LE» PRÉCIJBSEIJRS DU SYMBOLISME

deux façon» suivant qu'elle préférait la logique on la métaphyaique.

Dans sa première manière en cflet, à condition de considérer les années antérieures an xtii' .siècle comme le balbatiement d'ane ftme qui clierclie sa voie, la littérature française a trouvé aux êtres et aux objets de la nature on sens rationaliste. Étant donné une idée, une théorie psychologique on morale, elle a pour la rendre sensible créé des types qui en étaient la démonstration formelle ou découvert des images qui en étaient la représentation adéquate. Ainsi elle a i-éduit aux plus étroites limites le domaine du sentiment, de l'imagination et du rêve, ponr assurer partout U prédominance de la raison. C'est l'art classique. Corneille symbolise le patriotisme dans les Horacos ; Racine, l'amour conjugal et maternel dans Andromaquc ; Molière, lavarioe dans Harpagon. La poésie didactique s'épanouit dans la bble et dans la satire. Le lyrisme se dissimule derrière l'éloquence des dramaturges ou des orateurs de la chaire. Quand il ose s'appuyet sur ses propres ailes, il accomplit des vols un pen lourds. Monté par J.*B. Rousseau, Lefranc de Pompignon et m£me Lebron-Pindare, Pégase n'atteint pas les hauts sommets. Le classicisme personnalise donc une idée. Onand il n'en fait pas l'ftme d'un héros, il la colore avec des métaphores savamment graduées. A celte littérature d'idéor correspond un symbolisme rationaliste, l'incarnation dans on type on la traduction en images d'nne abstraction.

Dans sa deuxième manière, la littérature française a vouln saisir derrière les êtres et les objets de la nature, une cause mystique. Uutre son caractère particulier, l'individu participe d'une ambiance mystérieuse. Il est non tisulement le signe tangible d'une puissance cachée, mais la résultante sensible des forces obscures qui gouvernent le monde, le point de contact réalisé des correspondances universelles qui se nouent dans l'ombre de l'inconnaissable, autour d'un être on d'un objet. En d'antres termes, le visible est la forme maté-

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lielie de l'invisible, l'indiee planté but le mystère coDime la -pierre d'une tombe sur le néaat. L'art avait moins à le peindre qu'à deviner ce que cachait sa réalité, à pénétrer les éléments dont it était le produit et b en suggérer l'intensité ou la multiplicité. On tentait t'analyse de ces virtualités obscures doat l'être était la synthèse matérialisée. En présence d'nn noeud de lumière dont les fils touchaient à l'InBni, on suivait la voie indiquée par chacun d'eux. On aboutissait va principe suprême, .& Dieu. De ce contact diffusé avec la divinité, jaiUissait une intelligence plus profonde deschosea. De ce réel plus révélé, dérivait alors une perception plus approchée de l'irréel. Le connu servait à interpréter l'inconnu, et la compréhension des liens qui les unissaient était comme on éclair en retour par lequel ils s'illuminaient réciproquement.

Imagines que vous entrez dans une salle noire où l'on vousadit qu'il y avait un miroir situé face à l'objectif d'un appareil à projection. Vous avez touché du doigt et l'appareil, et le miroir. Vous êtes assuré que l'un et l'antre existent, et cependant vous' ne les connaissez pas dans tonte leur réalité, puisque tes ténèbres qui vous enveloppent ne vous permettent pas de les distinguer. On allume le. foyer du projecteur. Ses rayons vont frapper le miroir. Vous apercevez celui-ci dans tons ses détails, mais lui-môme réfléchissant les rayons reçus les' renvoie sur l'appareil, lequel sort de l'ombre pour entrer dans la pénombre, car le rayon réfléchi n'a pas la force du rayon direct et ne saurait inonder de clarté la source de lumière. L'appareil vous est alors plus eooan. Sans pouvoir en déterminer la forme avec précision, vous en notez facilement les contours. L'appareil a révélé lé miroir, mais è son tour le miroir a trahi l'appareil. Ainsi font le réel et l'irréel. Ils s'éclairent réciproquement avec une intensité différente. La réalité s'amplifie des énergies . qui dévoilent son principe, le principe en retour atténue son mystère. Bn unissant la cause à l'effet, en i*etroavant ou en

