Cliap. I, Partie III

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poète. Il permet de sapposer qae la mort a saisi Dobus «o moment où il se préparait & franchir la passerelle qui relikit je domaine des harmonistes k celai des verslibristes.

3. Albert Slockel. — Le premier effort poétiqae d'Albert Mockel a porté sar ces effets d'harmonie vertmle qui avaient été la préoccapation dominante d'Kdoaard Dobns. Il n'en fait pourtant pas l'article essentiel de son esthétique.

A son sens, le symbolisme ne constitae ni nne école, ni une académie. Le symbole n'impose pas de lois. En imposerait-il qu'il les faudrait transgresser : « L'imagination du poète reniant sur les rails rigides de la règle est une hérésie. » f^a nouvelle [>oé8ie se garde de tout dogmatisme. Elle encourage l'effort original et personnel. Elle est on idéal de liberté. Le symbolisme dans l'histoire des lettres marque simplement la Sn de la séparation entre la littérature des idées et la littérature des images. Ce long divorce s'achève aujourd'hui par une intime réunion. 11 arrive sans doute que par excès de zèle les artisans de cette réconciliation s'égarent dans des impasses ; mais ils retrouvent assez vite la Iwnne voie et, en admettant même qu'ils poussent leur eiTeur à l'extrême, les accidents particuliers ne préjadicient pas à l'œuvre collective. La poésie contemporaine se propose par le lien du symbole « de relier le monde immatériel des lois au monde sensible des choses ». Le symbole est pour elle la méthode, l'essence et l'unité de l'œuvre. Il est la méthode parce qn'il lui permet de ne pas flotter seulement « aux molles vagaes des choses, mais de percer jusqu'au monde abstrus des régions intangibles ». Il est l'essence parce qu'il ondoie comme un parfum sur tontes les lignes de l'oeuvre. Sur ce point Mockel Jonne aux profanes cette explication : « L'œuvre est forme ; elle est essence. La forme s'embrasse d'un coup d'ail, l'essence se devine par intuition et sa subtilité n'est point définie. Prenons un exemple. Li-haat, dans le grjjji plombé du ciel roulent des nuages orageux. Ils se creusent, se tbrdent.

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se gooflent, se condensent. Lears diverses apparences extérieures, voilà la forme. Mais qa'ils s'approchent de 1* terre, qa'un arbre les sollicite, qu'une pointe les perfore et les pénètre, un éclair jaillit, un rais 4e lumière resplendit et c'est la foudre, image de leur essence. Dans l'œuvre, la forme (prise en ce sens) est l'action, le sujet du roman, la saccession des tableaux, la liaison des strophes et des idées. Le symbole en est l'essence. CTest l'intime et vagne rêverie de l'artiste, l'idée indéfinie qai glt au tréfonds du livre, la conception qu'il semble avoir réduite en fluide pour le répandre sur l'oeuvre entière d'où elle émane ensuite comme on parfum subtil'. » Les termes Essence et Unité deviennent donc synonymes et le poéto peut entrevoir dans l'esthétiqae symbolique cette conception idéale : « Du cercle infini de la vérité, le symbole contenant l'idée, s'élève en forme de tige et de calice ; sur le fer et le calice du symbole, des pétales s'épanouissent et sont la fleur délicate et brillante de l'œuvre'. »

Comment réalise-t-on cette œavi-e '? En donnant «t à la fluide pensée qui natt et s'évanouit sa forme naturelle, sa ligne rythmique et son développement musical. Car la musique ici a précédé la poésie. Les anciens compositeurs — fat-ce même Beethoven en sa neuvième symphonie — avaient restreint la course de leurs idées aux limites d'an rythme phraséologiqiie, des phrases carrées, le repos nécessaire au milieu, les mesares en nombres jumeaux. Les thèmes brefs et signifiants, la mélodie continne de Richard Wagner, ont enfin pénétré la poétique moderne. Mais cette assimilation n'a pas été complète. La plupart de nos poètes gardant le raidc cadre des hexamètres anciens, ont appliqué la réforme harmonique au seul contenu des vers. La rime est conservée, renforcée par dest allitérations et par mi choix strictement logique des syllabes et des sons. Sans aller jusqu'à vou-

1. La WaUonù, i8«», p. i4s. Crlttqat dn Uvre de Picard : Pro Arte. a. La Littérature de» images. La WàUonie, U, 1887, p. 4^1 «t saiv.

