Le FoMoxear hagard

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328 LB BTMBOLISHE

La syntaxe et le style saivent la métrique. Préoccapé de Caire puissant et grand, Verhaeren nes'embarrasse ni de règles étroites ni de langue châtiée. It semble avoir loi-même résumé sa manière dans Cantiqae '.

Je voudrais posséder pour dtretesaplendeurs, Le plain>chant triomphal des vagues sur les sables Ou les poumons géants des vents intarissables,

Je voudrais dondner les lourds échos grondeurs Qui jettent dans la nuit des paroles étranges Pour les faire crier et clamer tes louanges,

Je voudrais que la mer tout entière chaut&t Et comme un poids le monde élevAt sa marée Pour te dire superbe et te dresser sacrée.

Je voudrais que ton nom dans le ciel éclatât Comme un feu voyageur et roulant d'astre en astre Avec des bmits d'orage et des heurts de désastre.

Verhaeren crie, clame, éclate, et pour cela, il use à l'aise de toutes les licences poétiques. Il traite la syntaxe en pays conquis, forgeron verbal d'une puissance étrange, confondant la nature des mots, faisant de l'adverbe un nom, un adjectif ou réciproquement, illuminant toat de coulenrs flamboyantes, mariant dans un désordre heurté mais puissamment beau les tonslités criantes de Goya, an noir de Zurbaran, à la santé luxuriante des peintres flamands.

En an mot, chantre du « paroxysme et du sursaut », épris d'an art à la fois viril et sauvage, se ruant sur l'inconnu, Tociférant tour à tour ses espérances et ses désespoirs, acharné après ce qu'élabore et veut rbumanité tragique, mais aussi victime du mirage éternel à la poursuite de ce

Colossal navire aux voiles efiarées

Qui nous hanta toujours et n'aborda jamais ',

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LES MALLARHËEN8 329

tel est Verhaerea. C'est une force qui se développe avec cette brutalité d'inspiration et de forme qai caractérise les vrais tempéraments, un poète assoilTé d'inllni mais chargé de cette électi-icîlé liumaine dont 1 V-ncrgie s'épuise k glorlQer avec joie les lobenrs réalistes de la vie quotidienne. En lui, l'Iiarmoniste ne fait que souligner les dons du romantique. Toutefois, si Verhaeren prend avec La métrique des liliertés de prophète inspiré, il laisse & d'antres la chaîne de transformer dans son principe fondamentale ta prosodie française. L'honaeuret la responsabilité d'une pareille tàcbe reviennent au théoricien de l'école versUbriste, Gustave Kahn.

II, — Les Vbrslibbistbs

7. Onstave Kahn. — D'api-is Gustave Kahn ', le symbolisme n'a que de très vagues rapporta avec une renaisiance de l'art claasiqne. Le courant néo-grec est dans la tradition française. Il se rat manifesté, même si l'on n'eût pas publié tes manuscrits de Ghénier. Vigny,qui, il est vrai, connaissait Cliénier, écrivait des poèmes du même genre antique. Il sufBt pour s'en convaincre de relire Siméta. Moréas, qui s'est fuit dans notre littérature le champion de la muse néogreqne, ne doit de figurer au milieu du symbolisme qu'à certaines circonstances de chronologie. En réalité, il n'est qu'une manière de Hcredin plaqué sur le symbolisme. Le mouvement symboliste n'est nullement une invasion de l'exotisme gréco-classique. Il dérive directement de Gérard de Nerval et surtout de Baudelaire, c'est-à-dire qu'il a son origine naturelle dons le romantisme.

Au début le romantisme, révolté contre l'intransigeance des derniers classiques, avait prétendu n'être qu'une littéra-

I. La plupart des idies qu'on va lire dans ce paragraplie m'ont kl6 diveloppces par Gustave Kahn lui-mime, au cours d'un entreltensur aei théories.

