I. Bonh«ttr, XVin

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derrière lequel se dissimule l'irréel plus grand, plus fort, plus vivant que le réel, Et pour cola il faut donner du jour •o vers, de l'air à la phrase, assouplir, amollir, fluidifier la cire expressive du langage pour la contraindre à mouler toutes les arabesques de la seasntion et de la pensée. Il faut rêver, non composer; il faut chanter, non écrire.

I. Sox UTBértQUB : le procéda Avocatoirb. — a. L'ami di coHroBBii. — 3. L'ART d'Acriri. — 4* Du VERS. — 5. De ul

STNTAXE. ^ 6. Do STTLE.

1 . Verlaioe avait fait de la spontanéité le principe de tmta po^KJe, Il avait prouvé qu'il Buffisait au poAte de anivre «on instinct égoïste ou supérieur et d'enregistrer ses émotions sentimentales pour réaliser l'isuvre poétique. Pressé de formuler son esthétique, il avait indiqué des formules pratiquett nullement impératives, qui résumaient los moyens empiriques de retrouver on d'acquérir le naturel. Au fond, il sentait que la spontanéité ne se codifie pas. Le génie s'exprime en dehors des règles. La' grande norme était pour Inide suivre sa nature et sim symbolisme n'était en définitive qne le retour d'nnraiBné au naturel et & la simplicité. Tout nntre est pour Mallarmé le principe de la vraie poésie. Transfuge du Parnasse comme Verlaine, il gardera la religion «le la forme, mais il transformera la poétique établie par M-s devanciers. Après avoir sacrifié lui-même aux dieux qu'à ses débuta littéraires il honorait de son admiration, il sei-a précisément élu par la jeunesse non pins pour ce qai pent en ligne directe le rattacher à l'école de Gantier, de Banville et métne de Baudelaire, mais pour ce qni l'en distingue, pour ce qui dans-ses théories comme dans son couvre caractérise son originalité de novateur'. Que préconise donc Mallarmé? A l émotion sentimentale, jnge-t-il d'abord, Je pur poète doit substituer l'émotion Intellectuelle car la sensation ou le

I. Cette orlfinaUté Intéresse iridenuueiit seale une histoire da ^mboUaine. Ceit pourquoi Je n'ai pas em nioessalre d'attira l'attaB*

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■eotiment, biMA d'une poésie primitive) sont des éléments infériflon de l'art; l'élément supérieur eit la pensée, et c'est sur elle que repose la vraie poésie, celle des hommes f ultivés et des esprits d'élite. D'ailleurs, le poète n'a pas pour râle unique d'être l'écho Adèle des voix intérieures de l'instinct.

Après avoir pieusement enregistré dans son cœur les caprices de la sensibilité ou de la raison, il doit faire œuvre de volonté. L'art en eflet consiste moins i communiquer ou à su^éreraux autres ce qu'on ressent soi-même qn'i créer pour autrui des motifs de pensées, de suggestions ou de rêves.

Ce principe général de son esthétique, Mallarmé le puise dans une philosophie nettement idéaliste. Il partage sur ce point les théories de Villiers de l'Isle-Adam et s'avoue par conséquent disciple de Hegel, de Fichte et de SchelUng. Toutefois, ce professeur d'anglais est plue sympathique aux penseurs de la Grande-Bretagne qn'aux métaphysiciens de l'Allemagne. Sa conception du monde rappelle plus celle de Berkeley qae celle de tout autre idéaliste. Pour lui comme pour Berkeley, les choses matérielles se réduisent aux idées que nous en avons. Être, c'est être perçu.

