I. Bonheur, XVIII

derrière lequel se dissimule l'irréel plus grand, plus fort, plus vivant que le réel. Et pour cela il faut donner du jour au vers, de l'air à la phrase, assouplir, amollir, fluidifier la cire expressive du langage pour la contraindre à mouler toutes les arabesques de la sensation et de la pensée. Il faut rêver, non composer; il faut chanter, non écrire.

1. Son esthétique : le procédé évocatoiue. — 2. L'aut de COMPOSER. — 'i. L'art d'écrire. — 4* Du vers. — 5. De la

SYNTAXE. — 6. Du style.

l. Verlaine avait fait de la spontanéité le principe de toute poésie. Il avait prouvé qu'il sullisait au poète de suivre son instinct égoïste ou supérieur et d'enregistrer ses émotions sentimentales pour réaliser l'œuvre poétique. Pressé de formuler son esthétique, il avait indiqué des formules pratiques, nullement impcratives, qui résumaient les moyens empiriques de retrouver ou d'acquérir le naturel. Au fond, il sentait que la spontanéité ne se codiûe pas. Le génie s'exprime en dehors des règles. La grande norme était pour lui de suivre sa nature et s(m symbolisme n'était en définitive que le retour d'un raffiné au naturel et à la simplicité. Tout autre est pour Mallarmé le principe de la vraie poésie. Transfuge du Parnasse comme Verlaine, il gardera la i-eligion de la forme, mais il transformera la poétique étal)lie par ses devanciers. Après avoir sacrifié lui-même aux dieux qu'à ses débuts littéraires il honorait de son admiration, il sera précisément élu par la jeunesse non plus pour ce qui peut en ligne directe le rattacher à l'école de Gautier, de Banville et même de Baudelaire, mais pour ce qui l'en distingue, pour ce qui dans ses théories comme dans son œuvre caractérise son originalité de novateur'. Que préconise donc Mallarmé?

A l'émotion sentimentale, juge-t-il d'abord, le pur poète doit substituer l'émotion intellectuelle car la sensation ou le

I. Celte originalité intéresse évidemment seule une histoire du symbolisme. C'est pourquoi je n'ai pas cru nécessaire d'attirer l'alten-

sentiment, bases d'une poésie primitive, sont des éléments inférieurs de l'art; l'élément supérieur est la pensée, et c'est sur elle que repose la vraie poésie, celle des hommes cultivés et des esprits d'élite. D'ailleurs, le poète n'a pas pour rôle unique d'être l'écho fidèle des voix intérieures de l'instinct.

Après avoir pieusement enregistré dans son cœur les caprices de la sensibilité ou de la raison, il doit faire œuvre de volonté. L'art en eftet consiste moins à communiquer ou à suggérer aux autres ce qu'on ressent soi-même qu'à créer pour autrui des motifs de pensées, de suggestions ou de rêves.

Ce principe général de son esthétique, Mallarmé le puise dans une philosophie nettement idéaliste. Il partage sur ce point les théories de Villiers de l'Isle-Adam et s'avoue par conséquent disciple de Hegel, de Fichte et de Schelling. Toutefois, ce professeur d'anglais est plus sympathique aux penseurs de la Grande-Bretagne qu'aux métaphysiciens de l'Allemagne. Sa conception du monde rappelle plus celle de Berkeley que celle de tout autre idéaliste. Pour lui comme pour Berkeley, les choses matérielles se réduisent aux idées < que nous en avons. Êft'e, c'est être perçu. I

La substance matérielle n'existe que par les impressions quelle produit en nous . La seule existence appartient aux substances spirituelles, l'àme et Dieu, principe de toute idée c'est-à-dire de toute illusion. Entre toutes choses ces réalités supérieures et invisibles tissent une trame inûnie, mystérieuse et variée dont les fils s'entrecroisent dans l'àme du poète : « Tout objet existant, écrit Mallarmé, n'a de raison que nous le voyons... sinon de représenter un de nos états intérieurs : l'ensemble de traits communs avec notre àme consacre un symbole ». L'absolu n'a pour nous qu'une valeur subjective; le monde est une illusion et l'illusion est la seule

lion sur les vers clairs de Mallarmé, comme l'a fait avec dévotion M. Reiiiy de Gourmont dans /<> Temps du la octobre 1910 : 'Souvenirs snr le sj-nibolitinie : Stéphane Mallarmé.