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tare éminemment personnelle, la projection du moi dans rart, le triomphe de l'indÎTidaalisme. Mais il avait rite tourné à l'éloquence et même à l'extériorité . \erval et Baudelaire, en exerçant lear génie sur les matières les plus subtiles, s' étaientefforcéa de donner le plus d'eax-mémes, mats leur subjectivisme n'avait pn dépasser les limites tolérées. Des germes étaient en eux qui ne se sont pas développés. L'œavre du symbolisme a précisément consisté k retrouver ces semences du subjectivisme et & les féconder. A cette époque où la jeunesse éprouvait le besoin d'un idéal nonveau, le parnasse rayonnait ; mais ses vers étaient trop bien faits. Le réalisme triomphait, mais il avait le tort de considérer les choses comme des estampes ou des documents. L'un comme l'autre s'en tenaittrop au contour extérieur des réalités sensibles. La jeune école voulait moins décrire l'individu que faire seutirson ftme. L'art' voisin que fréquentaient les roQiantiques, les pai-nassiens et les réalistes, était la peinture : « Celle-ci les gardait accoutumés aux contours stricts et délimités, découpés, presque sculptés. La génération suivante fut submergée de musique et plus tentée de polyphonie et de détours multiples. » Il s'ensuit que, fortement imprégné des idées de la veille, celles du pâmasse et du réalisme, le symbolisme entreprit de réintégrer et de maintenirla personnalité du poète à la place qu'elle avait abandonnée .

Cette esthétique, qui gardait du pâmasse le souci de la forme et du réalisme le souci de la vérité, se basait sur ce principe de psychologie subjective : ce sont les idées que l'on possède en soi-même, qui sont les plus claires. Ce sont celles-là qu'il s'agit d'exprimer dans une loi-me adéquate. Le problème est solutionné dans le premier livre de Kahn, les Palai» nomadea . Ici le poète entend dépeindre l'état d'&me d'un homme, qui va du connu k l'inconnn, du divulgué & à l'inconscient. Son héros part de sensations simples. H déclare d'abord qa'il est animé d'une vague aspiration vers

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LES MALLARMÉBN8 331

l'amour. Aassitdt il pense à une Temme qui De répond pas à tons ses Taux. Il traduit les impressions diverses que peuvent susciter des amours troublées, élans de joies, satisfactions, inquiétudes, désespoir jusqu'à l'heure de la rupture. Sur- TÎennent alors les rcfcrets consécutifs à ces douloureuses séparations. Le poÀme est composé dans la forme musicale. Il débute par l'indication en prose nombrée du Thème et des Variations. Onze pièces de vers les commentent. Suivent des mélopées. Le poète en précise le sujet par quelques lignes de prose assez semblables aux observations scéniques qui précèdent les actes d'un drame; 5 poèmes développent ces brèves notations. Ils sont suivis d'un întei-mède-canevas en prose, sorte de préambule b i5 autres poèmes. Le» Voix aa parc servent d'eoseipie k un nouvel étalage de sensationa mélancoliques qae le poète condense en 6 poèmes. Le» Chansons de la brève démence, qui traduisent le plaisir emporté mais éphémère de la victoire, Ûgurent l'avant^ire de 6 nouveaux poèmes. C'est l'heure des Lied», des souvenirs, des douleurs lointaines, des pardons fréquents, et de cette philosophie facile, que les poètes déduisent des joies d'amour trop semblables, de qnoi résumer le plan de 5 poèmes. A.xis»it6tle Mémorial, suite des réflexions philosophiques, préface ii 4 copieux poèmes. Enfin le Finale, conclusion toujours philosophique sur la douleur de l'homme, martyr de l'amour, qui ne sait pas quand finira son supplice, un prétexte à la poèmes, dont l'avanl-demier ne comporta pas moins de 8o vers. Cet enchatnement de poésies n'est bien compris que par les lecteurs qui connaissent la musique, et sans doute la musique savante. Du reste, L'auteur les prévient de ce qu'il va chanter, au moyen d'un petit prospectus en prose imagée. Cest le fil d'Ariane de la partition poétique. Gustave Kahn n'a pas écrit tontea ses œuvres selon ce plan trop voisin de la musique, mais il tient beaucoup k ces préliminaires, aimables politesses an lecteur, auquel on oOVe ainsi le titre de bon plaisir , Le procédé est

