I..es soprani et les contre-altos le a

Les cuivres le û ;

Les cors le eu, ear;

Les petites Qates les sons grêles en û ;

Les instruments à cordes les é, è, i, ié, iè ;

Le pincement d'une guitare la muette e légèrement assourdie;

En combinant ces voyelles essentielles avec les consonnes, on obtient ce tableaa des rapports entre les sons vocaux et les sons instrumentaux :

où, ou, ioa, outi 6, o, io, oi i d, a, ai | eu. eu, ieu, ea ____/> '. ' /•>'■>* '"i ■ i, '■. >- *

les flAtes loD- la série grave les séries hau- les cors, baa-

gnesprimitives. I desSax. | tes des Sax. jsonset hautbois.

û, a. iu, ui

f.l.r,8,t les tronqkettes, clarinettes, fifres et petites flûtes.

e, è, é, ei d,g. A, l,p, q.r, t,x les violons par - Les

pizzicati, guitares

et harpes.

te. U, ié, i, i

les contrebasse

basse, alto-viole i

violw.

Pour se servir de ce « merveilleux instrument polyphonique », le poète n'avait pins qu'à rattacher à tel « groupe de

),9,t,zcdbyG00gle

310 LE 8YHBOL18UB

s<ni8,tel ordre de sentimenUet d'idées s.Là encore il suffisait d'observer et d'opérer par analogie.Gomment procède le masicien qui Tent rendre « des brutalités 'glorieuses de triomf^e oa d'exaspérées explosions de colère »? Il n'a pas recours an gazooillis des flûtes et des Qfres, mais à l'flpreté somptnease des enivres. En pareil cas le poète doit user m défi voyelles dures et hautes, soutenues de gutturales profondes, des o, aa, oi, appuyés des rudesses des r, p, s ».

Le lourd émoi des nuits ouvre à vague volées : Un pleur immense r&le : et — glas d'ailes, alors qu'au loin de l'boriion dore im vol noir de groUes clangorante rauqueur ji l'émoi de paroles quand aux mi-trépassés va l'appel momo, hors des soin longs, par les prés et les prés malévoles le lourd émoi des nuits ouvre & vague volées un retardé glas hors des ans heureux, un glas des marteaux las qui vont du haut de leurs mêlées choir '

Que le musicien entreprenne au contraire de traduire deé soli d'amoureux, il empruntera les claires sonneries et les séries les plus hautes des Sax. De même le poète tirera parti a des fluidités douces des a ou de la simplesse mélancolique des B ».

Mais (à allants pas lents vont les mariés) nous dédierons longtemps nos gestes à la lune.

Tant (& allants pas lents vont les mariés) qu'une même aventure ira votive, d'Astres doux...

... Qui me dira quand la verra, ah I la verra, mon heur riant exempt d'hiver et de veuvages, l'aurore de l'aurore où ma peine mourra * .

[. La Preuve égc^te.

i. Le Oeête ingin».

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LES MALLARHBENB 311

Le tableau suivant résume l&-dessas tous les éclaircîssementB nécessaires :

Les divers instraments BSsoordis par m, n, gn

nuits mouvantes des sensations, sentiments el idées

oA. ou, Um, oat â, o, io, oi f, l. t p,r,»

les flûtes longues primitives.

Monotomie,

doute, simplesse, InsUnct d'être, de vivre. Contemplation .

Domination, gloire, sflreté.

InsUnct de

Jirëvaloir, instaurer.

Méditation, vouloir, fermeté.

Tumultes,

ovaUon.

Instinct de détruire, de triompher.

MédiUtion.

Vouloir.

les trompettes, clarinettes, flfres et petites flbtes.

Instinct d'aimer,

égotste.

Contemplation.

Vouloir.

e, è, é, et d,g, h, l,p,q,r, t,x

les violons par les

pizricati, guitares

et harpe.

Sérénité,

désistement,

deuil.

Instinct de vénérer,

d'aimer humanitaire

MédiUtion.

Vouloir.

Ordre.

Fermeté.

eu.

Tendresse,

amour et leurs

doutes. Instinct

d'aimer,

altruiste,

de moltlplier.

GontemplatioB.

Méditation.

Vouloir.

Ordre.

£e, ié, U, t, i, U, r, s, V, a

les contrebasse,

basse, alto-viole et

violon.

Amour,

passiou,

douleur.

Instinct de se

vouer.

Contemplation.

MédiUtion.

Vouloir.

Fermeté.

Ainsi initié anx ressonrces infimes de la langue le poMe abordera la poésie scientifique. Or quelles lois commandentk l'élaboration de cette œuvre ? Selon Qhil, il7 en a deux essentielles, celle de l'inspiration et celle du rythme.

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312 LE SYUtlOLlSME

I. 'inspiration, ce désordre vaticïnateur des anciens, c'est aimplemenl i'intaition. GliiL la définit : « le moment paipi* tant où la cérébralilé du poète s'unit tout à coup en commotion de certitude ù l'eascnce niëniQ des cliosesqut sont sous sa méditatiun ' ». Getécliur synlliétîquc du mystère peut donner par l'analyse scientiiiquo la conscience émue ilcs rythmes aniversels.cc qui est le l'Aie principale de la poésiescientifiqne.