vérité que nous puissions atteindre. Plusieurs illusions entrelacées constituent une vérité. L'œuvre du poète est de fixer des vérités. En présence de l'inextricable écheveau d'illusions qui réfléchissent obscurément pour lui les réalités supérieures, le poète doit, pour capter la vérité, se regarder comme la scène sur laquelle ces illusions viennent encliœur danser des ballets à figures bizarres et compliquées. Il a le devoir de les reproduire tel qu'il les perçoit; il a surtout le devoir de provoquer leui-s jeux et d'en surprendre les secrets. Dans ce but, le langage met à sa disposition des procédés infaillibles, la fiction, l'allégorie, l'allusion et surtout l'analogie. Celle-ci est la baguette magique du maître de danse, le sortilège qui charme les illusions et les lait accourir en hâte devant l'œil curieux du poète. L'écrivain n'a plus alors qu'à contempler leurs ébats; il en notera les fantaisies et de la transcription de ce spectacle naîtront des poèmes symbolistes. Mallarmé a donné un exemple analytique de ce procédé évocatoire dans le morceau qu'il intitule : le Démonde r analogie \ Cette pièce est curieuse, car elle résume l'art d'inspiration du poète, et montre de quelle manière Mallarmé réunissait les matériaux de ses poèmes : « Je sortis de mon appartement, écrit-il, avec la sensation propre d'une aile glissant sur les cordes d'un instrument, traînante et légère, que remplaça une voix prononçant les mots sur un ton descendant : « La Pénultième est morte » de

façon que

La Pénultième finit le vers et

est morte

se détacha de la suspension

fatidique plus inutilement en le vide de signification. Je fis des pas dans la rue et reconnus en le son nul la corde tendue de l'instrument de musique, qui était oublié et que le glorieux Souvenir certainement venait de visiter de son aile ou

I. Pages. Le morceau est transcrit selon les dispositions tyjwgraphiques adoptées par Mallarmé.

d'une palme et, le doigt sur l'artifice du mystère, je souris et implorai des vœux intellectuels une spéculation dilTérente. La |)ljrase revint, virtuelle, dégagée d'une chute antérieure de plume ou de rameau, dorénavant à travers la voix entendue jusqu'à ce qu'enfin elle s'articula seule, vivant de sa personnalité. J'allais (ne mécontentant plus d'une perception) la lisant en fin de vers et, une fois, comme un essai, l'adaptant à mon parler ; bientôt la prononçant avec un silence après « Pénultième », dans lequel je trouvai une pénible jouissance : « La Pénultième — », puis la corde de l'instrument, si tendue en 1 oubli sur le son nul, cassait, sans doute, et j'ajoutais en manière d'oraison : « Est morte ». Je ne discontinuai pas de tenter un retour à des pensées de prédilection, alléguant pour me calmer, que, certes, pénultième est le terme du lexique qui signifie lavant-dernière syllabe des vocables, et son apparition, le reste mal abjuré d'un labeur de linguistique par lequel quotidiennement sanglote de s'interrompre ma noble faculté poétique : la sonorité môme et l'air de mensonge assumé par la hâte de la facile aflirmation étaient une cause de tourment. Harcelé, je résolus de laisser les mots de triste nature errer euxmêmes sur ma bouche, et j'allai murmurant avec l'intonation susceptible de condoléance : « La Pénultième est morte, elle est morte, bien morte, la désespérée Pénultième », croyant par là satisfaire l'inquiétude, et non sans le secret espoir de l'ensevelir en l'amplification de la psalmodie quand, eflroi î — d'une magie aisément déductible et nerveuse — je sentis que j'avais ma main réfléchie par un vitrage de boutique y faisant le geste d'une caresse qui descend sur quelque chose, la voix même (la première, qui indubitablement avait été l'unique).

