Dl9agalioa$ i Crite de ver

a. Paget : Un Principe de» ver».

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vain et avant tout scrupuleux de beauté. Mallarmé est nn puriste ; il enseigne aux symbolistes que le métier littéraire est difficile et que l'œuvre d'art est le fruit d'an labeur assidu. Il a substitué au délire poétique du cotes, à l'inspiratitm, des procédés de style ; il a transposé en littérature une méthode de composition spéciale k la musique; il e resserré la période en élaguant tous les vocables explicatifs, en torturant la syntaxe, en faisant de la poésie une succursale de la grammaire. Pour ce théoricien du symbolisme, l'oeuvre littéraire n'est en définitive qu'une association volontaire de suggestions individuelles synthétiquement exprimée par une orchestration érudite de mots rares.

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Su QUATRE MANIERES.— I. La HANIÏRK SYMBOLISTE. — 3. La HANlfenE MOYENAOBUflE. — 3. La HAKlÏRX ROMANE. — 4- La MANlftRK CLASSIQUE. — 5. Lbs TROU GROUPES BYHB0LI8TBS.

Entre Verlaine et MalUrmé.moiiu instinctif qae le pr«mier et presque aussi théoricien que le second, se place Moréas. Ce poète étranger, Tenu d'Athènes, avec le goût da beau et la passion de l'originalité, recherche la spontanéité de Verlaine, tout en croyant au pouvoir de cette logique volontaii'e et ertiQcieUe qui caractérise l'esthétique de Mallarmé. Mais la sensualité est moins conforme à son tempérament que la préciosité; l'orchestration rationnelle s'accommode mal à aon art de grec qui TOit dans l'héritage gréco-latin la raison suprême de la prospérité littéraire pour notre pays et qui pense qu'à côté du mysticisme chrétien ou dts philosophies nébuleuses issues du Nord, la tradition classique mérite de conserver son rang. Il en relève le drapeau abaissé devant le mystère religieux on philosophique. Voisin de Verlaine par l'émotion sensible, asses proche de Mallarmé par l'émotion intellectuelle, il néglige bientôt la recherche de la sensation on de la pensée pour concentrer ses eBorts sur la réforme fbrmelle indiquée par Mallarmé. Aussi grammairien que poète, il entreprend de poursuivre cet enrichissement méthodique de la langue, inauguré au iix* siècle par Victor Hugo, oso une rénovation moins syntaxique que philol<^qne, et par une évolution curieuse, renonçant & infliger à notre littérature et la perversité de Verlaine, et l'obscurité de Mallarmé et même la nouveauté des vocables moyenâgeux, en arrive à revendiquer hautement, contre le sjmboUsme, l'impérissable pureté de l'art classique.

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320 LE SYHBOLISUE

Son (Buvre relève en eiTet de qaati-es péiîoâes difTérentes I La première durant laquelle l'écrivain, sans percevoir assez ce que réclame son propre génie, acceple prématurément les théories do symbolisme et s'en fait, devant le publie, le protagoniste attitré ; la seconde où tourmenté par des inquiétudes lexicographiques, il essaie d'orienter le mouvement poétique vers an passé qu'il juge avec plus d'enthousiasme que de sens critique; la troisième qui marque ses hésitations en face de résultats où se satisfait mal son instinct poétique; la quatrième où comprenant, avec la maturité, qu'on ne remonte pas le cours des siècles, il accepte enfin la discipline tradilionnelte de la langue et s'évade du symbolisme pour conserver le sceptre des néo-classiques,

1. C'est b la première période qu'appartiennent les Syrtes et Ira Cantilène». Ces poèmes fournissent une application des théories de la nouvelle école, théories formulées dans teê Manifette» qu'accueillent divers journaux, le xix* iiicle, le supplément du Figaro, le S/'oiboUste et que Moi-éas réunit en 1889 dans une brochure intitulée les Prenùèret armes da Symbolisme. La révolution, au service de laquelle Moréas met sa plume, porte sur les trois parties essentielles du poème, sur l'Idée, sur le Style et sur le Rythme.