L'idée se forme donc dans un mouvement d'émotion. Son expression poétique doit reproduire ce mouvement initial. Or ce mouvementest proprement le rythme. L'idée se manifeste par ane série de vibrations ; le rytlime a pour but de recréer dans l'Ame du lecteur cette même série de vibrations.

Le poète qui sera possédé par l'inspiration trouvera rapidement les expressions les plus concordantes à son émotion, s'il sait user des timbres vocaux. It les rytlimera selon les valeurs vibratoires qui les ont produits, c'est-à-dire qu'il emploiera des mètres plus ou moins longs selon la longueur des ondes sonores qui correspondent aux vibrations de la pensée. Par là s'explique que des vers de m£me mesure métrique soient plus rapides les uns que tes autres; car indépendamment des pieds qu'ils comptent, ils comprennent des timbres vocaux d'une durée vibratoire variable, et c'est asulement de ces timbres vocaux que dépendent les accélérations ou les retards du vers.

Mais ce rytliiue scientifique, dont les divisions sont en rapports étroits avec le mouvement de l'idée, vient se mesurer graphiquement par un nombre fixe de syllabes. Ces mesures sont eurythmiques ou dissonantes selon que les combinaisons métriques proviennent de la multiplication on de l'addition des nombres deux et trois <.

Ilené Ghil conserve l'alexandriD comme unité de mesure. Le vers ne saurait être plus long, car ce mètre est la mesure

. De la Poi»le geientifigM, p. 36. '

\, M., 11. L'inatramtntation verbale, le ^{hm

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LES HALLARUÉBKS 313

do temps oécessaira à l'expiralion du souffle. Si la recherche musicale est lé^tlme en poésie, elle ne doit pas ea effet noire a aux plis scnlptoranx des poAmes •■ Alors que le vers libre a perdu « tonte noblesse d'aspect graphique », le vers Qxe à revantage a de conserver les richesses acquises an cours de ce siècle de la statuaire et du dessin »'.

Les divisions de l'hexamètre oat aussi one valeur organiqoe; l'émotion, le sentiment, l'idée, insciàvant des intervalles accentués durant le temps de l'expiration totalç. Il suffit de prendre garde que ces intervalles ne peuvent être équidistants. D'une part, en ellét, chaque pensée crée son rythme spécial'; d'autre part la hauteur, l'intensité, le longueur destioibres vocaux en harmonie avec l'idée, déterminent la place réelle et toujours variable des césures. Il s'ensuit que l'ancienne métrique a en tort de partager l'alexandrin en divisions égales : « Le poète coupe son vers comme il l'entend. • C'est le précepte libéral de Banville et le seul acceptable del'avis de René Ghil. Aussi infinie que soit la variété des coupes, l'hexamètre marque donc très fortement par la fixité de son nombre, le rapport des parties entre elles et par la similitude de son cadre avec les hexamètres voisins rappelle dans la composition d'un poèma «c l'identique battement de mesure ». 11 conserve aux vers l'unité d'allure. Ainsi endigué, le rythme [Teut se permettre toutes les fantaisies possibles. Comme il est l'essence même de la poésie, la rime n'a qu'une utilité accessoire en vue d'un effet déterminé. Quant à la strophe, avec ses diCFérents alinéas qui marquent la transition entre les idées on les sensations, elle constitue un jeu formel sans intérêt poétique, René Ghil la remplace par des périodes d'hexamètres d'une massivité plastique qu'il juge somptueuse et qo'il superpose comme des a blocs marmoréens k.

I . De la Poéeie ëeUntifique, II. L'IiutramentalUm perMe, le Bylhmt

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314 LE SYMBOLISHI

La BjroUxe et le vocabulaire de René Ghil soat en rapport avec sa théorû de l'instnimentation verbale. Dèe l'instant qoe le poète doit rechercher les phrases et les mots qai multiplient les voyelles instramentalement désirées, il doit avoir ttmte liberté de triturer à son gré et ie style et la langue. D'ailleurs, René Ghil est sincèrement persuadé que l'idiome du lettrés s'éloipie de plus en plus de l'idiome des fonles. Il a donc pieusement reiuieilli et fertilisé les hardiesses syntaxiques et linguistiques de Mallarmé, m employé adverbialement l'adjectif en l'accolant an verbe, préféré souvent le Tet4>e neutre au pronominal, déplacé sujets 'et attributs à la guise latine et germanique » et mis en oeavre « la spleodenr formiste de ce merveilleux artiste, Rabelais ». Cette esthétique compliquée, traduite par une technique ennemie de la simplicité, ne va pas sans répandre dans l'œnvre du poète une obscurité sonvent inextricable. Après une étude eonscienciease et avec le désir de trouver dans cette poésie •dentifique autre chose qu'un vain mirage de mots grandiloquents et depenséeshétérodites.lerâlede René Ghil dans le mouvement symboliste semble, par certain cAté, celui d'un contre-ré votutionnaire.Endehorsd'unsystème philosophique dont les principes sont discutables et de théories scientifiques très contestées par les physiciens modernes, il a essayé :

l" An point de vue du fond, de ramener dans la poésie la méUuMle scientifique que les décadents en avaient exclue et de montrer que ta science poavait être objet de poésie ;

a' Au point de vue de la forme, de faire dans l'expression la part la plus considérable à l'harmonie initiative.