» Mais où s'installe l'irrécusable intervention du surnaturel, et le commencement de l'angoisse sous laquelle agonise mon esprit naguère seigneur, c'est quand je vis, levant les yeux, dans la rue des antiquaires instinctivement suivie, que

j'étais devant la boutique d'un vieux luthier vendeur de vieux instruments pendus au mur, et, à terre, des palmes jaunes et les ailes, enfouies en l'ombre, d'oiseaux anciens. Je m'enfuis, bizarre, personne condamnée à porter probablement le deuil de l'inexplicable Pénultième. »

Premier temps : Un vocable dont le sens est imprécis : « La Pénultième est morte ».

La façon dont ces mots sont prononcés suggère l'idée d'un choc d'ailes contre les cordes d'un instrument de musique. Voilà la première analogie, la perception d'un premier rapport entre un son de voix humaine et un son de voix musicale. La comparaison de ces modalités en suscite d'autres : une corde tendue, un instrument de musique oublié.

Deuxième temps. — Prononciation de la mêmephrasedans une tonalité di (Té rente Le silence est celte fois placé non plus après nul mais après tième. Aussitôt, évocation de corde cassée, impression de deuil, oraison, etc. Explication d'un phénomène aussi étrange : le poète est victime d'un excès de labeur linguistique.

Troisième temps. — Prononciation de la même phrase avec une tonalité nouvelle. A rim[)ression de deuil, succède l'impression des condoléances nécessaires. Soudain, curieuse constatation : la main du poète fait un geste de caresse consolatrice et les vocables ressuscitent dans leur tonalité primitive. Mallarmé s'aperçoit alors qu'il a été guidé instinctivement vers une boutique d'antiquaire où dans l'oubli des vieilles choses, se confondaient lamentablement d'anciens instruments de musique et de vieux oiseaux empaillés.

N'est-ce pas assez pour démontrer que le poète avait vu se refléter en lui des douleurs réelles et que son ftme était le miroir de ces correspondances mystérieuses par lesquelles se relient entre elles nos illusions? C'est du moins la conclusion qui parait se dégager du morceau ; car Mallarmé évite avec soin de conclure : il ne prétend pas imposer au lec»

teur sa façon de penser ou de sentir; il se contente de lui oflrir,iei comme ailleurs, un motif à méditations.

2. Cette page est relativement claire, parce que Mallarmé, désireux sans doute de donner au vulgaire un spécimen de son art, a voulu l'écrire selon son expression «en langage de conversation». Si Mallarmé s'était proposé de faire un poème avec les diverses impressions consignées dans cette prose, voici comment il l'eût composé. Il eût inscrit sur des fiches chacune des images obtenues dans les trois temps d'évocation indiqués. Ensuite, au moyen de l'allusion, de la comparaison, de la métaphore et d'incroyables artifices de lexicographie, de syntaxe et de grammaire, il eût à chaque image ajouté de petites images adventices qui eussent été comme le développement, l'extension de cette image initiale. Ce travail préparatoire achevé, le poète se serait trouvé en face d'une moisson d'images, une armée débandée de suggestions incidentes entourant le général en chef, c'est-à-dire l'idée primitive, le thème original. Dans ce chaos il aurait fallu introduire l'ordre. La volonté intervenait alors ; elle faisait d'abord un choix judicieux parmi les images présentes, n'élisait à l'honneur du poème que les plus capables de faire impression sur le lecteur. Après quoi, elle s'ell'orçait d'ordonner cette élite encore indisciplinée, autrement dit, le poète traçait le plan de son poème.