La substance matérielle n'existe que par les impressions qu'elle produit en nous. La seule existence appartient aux substances spirituelles, l'Ame et Dieu, principe de toute idée c'est-i-dire de tonte illusion. Entre toutes choses ces réalités supérieures et invisibles tissent une trame infinie, mystérieuse et variée dont les Ûls s'entrecroisent dans l'Ame da poète '. « Tout objet existant, écrit Mallarmé, n'a de raison quenous le voyons... sinon de représenter un de nos états intérieurs : l'ensemble de traits communs avec notre Ame consacfe un symbole ». L'absolu n'a pour nous qu'une valeur subjective; le monde est une illusion et l'illusion est la seule

tlon sur les vers eUlri de Mallarmé, comme l'a fait avec dévotion M. Hemy de Ûoumont dans le TtmjM da 19 octobre 1910 : Sottventn êttr le tjnr^ciUm* : SUphaiu MaUarmé.

vérité que nous paissions atteindre. Plusieurs illusions entrelacées constituent une vérité. L'œuvre du poète est de flxer des vérités. En présence de l'inextricable écheveau d'illusions qui réfléchissent obscurément pour lui les réalités supérieures, le poète doit, pour capter la vérité, se reganler comme la scène sur laquelle ces illusion» viennent en chœur danser des ballets à flgures bizari'es et compliquées. Il a le devoir de les reproduire tel qu'il les perçoit; il a surtout le devoir de provoquer leni-s jeux et d'en surprendre les secrets. Dans ce but, le langage met à sa disposition des procédés infaillibles, la fiction, l'allégorie, l'allusion et surtout l'analogie. Celle-ci est la baguette magique du maître de danse, le sortilège qui charnie les illusions et les faitaccourir en hAte devant l'oeil curieux du poète . L'écrivain n'a plus alors qu'à contempler leurs ébats; il en notera les fantaisies et de la transcription de ce spectacle naîtront des poèmes symbolistes. Mallarmé a donné un exemple analytique de ce procédé évocatoire dans le morceau qu'il intitule : le Démonde Vanalogie*. Cette pièce est curieuse, car elle résume l'art d'inspiration du poète, et montre de quelle manière Mallarmé réunissait les matériaux de ses poèmes; « Je sortis de mon appartement, écrit-il, avec la sensation propre d'une aile glissant sur les cordes d'un instrument, traînante et légère, que remplaça une voix prononçant les mots sur un ton descendant : « La Pénultième est morte « de façon que

La Pénultième flnit le vers et

est morte

se détacha de la suspension fatidique plus inutilement en le vide de signiflcation. Je fis des pas dans la rue et reconnus en le son iml la corde tendue de l'instrument de musique, qui était oublié et que le glorieux Souvenir certainement venait de visiter de son aile on

d'une palme et, le doigt sur l'iiftiflce du mystère, je souris et implorai des vœux intellectuels une spéculation dilTérente. La phrase revint, virtuelle, dégagée d'une citato antérieure de plume ou de iMmeau, dorénavant ù travers )a voix entendue jusqu'à ce qu'enlin elle s'articula seule, vivant de sa perMnnalité. J'allais [ne mécontentant plus d'une percep* tien) la lisant en (in de vers et, une fois, comme un essai, l'adaptant à mon parler ; bientôt la prononçant avec un silence après « Pénultième », dans lequel je trouvai une pénible jouissance ; « La Pénultième — », puis la coi-de de l'instrument, si tendue en l'oubli sur le son nul, cassait, sans doute, et'i'ajoutais en manière d'oraison : « Est moi-te h. Je ne discontinuai pas de tenter un retour à des pensées de pi-édilection, alléguant pour me calmer, que, certes, pénultième est le terme du lexique qui signifie l'avant-dernière syllabe des vocables, et son apparition, le reste mal abjuré d'un labeur de linguistique pav lequel quotidiennement sai^lote de s'interrompre ma noble faculté poétique : la sonorité même et l'air de mensonge assumé par la bâte de la facile afQrmation étaient une cause de tourment. Harcelé, je résolus de laisser les mots de triste nature errer euxmêmes sur ma bouche, et j'allai murmurant avec l'intonation susceptible de condoléance : « La Pénultième est morte, elle est morte, bien morte, la désespérée Pénultième », croyant par là satisfaire l'inquiétude, et non sans le scci-et espoir de l'ensevelîren l'amplification de la psalmodie quand, ellroi ! — d'une magie aisément déductible et nerveuse — je sentis que j'avais ma main réfléchie par un vitrage de boutique y faisant le geste d'une caresse qui descend sur quelque chose, la voix mfime (la première, qui indubitablement avait été l'unique).