La musique étant un art mathématique, révolution de la poésie vers la musique équivaut pour lui k rendre la poésie scientifique et à renforcer la précision de l'expression par la magie de l'onomatopée.

2. Edouard Dubos. — Les innovations préconisées par le Traité da Verbe ne manquent pas d'analogie avec les théo-

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LB8 HALLARlfBENil 3fft

ries qa'espérait codifier Edouard Dubus dans ses Noaçeaaii* protodiquê». La mort ne lai permit pas d'achever cet oavrage. Il y eût uns doute établi de façon déânitive les principes de son esthétiqae et précisé son idéid symboliste. Faate de mieux, il faat se borner à les reconstituer.

Pour Dubos, ni la vérité, ni le bien, ni la passion ne con stitnent l'élément essentiel de la poésie. Ils s'y rencontrent à titre d'accessoires. Le beaa, voilà le aeal objet dn poème, l'émotion esthétiqae, l'uniqae résultat qu'il poursuit. Or, le beau se défiait « la variété dans l'unité » et l'émotion esthétique « la perception par les sens des divers mouvemeats de la matière ». Il faat admettre an préalable avec Dnbos qu'en « dernière analyse la coaleur,le son, les parfums se réduisent i des vibrations de U matière '». Gela sîgnifle-t-il que le poète doit traduire aussi exactement que possible les aspects da monde extérieur? Non. La natore dans ses manifestations n'est pas esthétiqae. Il a'y a gnère de pays8|;e qui ne manque d'unité, gnère de tempêtes où ne vibrent des notes (busses. I> poète' doit donc nécessairement abandonner la copie de ce monde imparfait et créer lui-même ses formes esthétiques. En réunissant « dans une vigonrense unité de but» an certain nombre de motifs variés, il réalisera le poème idéiil. Voilà ponr le sujet. Les formes esthétiques l'expriment ensuite par correspondance. Si l'on admet avec Spinosa l'unité de substance, il doit s'ensuivre que les modes de cette substance évoluent parallèlement. « Tout phénomène psychique a donc sa correspondance dans un aspect réalisé ou possible.da ciel. Un fleuve correspond à une destinée ; un soleil couchant à une gloire qui sombre. » Cest le commentaire philosophique de la théorie baudelairienne ; a Les parfiuns, les conburs et les sons se répondent. » Ainsi lea formes esthétiqaes deviennent des symboles, c'est-à-dire des images concrètes qui expriment une chose purement abstraite. Ces images sont foliées entre elles simplement par l'unité du sqet de composition. EUes sont évoquées par

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des sonu choisis (tes mots), associées et rjtbméea (verset strophes) en voe d'ane émotioD à produire.

Quand les çiolon» tont partis, l'unique iirre de poèmes qu'ait laissé Edouard Dubns, met en pratique la plupart des axiomes de cette poétique. Mais si, par eiemple, le poème. Une çie, démoatre l'aptitude du poète dans l'art des corretpondances, les autres morceaux du recueil témoignent plotât de sa virtuosité à choisir, associer et rythmer les sons. Il a le secret des allitératioilti prolongées à grands eiTets musi-

Des calices de lys chers aux vers luisants Constellaient telles de géantes opales... < ... Sur quel rjrthme endiablé s'envolent leurs volants '.

Il j révèle surtout une maîtrise incomparable dans l'entrelacement des rimes. Il en joue à la manière d'un prestidigitateur pour quiles combinaisons les plus inusitées sont autant de ressources harmoniques. Soir de fête est composé tout entier en rimes masculines. Par dbntre, ^Bror« et Raine» le sont en rimes téminines. Le sonnet Magna qaiea est aussi écrit sur des rimes féminines, mais il en Varie ainsi la snc-

ABBB I AAAB i CDC i 4 p , cession : , , , , m t i ii«i, i7i»n. La consonnance

du premier vers dans le premier quatrain réapparaît dans les trois premiers vers du deuxième quatrain, tandis que la consonnance des vers a, 3 et 4 ne se retrouvent qu'une seule fois au vers 8. Une des rimes du premier tercet n'a point d'homophone dans le deuxième. Le Sotinet dfàver est entièrement rimé sur ces quatre mots, ffnse, froid, s'aecrott, brise, celui des Viulons sur. les quatre suivants; brille, chanson, unisson, quadrille. Dubus alTectionne particulièrement le retour des rimes parallèles. Le procédé est sensible