensé dont la symphonie fera l'amplification ou le déveloi)pement. La passion vient-elle à se manifester par des mouvements irréfléchis, alors la phrase de Wagner échappe aux règles habituelles de la construction. Le i)oète accumule les épithètes, supprime les conjonctions, multiplie les mots composés et les néologismes, rénove les vocables soit en les ressuscitant de l'ancienne langue allemande, soit en les employant dans leur sens primitif, crée des verbes en ajoutant des particules inséparables à des radicaux que nul avant lui n'eût osé associer et joue sur les racines des mots principaux d'étranges variations qui vont de la simple antithèse jusqu'aux jeux de mots et aux calembours. Mais ainsi, il réalisait « son rôle qui est de provoquer la révolution partout où il arrive ^ ». Ainsi, il préparait l'œuvre d'art « parla démolition et l'écrasement de tout ce qui méritait d'être

1. NielzscUc, Richard Wasfiter iit Bayrculli. Cheminlz, 1876, in-8' a. Lettre à Uhlig. Zurich, a^ (Iccciiil.-re 1849

démoli et écrasé. » 11 prouvait non seulement la toute-puis- ^nce de l'art, mais il indiquait les sources où on pouvait la rajeunir. En exaltant la fierté de l'artiste il lui découvrait les cavernes où gisaient d'abondants trésors. Par la théorie comme par l'exemple, il restituait à la beauté, qu'avait ravalée le naturalisme, le flamboiement de l'idéal et l'attrait mystérieux de la religiosité,

8. Sous reHet de ces divers facteurs, évolution spirilualiste de la philosophie, impassibilité stérile du Parnasse, platitude pornographique du naturalisme, idéalisme fécond des écrivains anglais, russes et allemands, la littérature française faisait son examen de conscience. Épouvantée de son naufrage dans les bourbiers de la bestialité, elle se disait que sa tradition n'était absolument ni le naturalisme extérieur, pittoresque oudescriptif par où l'école de Médan prétendait la démocratiser, ni le naturalisme intérieur ou psychologique par lequel Bourget essayait encore timidement d'enrayer le péril, A travers l'histoire, elle se rappelait que l'idéalisme avait toujours été la fin qu'elle s'était [)roposée. Au début, l'homme, étonné par le mystère de la mort, avait tenté de surprendre le secret de son créateur et d'exprimer les raisons suprêmes de la destinée. Cela avait été, dans l'indécision de la voie à suivre, le vagissement mystico-réaliste du moyen âge. Mais, ayant bientôt pris conscience de rinsuifisance des moyens dont il disposait, il s'était mis à étudier en lui les phénomènes par lesquels il avait la perception de Dieu et son idéalisme s'était traduit par le rationalisme du XVII' siècle. En pénétrant la complexité de l'âme humaine, il s'était aperçu que la vie intérieure n'était pas faite uniquement du heurt réciproque de nos facultés, que l'âme éprouvait du dehors des impressions encore ignorées par l'analyse. Rendu par cette découverte à la conscience du non-étre, il avait compris la nécessité d'étudier le monde extérieur ; son idéalisme avait alors inspiré le lyrisme de

Rousseau, de Bernardin de Saint-Pierre, de M*"» de Staël et de Chateaubriand. Puis il avait remarqué qu'à cette action du monde extérieur correspondait une réaction de l'ôlre intérieur. Selon la formule d'Hugo, son Ame avait été « l'écho sonore, placé au centre de l'univers. » Son idéalisme s'était appelé romantisme. Bientôt la nature insaisissable dans son «ssence lui était apparue comme un ensemble de lois sous lesquelles le monde et l'homme étaient courbés par la volonté divine. Il avait essaye d'approfondir ces lois, de connaître les objets au milieu desquels il évoluait en eux et entre eux. Avec la pensée qu'il réaliserait plus tôt son idéal, s'il pénétrait mieux la matière à laquelle il était lié de toute fatalité, il avait passionnément analysé la réalité apparente . Son idéalisme s'était un instant ellaco derrière son positivisme, son réalisme. A présent, l'inanité du naturalisme l'incitait à reprendre la voie ancienne. Il connaissait son moi ; il n'ignorait plus le monde extérieur. Il savait les rapports du subjectif et de l'objectif. Le rationalisme et l'empirisme avaient tour à tour éclairé ses recherches. Malgré une conscience plus nette de sa propre force et une perception moins confuse du monde auquel il appartenait, il se retrouvait en face du néant qu'il n'avait pas vaincu, espérant toujours, sentant [)lus àprement qu'après la double épreuve de la raison et de l'expérience, le mystère conservait encore la clé de l inconnaissable.Comme au début de sa carrière, il était assailli de préoccupations métaphysiques, et cela au moment même où les hideurs naturalistes le détournaient avec dégoût de l'expérimentation, à l'heure précise où des lumières surgies <iu nord pi'ojetaient sur les ténèbres du néant les rayons d'un spiritualisme divinateur.

La poésie n'avait plus désormais quun programme : exprimer le mystère auquel l'homme fmissait toujours par se heurter. Le poète devait redevenir le çates au sens où l'entendait l'antiquité. Il écouterait vibrer son cœur sous les ondes émanées du grand inconscient. Sa lyre en traduirait

ensuite les frémissements avec une méthode et dans un lan» gage appropriés ; car à un motif différent d'inspiration devait correspondre un verbe sinon radicalement transformé, au moins amplement modifié. C était donc dans l'art poétique une double révolution. Par haine du naturalisme, on prétendait ouvrir au génie une voie nouvelle et féconde. Par crainte de son insuffisance autant que par dégoût de ses procédés, on songeait à rejeter l'ancienne technique, à forger un instrument original plus en harmonie avec l'oeuvre à réaliser. 11 fallait du nouveau à tout prix dans le fond comme dans la forme : « L'un des éléments de l'Art, affirme péremptoirement Remy de Gourmont *, est le Nouveau, élément si essentiel qu'il institue presque à lui seul l'art tout entier et si essentiel que sans lui, comme un vertébré sans vertèbres, l'Art s'écroule et se liquéfie dans une gélatine de méduse que le jusant délaissa sur le sable. » C'est à ce nouveau que s'efforceront les symbolistes, chacun dans la mesure de son tempérament, mais tous avec une ardeur égale, et en dépit des étiquettes dont ils s'affubleront plus tard pour déterminer dans le bouleversement commun de la poésie française, le cara':tère particulier de leurs tendances et de leurs œuvres.