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pressentant leurs reUtioiu, le poète agrandit U réalité de l'être on de l'objet. Il en so^ère la forine visible et les motib ioTisibles. Ponr nne telle œuvre la raison est insofBsanté. Elle n'atteint pau le mystère. L'homme doit foire appel à d'antres agents de recherches. Il met en oeavre ses bicaltés d'évocation, le don prophétique, l'imagination, le rêve et le sentiment, d'un mot le délire poétique par oii l'ftme ne connaît pas, mais pressent l'ioGonoaissable.

2. Cette méthode a eu ses praticiens dans la littérature française. Les symbolistes pouvaient assez loin se chercher des aïeux et des exemples. Bien avant les écrivains du XIX* siècle, les disciples indirects de Marot, poètes mystiques ou subtils de l'école lyonnaise, avaient tenté d'idéaliser la poésie française,'qui par trop de réalisme s'était perdue dans les acrobaties littéraires des grands rhétoriqueurii. Cette réaction aussi nette que celle des symbolistes, mais sans but aussi précis, s'était traduite par une conception moins brutale de l'amour et an respect moins superQciel de la femme. Jusqu'à .Marot eu effet, et sur le conseil même de l'Église, la feoune est regardée « comme un mal occasionné ». C'est le mot de saint Angnstin fc satiété répété an moyen Age. Érasme la traite d'animal inepte et ri4>cule. Rabelais lAche contre elle sa verve gauloise et André Misogyne résume ainsi le pessimisme de l'époqne :

Femme, plaisir de demye heure, Et emiui qui nans On demeure .

En raison de ce mépris, l'amour est envisagé comme une nécessité physique, d'ordre purement matériel, unjendes sens plutôt dégradant d'où le mystère est exclu. Sans donte.les cours d'amour avaient travaillé à déifier l'amour et la femme. Mais elles avaient ajouté plus de snbtiUté & la iorme qu'an fond. L'amour était resté un amnsement bmtal dont on voilait les )iéripéties. Il avait fallu la divulgation

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dea idées platoniciennes poar rendre à la passion son caractère idéaliste. La Parfaicte Amye A' Antoine Herofit, pnbli^ & Lyon en i569, avait révélé ces tendances à Babtiliser l'amour. Ce poème, o petit œuvre, dit Pasquieri, mais qui en sa petitesse surmonte les gros ouvrages de plusieurs*, était un curieux recueil de pensées spiritualistea et d'opinions délicates sur les raisons suprêmes de l'amour. Il y est question « de cœurs qni se réunissent et se confondent en Dieu ». Reprenant la théorie platonicienne d'une existence préalable dans l'éther en compagnie des dieux, Heroêt expliquait qne l'amour rentable pouvaitCtre dégagé de tout déstr sensuel. Il n'était qu'une amitié renouvelée, celle que deux ftmes avaient commencée dans le ciel et reprenaient sur terre dès qu'elles s'étaient l'etrouvées et reconnues. Cette thèse avait été plus complètement exposée dans le Conte da Rossignol, où so encontre à cette époque un indice très caractéristique de symbolisme. L'auteur Gilles Corroiet sup^ pose deux jeunes amants, Florent et Yolande, qui discutent sur les choses d'amour. Yolande veut inspirer à celui qoi l'aime une afTection idéale et le chapitre convenablement sur la grossièreté des désirs qu'il manifeste. Enfin, pour lui indiquer en quoi consiste le véritable amour, elle lui pose cette question : « Qne fait le rossignol ?» Le malheureux amant cherche dans ses souvenirs. Il en appelle même & l'antiquité classique, sans parvenir à trouver le mot de l'énigme. Mais voici qu'il rencontre sur son passage une vieille femme, an visage ridé, qui pour l'auteur symbolise la sagesse et qni lai dit:

Entends, mon fllz, que la coustume est telle Du rossignol qui jamais k femelle Ne se conjoint que «ur un rameau verd, Auprès duquel a plein et descouvert