» Mais où s'installe lïrrécuHable intervention du surnaturel, et le commencement de l'angoisse sous laquelle agonise mon esprit naguère seigneur, c'est quand je vis, levant les yeux, dans la rue des tuatiquaires instinctivement suivie, que

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j'étais devant la boutique d'un vieux luthier vendeur de yieox iastmments pendus au mur, et, à terre, des palmes jaunes et tes ailés, enfouies en l'ombre, d'oiseaux anciens. Je m'enfuis, bizarre, personne condamnée & porter probablement te deuil de l'inexplicable Pénaitième. »

Preimer tempg : Vu vocable dont le sens est imprécis : « La Pénultième est morte m.

La façon dont ces mots sont prononcés suggère l'idée d'un choc d'ailes contre les cordes d'an instrument de musique. Voil& la première analogie, la perception d'un premier rapport entre un son de vois humaine et un sonde voix masicaie. La comparaison de ces modalités en suscite d'autres : une corde tendue, un instrument de musique oublié.

Deuxième temps. — Prononciation de la mâmephrase dans une tonalité âifTérente.I<e silence est cette fois placé non plus après nul mais après tième. Aussitôt, évocation de corde cassée, impression de deuil, oraison, etc... Explication d'un phénomène aussi étrange ; le poète est victime d'un excès de labeur linguistique.

Troiêièmti Umpê. — Prononciation de la même phrase avec une tonalité nouvelle. A l'impression de deuil, eaccède l'impression des condoléances nécessaires. Soudain, curieuse constatation: la main do poète fait ungestedecaresseconsolatrice et les vocables ressuscitent dans lear tonalité primitive. Mallarmé s'aperçoit alors qu'il a été guidé instinctivement vers une boutique d'antiquaire où dans l'oubli des vieilles choses, se confondaient lamentablement d'anciens instruments de musique et de vieux oiseaux empaillés.

N'est-ce pas asset pour démontrer que le poète avait vu se refléter en lui des douleurs réelles et que son Ame était le miroir de ces correspondances mystérieoses par lesquelles se relient entre elles nos illusions? C'est da moins la conclnsion qui por^t se dégager du morceau ; car Mallarmé évite avec soin de conclore : Une prétend pasimposerau lee-

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teur SB Caçon de penser oa de sentir; il se contente de lui oCrrir.ici comme aiUeurs.un motirà méditations.

2. Cette page est relativement claire, parce qae Mallarmé, désireux sens doute de donner an vulgaire un spécimen de son art, a voulu l'écrire selon son expression «ten langage de conversation», Si Mallarmé s'était proposéde faire un poème avec les diverses impressions consignées dans cette prose, voici comment il l'eût composé. Il eût inscrit snr des Qcbes chacune des images obtenues dans les trois temps d'évocation indiqués. Ensuite, au moyen de l'allusion, de la compa* raison, de la métaphore et d'incroyables artifices de lexicographie, de syntaxe et de grammaii'e, il eût à chaque image ajouté de petites images adventices qui eussent été comme le développement, l'extension de cette image initiale. Ce travail préparatoire achevé, le poète se serait trouvé en face d'une moisson d'images,une armée débandée de suggestions incidentes entourant 1^ général en chef.c'est-Â-dire l'idée primitive, le thème original. Dans ce chaos il aurait fallu introduire l'ordre.La volonté intervenait alors ; elle faisait d'abord un choix judicieux parmi les images présentes, n'élisait & l'honneur du poème que les plus capables de fatrs impression sur le lecteur. Api'ès quoi, elle s'efforçait d'ordonner cette élite encore indisciplinée, autrement dit, le poète traçait le plan de son poème.