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332 LE «YHBOLIBHE

nettement utilisé dans on des poèmes de Ckanaonê d'amant, intitalé : La Belle aa château rêçant. A l'extrême terre, débute le pQètc,^ l'extrême terre prèadelagrève, le château dan» la branu : de la plane terrasse teintée delane et comme vide de présence, vers qai pourrait entendre, le çeiUear des tours clame, aoit 45 vers où, dons une Isnf^ue sin^aliirement imagée, ce TeiUeur crie h d'iaTisibles personna^s, qui so promènent dans la nuit, d'accourir, de venir « oux réduits, eux baisers, oux morts pai-tagées ». La clameur du veilleur est entendue : Une çoix saille de Vhoiison : 4i vers d'im langage identique oh. quelqu'un annonce qu'il est « le frère aigri des créposcales similaires », qu'il a perdu sa force, que son bon cheval est mort le long des grèves et qu'il cherche un sourire pour charmer ses derniers moments. Cela veut dire qu'il demande à entrer dans le cLftteau. Alors, la çoix du meilleur des tours s'élève, 4 vers pour fairo lever la lierse et guider l'hAte vers les parvis des voix évncatriccs. Et, dès' le peatibule, aux pas fiècreax ditpèlerin, se dressent çoilées de noir des dames, l'ukk dît : 34 vers où elle conseille au pèlerin de o rcgresser en lui », do porter ses pas. au plus profond V. Après quoi, pers te pèlerin, unb autrb uabr a'apanee et dit : Sa vers où elle lui donne avis d'aller ailleurs chercher la réalisation de son rêve. Cependant, le pèlerin passe, mais dans la sal^ obscure oà, aoas le dôme aux contours imperceptibles, seul s'aperçoit, dressé comme un catafalque, le lit de la Belle, le ha.oe l'arrête, 3a vers pour lui commander d'accomplir les rites accoutumés dans un pareil palais . Vers lui,hors du fantomal monde kantear de la salle, s'avance t'N ousRRiBn, i6 vers de variations sar.la mort. Vers le catafalque où tes yeux de la Belle restent clos, le piLBBiN supplie en to vers. Un cntscii invisirlk bruit 17 vers auxquels le pèlerin répond par ja vers. Nouvelle riposte en la vers du chœur invisible. Élans lyriques du pèlerin, 10 vers auxquels la Belle répond par i3 vers. Et tandis que sort U pèlerin, que le château retombe dans le

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LES HALLAHtIBENS 333

matisme 8écalaire,i.R vbillbur dbs touds chante ai vers de conclusion.