Or, quand on passe de la conception des idées à l'expression de ces idées, une difficulté se présente insurmontable dans l'ancien art de composer. Par besoin de clarté, nous avons pris l'habitude de présenter successivement les idées, d'user en un mot dans l'expression d'un art analytique qui nous permet tle faire le dénombrement de nos pensées, mais non de les présenter dans leur fouiUis de conception, avec ce fécond entrelacement sous lequel elles s'étaient manifestées et dont elles tiraient par réciprocité d'action les unes

204 LI-: SYMIIOI.ISME

sur les autres une intensité de puissance que l'analyse leur enlève. Il faut pour les traduire dans toute leur valeur les présenternonplus successivement, mais simultanément. I.e poète va se placer au centre de ces idées et il les évoquera toutes en même temps. Mais, vous écriez-vous, c'est clianger de chaos ! — Pas du tout. Vous allez comprendre, si, abandonnant les habitudes de composition auxquelles vous oblige la clarté vulgaiie, vous substituez à la hiérarcliie logi(jue de la littérature, la hiérarchie également logique de la musique. Dans un orchestre, les premiers violons jouent léchant ; en même temps qu'ils exécutent leur partie, les seconds violons et l'ensemble des basses jouent l'accompagnement. Le thème initial voit accroître sa puissance musicale de tout le jeu des thèmes harmoniques qui complètent, amplifient, diversifient son motif essentiel. Est-ce que pour lauditeur placé à distance la phrase musicale ainsi réalisée manque d'unité? Absolument pas.l/oreille perçoit la beauté du chant mais elle est infiniment llattée par les fioritures, d'ailleurs indispensables, de l'accompagnement. I.c poème s'organise selon la méthode de la musiqvie. 11 est écrit sur un thème autour duquel sont groupées les idées harmoniques qui lui conviennent. A l'écrivain de savoir orchestrer ses illusions dans le ton le plus convenable aux suggestions qu'il veut produire. La démonstration du procédé mallarméen eût été facile à faire si l'auteur avait mis en vers son morceau : le Démonde l'analogie. Malheureusement, l'orchestration poétique de cette page n'existe pas. A son défaut, voici le sonnet bien connu : le Vierge, le çivace et le bel aujourd'hui...

Le vierge, le vivace et le l)el aujourd'hui Va-t-il nous déchirer avec un coup d'aile ivre, Cîe lac dur oublié que hante sous le givre Le transparent glacier des vols qui n'ont pas fui !

Un cygne d'autrefois se souvient que c'est lui Magnifique, mais qui, sans espoir, se délivre Pour n'avoir pas chanté la région où vivre Quand du stérile hiver a resplendi l'ennui.

Tout son col secouera cette blanche agonie

Par l'espace inflif^ée à l'oiseau qui le nie,

Mais non l'horreur du sol où le plumage est pris.

Fantôme qu'à ce lieu son pur éclat assigne, Il s'immobilise au songe froid de mépris Que vêt parmi l'exil inutile le Cygne.

Un disciple de Mallarmé, Albert Mockel, en donne celte explication, « J'y vois apparaître, écrit-il', limage d'un cygne captif dans un étang glacé, celle d'un cygne qui se débat, celle (par allusion) de l'oiseau qui dévore l'espace et celle du blanc désert de la neige. J'y vois la conception platonicienne de l'âme déchue de l'idéal, et qui y aspii'e comme à sa patrie natale ; — et celle que le genre est un isolement de par son aristocratie. Il nous suggère aussi la misère du poète, ici exilé, — jadis il eût été prophète, — et qui survit à son moment. Et la conclusion stoïcienne : vaincre par le mépris le malheur, en gardant haut la télé. Enfin on en peut faire des adaptations morales assez divei'ses, — celle-ci par exemple qui fut, je crois, dans la pensée de l'auteur. L'homme supérieur, s il succombe à la vie quotidienne est la victime de son antérieure indiflerence : pour n'avoir pas chanté la région où vivre, pour n'avoir pas secoué à temps les préjugés qui lélreignent à présent, captif malgré son indignation. Placé au centre de ces idées et de ces images, le poète les envisage d'ensemble; il les voit toutes à la fois et jusque dans leurs détails. Et lorsqu'il parle, ce n'est point pour nous les exposer, discursivement ; il nous les rappelle plutôt, comme s il épelait la confidence d'une émotion que déjà nous avions devinée, .\insi certaines mélodies modernes dérivent à la fois de plusieurs tons qu'elles quittent et reprennent sans les avoir rigoureusement formulés. Les premières mesures de Tristan et y'^seiilt paraissaient inintel-