Or, quand on passe de la conception des idées à l'expression de ces idées, une difficulté se présente insurmontable dans l'ancien art de composer. Par besoin de clarté, nous avons pris l'habitude de présenter successivement les idées, d'user en un mot dans l'expression d'un art analytique qui nou3 permet de faire le dénombrement de nos pensées, mais non de les présenter dans leur fouillis de conception, avec ce fécond entrelacement sons lequel elles s'étaient manifes^ tées et doDt elles tiraient par réciprocité d'action les unes

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204 LE SVUBOLISUE

sur les antres aae intensité de puissance que t'analyse leur enlève. Il faut poar les traduire dans tonte lonr v,alear les

rprésenter non pins successivement, maïs simullnnément. Le poète vn se pincer nu centre de ces idées et il les évoquera

.. toutes en m£ine temps. Mais, vous écriez-vous, c'est changer de chaos ! ^ Pns du tout. Vous allez comprendre, si, abandonnant les hobitudes do composition auxquelles vous oblige la clarté vulgaire, vous substilnez à In hiërorçhie logique de la littérature, la hiérarchie également logique de la musique. Dans un orctiestre, les premiera violons jouent le chant ; en même temps qu'ils exécutent leur partie, les seconds vio Ions et l'ensemble des basses jouent l'accompagnement. Le thème initial voit accroître sa puissance musicale de tout le jeu des thèmes harmoniques qui complètent, amplifient, diversifient son motif essentiel. £st-co que pour l'anditeur placé & distance la phrase musicale ainsi réalisée manque d'unité? Absolument pas. L'oreille perçoit la beauté du chant mais elle est infiniment flattée por les floritwes, d'ailleurs indispensables, de l'accompagnement. Le poème s'organise selon la méthode de la musique. Il est écrit sur un thème antour duquel sont groupées les idées harmoniques qui lui conviennent. A l'écrivain de savoir orchestrer ses illusions dans le ton le plus convenable aux suggestions qu'il veut produire. La démonstration du procédé niallarméen eût été facile b faire si l'auteur avait mis en vers son morceau : (tf Démonde l'analogie. Malheureusement, l'orchestration poétique de cette page n'existe pas. A son défont, voici lo sonnet bien connu : J0 Vierge, le çhacg et le bel aujoard'hai...

Le vierge, lo vivace et le bel aujourd'hui Va-t-ll nous déchirer avec un coup d'aile ivre, (le lac dur oublié que hante sous le givre Le transparent glacier des vols qui n'ont pas fOi I

Un cygne d'autrefois se souvient que c'est lui Magnifique, mais qui, sans espoir, se délivre Pour n'avoir pas chanté la région où vivre Quand du atérilehiver a resplendi l'ennui.

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Tout son col secouera cette blanche ngonie

Par l'espace infligée & l'oiseau qui le nie.

Mais non l'horreor du sol où le plumage est pris.

Fantôme qu'A ce lieu son pur éclat assigne, Il s'immobilise au songe froid de mépris Que vôt parmi l'exil inutile le Cjgne.

Ua disciple de Mallarmé, Albert Mockel, en donne cette explication, « J'y vois apparaître, écrit-il ',J l'iniage d'un cy^e captif dans un étang glacé, celle d'un cygne qui se débat, celle (par allusion) de l'oiseau qui dévore l'espace et celle du blanc désert de la neige. J'y vois la conception platonicienne de l'Ame déchue de l'idéal, ' et qai y aspire comme & sa patrie natale ; — et celle qae le genre est un isolement de par son arietocralie. Il nous suggère aussi la misère du poète, ici exilé, — jadis il eût été prophète, — et qui sur- ,TÎt & son moment. Et la conclusion stoïcienne : vaincre par le mépris le mathem-, en gardant haut la tête. Enûn on en peut {aire des adaptations morales assez diverses, — celle-ci par exemple qui fat, je crois, dans la pensée de l'auteur. L'homme supérieur, s'il succombe à la vie quotidienne est la victime de son antérieure îndifTérence : poar n'avoir pas chanté la région oit phre, pour n'avoir pas secoué à temps les préjugés qui l'étreignent à présent, captif malgré son Indi- .gnation. Placé au centre de ces idées et de ces images, le poète les envisage d'ensemble; il les voit tontes à la fois et jusquedans leurs détails. Et lorsqu'il parle,ce n'est point pour nous les exposer, discursivement ; il nous les rappelle plntât, comme s'il épelait la confidence d'une émotion que déjik nous avions devinée. Ainsi certaines mélodies modernes dérivent à la fois de plusieurs tons qu'elles quittent et reprennent sans les avoir rigourensement formulés. Les premières mesures de Triatan et YaeuU paraissaient inlntel-