Ce procédé d'analyse est d'autant moins inutile qu'il s'agit dans ces poèmes, non comme on pourrait le croii-e de contes ou d'histoires moyenAgeuz, mais d'une étude sur les phénomènes de conscience dans tel ou tel cas passionnel ou simplement psycholo^que. Pour Gustave Kahn,le poème est un chant éminemment individael. Une saurait l'être davantage qu'en traduisant les faits d'émotion personnelle. La vraie poésie est une poésie intime, rien autre chos^e qu'une conversation du poète avec lui-même. Toutefois le poète n'est pas enfermé en lui. Il peut converser avec le dehors. Il y a le matière à poème extérieur, beaacoup moins personnel, fait avant tout pour le grand pablic, dans un but de propagande ou d'instruction. Mais là encore l'adoption du même procédé n'est pas inutile à l'intelligence de l'œuvre. Gustave Kahn en n donné l'exemple dans ses Odes de la liaison. Destinées à l'éducation de la foule, ces odes sont en général à deux voix. L'auditeur, présumé moins intelligent que l'acheteur habituel desin-i8à3fr.So,comprendmiouxlesheautésdeces chants alternés. Quand on lit les poèmes de Gustave Kahn, il ne faut pas oublier l'entrecroisement des voix qui se répondent. 11 ne les a pas indiquées partout, mais le lecteur doit être assez clairvoyant pour les deviner et savoir apprécier l'originalité des images par lesquelles elles révèlent leur présence. Si l'on oublie un instant la deuxième manière du poète, celle par laquelle Gustave Kahn a voulu communiquer pins directement avec la masse, son œuvre poétique, qu'il a consciemment voulue la plus individuelle possible, pourrait être définie le poème des voies intérieures, l'art d'ordonner sur un rythme musical des images hardies où se synthétise pour l'œil du lectenr la complexité des phénomènes de conscience. Le poète, déclare Gustave Kahn, ne crée ni n'expose des idées. Sa fonction est de découvnr des images, comparaisons, métaphores, antithèMS, hyperboles et paraboles,

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334 LE SrUBOLISMK

aussi justes lAais aussi neuves que possible. Sur ce point Gustave Kahnestun trouveurde premier ordre, lia le génie de la contpareîsoD . Il eu possède aussi l'audace. Ses poèmes abondent en figures pittoresques, en associations inusitées qui charmeraient davantage si le poète ne préférait au clair cristal des sources l'abondance trouble du déluge. Prises isolément, ces trouvailles d'images forcent l'admiration. Dans l'ensemble, elles accablent. Il y en a trop et de trop violentes.

Mais la grande originalité de Gustave Kahn n'est pas d'avoir été un prodigieux ouvrier de métaphores ou un analyste tourmenté des perceptions subconscientes du moi, c'est d'avoir été l'inventeur du vers libre. Beaucoup ont contesté et contestent encore au poète le mérite de cette découverte. L'origine du vers libre, d'après certains, remonterait bien plus haut. Le vers libre dériverait des tableautins de Gaspai-d de la Nuit et des poèmes en prose de Charles Baudelaire. Il y en aurait des exemples remarquables dans les compositions lyriques et épiques de M. Pierre de L'Étoile (Louis de Livi>on), dans le Lîçre de Jade, de M"^' Judith Gautier, et dans les poèmes qui font suite aux Histoires amoareases, de Catulle Mendès. Ces écrivains auraient composé des vers libres sans en fixer les rèj^ies de façon précise. Le premier théoricien de celte métrique serait, au sens de Mendès, le Péruvien Délia Rocca de Vergalo, qui, dans sa Poétique noaçelle, aurait, dès 1880, préconisé les réformes suivantes :

Suppression de la majuscule au commencement de chaque

Retour à l'inversion dans la phi'ase et dans la pensée ;

Suite prolongée de rimes masculines et féminines.

Vergelo permet en outre l'hiatus, ne compte pas l'e muet quand il ne s'élide pas et crée la strophe nicarine, composée de vers de 9 ou do 11 syllabes, quelquefois plus, avec césura mobile dite vergalienne.

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LES MALLARllÉENij 335

Après lui, Marie Krysinska aurait mérité le titre de « sainte Jcanne-Baptistine de l'école verslibriste », Tels seraient les véritables initiateurs du vers libre, sans oublier ni Verlaine, ni Rimbaud, ni Laforg^ue. Gustave Kahn n'aurait fait que codifier et démontrer par une œuvre appréciable ce que beaucoup d'antres avaient avant lui ou indiqué ou modérément réalisé. La vérité est difTérente.