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loir admettre exclusiverocat le traité du verbe enfonté par M. GhiU il est certaio que pour tout esprit artiste, les sons peuvent se traduire en nuances. Levers bien construit ne

peutfrapper l'esprit d'un musicien quelque jwu affiné, sans qn'aossitât sui^sse le thème correspondant, et de même qu'une pbrase musicale désigne d'elle-même, absolument, l'instrument qui doit primitivement la traduire, de même ao assemblage de syllabes sœura évoque le travail d'un orchestre invisible ' » . Ce sont les théories de Mallarmé cornplétées par celles de René Ghil et de Gustave Kabn. Mockel n'admet pas tous tes paradoxes techniques de Ghil. 11 en suit modérément les exemples, Pour lui, comme pour tous les rédacteurs des Écrits pour fart, l'eipression symboliste com- ' porte denx postulats : le rythme intérieur doit dominer le rythme externe. Il y a on travail polyphonique de syllabes Bu^érant, par leurs sons et leurs divers degrés de lumière, les images et les associations d'idées qui accompagnent, comme leur atmosphère propre, le dessin des idées tracé dans la phrase'.

Albert Mocket est plus musicien que poète. Il l'indique au ' lecteur en faisant suivre ses deux recueils de poésies. Chantefable un peu naJçe et Clartés, de pages musicales qui sont comme le commentaire harmonique de ses compositions poétiques. Pour saisir le'chai'me de sa poésie, il la faut chanter avec accompagnement d'instrument ou d'orchestre. Alors les tentatives heureuses de sa métrique se trouvent habilement soulignées par le phrase harmonique et enchantent l'oreille au lien de ta surprendre.

A la lecture, l'œuvro suscite moins d'enthousiasme. Les difTérences entre les sonorités imitatives de Gliil et les refi'ains chantoumésde Mockel n'apparaissent pas avec assex de netteté. A la longue on s'aperçoit que te disciple n'a pas la vigueur du maître. Il est plus féminin et pourtant moins

I. Chronique littéraire, parL. Bemma. La M'aUonle, U, 1887. 9. La Waltonie, U, p 3^

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obscur que Ghil. Sa muse afTectioime les gestes précieux, sans dédaigner peat-ôtre assez les airs puérils et les grflces vieillottes. Entre Ghil et lui, il n'y a souvent d'autre différence qu'un degré de ton : celui qui distingue une fanfare d'une quintette en chambre t

4. CamiUfl Mauclaîr. — Les mêmes réflexions s'appliquent k la poésie d'ailleurs si fort éclectique de Camille Mauclair. Il est de fait extrêmement difficile d'assigner une place exacte dans le mouvement symboliste à ce poète qu'une virtuosité égale dans tous les genres littéraires a fait en même temps le disciple habile de Mallarmé, de Verlaine, de Mteterlinck, de Mockel et de Gustave Kahn. Camille Mauclair a par excellence cette « puissance géniale qu'Emerson caractérise en disant qu'elle consiste à être une parfaite réceptivité et à souffrir que l'esprit de l'hem-e passe sans obstruction à traveri la pensée' ». L'esprit de l'heure, voilà bien la Muse de Camille Mauclair. Qu'on étudie ses Sonatine» tf automne, ou son recueil, le Sang parle, on y trouve le double reflet des mélodistes et des harmonistes. Toutes les formes du vers semblent bonnes au poète pour se jouer à lui-même de petites sonates, où la nonchalance et la violence alternent à travers une galté mesurée plus souvent mélancolique que souriante. Cet éclectisme ne va pas sans quelque indécision : aussi la personnalité est>elle ce qui manque le plus aux poèmes de Camille Mauclair.

5. Stuart Merrill. — Il y en a davantage dans l'œuvre de Stuart Mernll, à condition de faire la part des tâtonnements au milieu desquels s'est longtemps clierché ce poète. Stuart Mei'rîll d'aboril essaya de concilier la gi-àce de Mockel et l'éclat vigoureux de Ghil. Son premier recueil, Ie« Oammet, ^ d'où l'influence parnassienne n'est pas exclue, révèle le goût