Il est vrai qu'Aloysius Bertrand et Baudelaire ont l'un et l'auti-e montré la voie. Mais ancun des auteurs si complaisamment cités dans le Rapport sur le mnaçement poétique ne sont k vrai dire des vcrslibristes. Délia Rocca de Veryalo a seulement tenté comme beaucoup d'étrangers de trans* porter dans notre lan^e les règles prosodiques et grammaticales de la langue péruvienne. Ce n'est pas un Français qui de propos délibéré a voulu modifier l'alexandrin. C'est un exotique qui, par orgueil patriotique, a cru que le génie français brillerait d'un nouveau lustre s'il parvenait fi lui transfuser du sang péruvien, La plupart de ses réformes sont puériles, et elles n'ont pas même le mérite de l'originalité, sauf peut-étre en ce qui concerne la strophe nicarine. Les essais de Marie Krysinska sont des fantaisies à l'origine sans prétentions, écrites sur les conseils ironiques de Cbarles Gros. Ils manifestent avant tout l'indolence féminine en matière d'art, l'antipathie de la femme pour tout travail fini. Ils sont l'expressibn instinctive et nullement théoiîque d'une double nonchalance, celle d'une femme et celle d'une Slave. Quant aux autres prédécesseurs de Verlaine, ce sont des artistes du vei's qui par moment ont cédé à cette virtuosité métrique à laquelle tant de romantiques et même de parnassiens avaient succombé avant eux, et qui, tout étonnés qu'il y ait eu dans leur amusement le germé d'une théorie aussi féconde, en ont aussitôt réclamé le bénéfice. Sous ce rapport, Verlaine et Rimbaud auraient plus de droit qu'eux à réclamer la paternité du vers libi-e. Eux du moins savaient ce qu'ils voulaient quand ils composaient des vers « délicien*

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aemeDt faux exprès ». Mais ici encore il y a confasion entre le Ters libéré et le vers libre. Verlaine dans Jadis cl Naguère, Rimbaad dans tei lllitminationa ont brisé, disloqué le vers et donné aux rjtliincs impairs droit de cité. Tout cela cependant n'était que dissonances habiles sur la métrique ancienne. Il n'y avait pas de rythmlq4C nouvelle. Verlaine et Rimbaud sensibilisaient le vers classique, ils en modiflaient la forme, ils n*en changeaient pas le principe. Or, Gustave Kahn n'est pas seulement un i>oètc « épris de questions de césui-e ou particulièrement doué dans la rechercha d'un vocabulaire rare et renouvelé », II ne lui paratt pas sufUsant de « jouer sur le rythme et d'ngrandir les perspectives de la symétrie *. Il no prétend pas faire consacrer par le succès, une déviation plus ou moins originale de l'ancienne métrique. Il désire trouver un «t rythme absolument personnel qui aoit suffisant pour interpréter ses lyrismea avec l'allure et l'accent qu'il leur juge indispensables ». Il veut faire de l'ancienne métrique an mode particulier et dédaigné d'une métrique nouvelle plus ample, plus libérale, enfin affranchie des formes fixes et des traditions désuètes.

Comment réaliser ce programme ? Il fallait d'abord faire de justes remarques sur les réformes tentées par les écoles antérieures. Gustave Kahn s'est demandé pourquoi les poètes qai avaient le plus attenté k la forme traditionnelle du vers s'étaient bornés daus leurs essais de réforme à quelques innovations de césure ou de rejet, La cause en est, d'après lui, que la plupart de ces poètes ne se sont jamais fait une idée exacte de ce qu'était l'unité principale du vers. Il faut savoir qu'un vers eat an organisme et que, comme tel, il possède une unité oi^anique. une cell|ile métrique. L'association dé plusieurs de ces cellules constitue le vers. C'est une erreur de d'aire que l'alexandrin n'est qu'un vers composé de douze syllabes, coupé par un i-epos après le sixième pied. Cette règle formulée par Boileau est conti-aire k l'anatomie exacte du vers. La chose est si vraie que les grands

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LES MALLARHÉENS 337

poètes do classicisme n'ont pas fait de la c^Bare le pivot de la prosodie. Plits ou moins instiactivement, ils ont senti quelle était la' constitution organique du vers et plus oa moins empiriquement ils ont appliqué les règles adéquates à sa Traie nature. Pour La Fontaine, Racine et Molière, par exemple, la question de la césure ne se poM même pas. C'est ainsi da moins que Gustave Kalin interprète les libertés souvent excessives que ces poètes ont prises dans la con|ie de leurs vers.

La cellule ot^anique du vers est constitaée par un certain nombi-e ou rythme de voyelles on de consonnes qui comportent une unité pour l'oreille et pour le sens, en d'antres termes un fragment le plus court possible figurant un arrêt de voix et un arrfitde sens. Il s'ensuit que la métrique ne saurait plus être basée sur un nombre conventionnel de syllabes, mais sur une association rythmique de cellules métriques.

Pour composer un alexandrin il ne suffit pas de compter sur ses doigts douze syllabes*, il faut savoir assembler des unités métriques. Pour cela, i| n'est besoin que de les appa* renter. Les parentés s'appellent allitérations et assonances. Deux unités métriques sttnt donc parfaitement associées quand elles ont entre elles des consonnes voisines ou des voyelles similaires, 11 y a vers dès que ces cellules organiques sont associées selon ces lois. La conséquence en est qu'un vers peut avoir autant de syllabes qu'il sera nécessaire pour exprimer le mouvementde la pensée. 11 sera long si l'émotipn est intense, bref si l'émotion est rapide. Son

I. Cf. SUT c«tt« déflniticm cette onricase notule : « Nons avioiu mis au coneonra la délioiUoii du vers parassaien. Bn voici le résultat : > Premier prix : ua oertain nombre de pieds qui m comptent rut des doigts. •

■ Remarque : le squelette humain, oonildéré dlgitalrement, aut^ rfse-l-il le vers de douie pieds et l'ei^ambement ne eommenoe-t-U pas logiquement apria le dixième pied 7 • {BtiiretUn» poUOquet et UttérolTM, iSga, IT, p. 18O. Notes et notules.)

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338 LE BYHBOLISUB

unité d'harmonie ne résiliera plus âans nn mécanisme nombre autant fait poar sotiafaire l'œil que l'oreille, dans nue écriture à terminologie consonante dont le distique k rime est le type, mais bien dans son principe d'oHf^ne, dans Ut pensée ou dans l'émotion et surtout dans le mouvement de cette pensée ou de cette émotion. Le vers se trouvait ainsi, d'un seul coup alTranchi de la double tyrannie qui l'anémiait : celle du nombre fixe des pieds, celle de la rime. Avant Kahn le vers était comme un écureuil qui faisait tourner sa cage avec un geste uniforme. Avec lui c'est un oiseau qui s'envole au gré de sa fantaisie vers les espaces sans limite.

Un exemple permettra de mieux saisir l'originalité de cette thise.

Voici deux vers A'Athalie :

Oui, Je viens dans son temple adorer l'Étemel, Je viena, seloo l'usage antique et solennel...

D'après l'ancienne métrique ^ces deux vers se décomposent ainsi :

Oui, Je viens daos soi^ temple | adorer l'Éternel, Je viens, selon l'usage | antique et solennel

soit deux hémistiches de six pieds. Cela prouve, conclut Gustave Kahn, que ce distique est composé de quatre vers blancs de six pieds. Oui, je viena dans son temple est on vers blanc ; adorer t Éternel serait aussi un vers blanc si, .par habitude, on n'était sûr de trouver la rime à la un du second vers. Si l'on pousse plus loin l'investigation on découvre que ces vers sont ainsi scandés :

Oui, Je viens — dans son temple — adorer — l'Étemel

Je viens — selon l'usage — antique — et solennel

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LES BIALLARllÉBMg 339

Boit an premier vers composé de quati'e cellules oi^uiques ternaires et un second vers composé de deux cellules orf(a« niqacs binaires alternant avec deux cellules orj^aniques quaternaires*. N'est-ce pas la preuve manifeste que les grands cLassiques se souciaient assez peu de la césure et qae pour enx comme pour les symbolistes, l'nnité métrique n'était pas la syllabe de un pied mais la cellule organique à consonnes et voyelles variables selon l'unité de sens on de son. Les classiques n'ont qu'assez rarement apparenté leurs cellules métriques an moyen de l'allitération on de l'assonance. Enfermés dans des règles de fer, ils n'avaient 'que la rtme ponrindiquer de façonplus artificielle que réelle la parenté des cellules organiques. Le vers classique est la juxtaposition de deux mètres réunis en queue par une accolade : la rime. Tout différent est le vers moderne. 11 s'organise natarellement. La parenté des cellules n'est ni extérieure ni formelle ; elle est intérieure et réelle-. En voici un :

Des mirages | de Irar visage | garde | le lac | de mes yeux

Les partisans de l'ancienne métrique lui trouvent i6 syllabes . Il est en réalité composé de 5 cellules organiques inséparables, solidement attachées entre elles par des allitérations et des assonances. Aussi se suffitilà lui-même. Sans doute il dépasse le nombre de I3 syllabes ! a Et pourquoi pas? Pourquoi la durée serait-elle restreinte à is, à 14 syllabes? Sans admettre que le vers devienne un verset complet, et là le goût et l'oreille sont suffisants pour avertir le poète, on peut grouper en un seul vers trois ou quatre éléments ayant intérêt k ce que leur jaillissement noit resseri'é. Le vers obtient ainsi une valeilt résumante, analogue è celle du dernier vers de la terza rima, mais plus réel, plus obtena au moyen du vers même, sans ressource empruntée à la

I. Préface sur le vers libre, en tête des Premtor* Poèttuê, iditioa dn Mtrenre de Franc», 1897.

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340 LE BYHBOUHHG

tjpt^raphie oa ua point d'oi^e de terminaison du poème <. » La seconde réforme de Gustave Kahn porte sar la strophe. De même qu'il était indispensable de refaire l'anatomie do vers, il était nécessaire de refaire l'anatomie des groupements de vers et eartout de la forme lyrique par excellence, de la strophe. D'après Gustave Kahn, celle-ci ne saurait être nn cadre fermé. 11 est absolument impossime d*exprltaer dans une forme Qxe des sentiments différents .'La colère, l'enthousiasme, la joie, la douleur ne se traduisent pas par des émotions d'intensité égale et de mouvement identique. La liberté de la strophe est donc indispensable au même titre et pour les mêmes raisons que la liberté du vers. La codifier, c'est vouloir tuer toute variété dans le lyrisme . La forme de la strophe dépend de l'acoeut d'impulsion, c'est-idire qu'elle « est liée à l'importance, k la dorée du sentiment évoqué ou de la sensation à traduire qui en est la déterminante ' ». Toutes les formules sont admissibles si elles corrMpondent & nn élan propre d'émotion : a Les poètes du vers libre ne doivent point calquer leur strophe sur celles dont ils se sont donné eux-mêmes le modèle. Évidemment k mouvement semblable strophe semblable, mais la règle ne doit pps aller plus loin,elle doit-être élastique et flexible '. » La strophe k forme fixe n'existe donc pas. Il ne peut pas j en avoir de spéciale à la prosodie française ; il ne peut pas j en avoir de spéciale ii un poète . IL ne peut y en avoir que de conforme aux sentiments passagers de l'individu. Or quoi de phis variable que le sentiment, quoi donc de moins fixe que la strophe.ellequi,* en définitive n'est que le développement, par une phrase en vers, d'un point complet de l'idée ' n.

A ces réformes essentielles s'ajoutent d'autres modifications secondaires qui ne manquent pas d'intérêt parce