Au point de vue de l'Idée, Moréas commence par établir une différence caractéristique entre le Parnasse et le Symbolisme. « lies Parnassiens, dit-il, considèi-ent dans les idées, les sentiments, l'histoire et la mythique, le fait particulier eomnne existant en soi poétiquement. » C'est une grave erreur. Le phénomène concret n'a pas d'existence en soi. Il n'est qu'une apparence derrière laquelle se dissimule l'ISée, le pur concept. Les actions humaines, les évéoements de l'histoire ou de la légende, les tableaux de la nature ne sont que des images qui traduisent,aux yeux des mortelfl,ane des fbrmes de l'Idée. Cette conception du monde est asses voisine de la théorie platonicienne des Idées. Les réalités sensibles

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HORÈAS 291

a'f ont qu'une existence dérivée. Elles sont le signe, [>1ub on moins éaotérique, du principe eupérleui' dont elles tiennent lanr essence. C'est & travers elles que l'iiomme aperçoit le principe. C'est à travers elles qu'il doit exprimer cette réalité sapérieure. Le but de l'art est donc d'atteindre cette Idée ; mais il ne doit pas la traduire sous sa forme abstraite ; il doit la si^iQer telle qu'elle ae révèle aux yeux du poète, dans le fouillis des phénomènes sensibles, parmi ces vapeurs changeantes au milieu desquelles elle rayonne. « L'Idée ne doit point se laisservoir, privée des somptueuses aiman-es des analogies extérieures; car le caractère essentiel de l'urt symbolique, consiste ii ne jamais aller jusqu'à la conception de l'Idée en soi. » On entrevoit l'Idée et l'on exprime ses affinités avec ses apparences sensibles. Or, pour Moréas, exprimer ne signifie ni enseigner, ni déclamer, ni décrire.

« Ce n'est pas en décrivant les objets, remarquait Banville, dans son Petit traité de veraijioation française, que le vers te fait voir. Ce n'est pas en exprimant les idées in extenso qu'il les communique à ses auditeurs ; mais il suncite dans leur esprit ces images ou ces idées et,pour les susciter, il lui suffit d'un mol. » Moréas partage cette opinion. La nouvelle école est l'ennemie de la science et de la rlit'torique. Comme le Parnasse, elle ne se propose pas uniquement la perfection du style. La forme sensible dont elle v£t l'idée ne doit pas être son but àelle<méme.Le symboliste n'est pas on styliste.Iln'entend pas transporter en littérature les procédés d'une plastique impeccable. 11 se sert du style,non pour la gloire d'écrire de jolies phrases, mais parce qu'en littérature il n'est pas d'autre moyen de sîgniQer l'idée.

Or rien n'est plus diCBcile que de traduire dans sa diversité l'idée qui brille derrière le halo des réalités seusibles. L'instrument d'expi*es3ion que nous ont légué le classicisme et le romantisme est insuffisant. Le rapport synthctii]ui^ de l'Idée avec ses apparences ne peut £ti'e flxé que par un style

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archétype et complexe. Si les Qgures de rbétboriqae sont nnisibles à l'expressioD adéquate de ce symbole, les figures de grammaire lui sont indispensables. II faut suggérer par la complexité de la syntaxe, ce que jadis on expliquait par la redondance de U pbrase. Il faut une tat^pie lilii-e et (irofondément variée. « La période qui s'arcboute doit alterner avec la période aux défaillances ondulées. > A la contention volontaire du style doit succéder la paresse instinctive et la mollesse alangnie de l'expression. Il convient do nu négliger ni les pléonasmes slgniOcatifs, ni les mystéi-ieuses ellipses, ni l'anacolutbe en Buspens,ni les tropes hardies et multiformes. Pins de poncifs, encore moins de clichés; une langue spontanée, toujours neuve, toujours fraîche, indépendante de ces règles qui, depuis la tyrannie des Malherbe, des Vaugelas et des Boileau, anémient la forme littéraire. L'écrivain doit avoir le droit de conserver ces expressions pittoresques, ces trouvailles expressives qui sont la marque du génie. Le symbolisme réclame m d'impoUués vocaBles n ; on ne les reneon- ■ trera qu'en instaurant et en modernisant c la bonne et Inzariante et fringante langue fi-ançaise, celle de François Rabelais et de Philippe de Commines, de Villon, de Rutebeuf et de tant d'autres écrivains libres et dardant lo terme acut du langage, tels des toxotes de Thrace, leurs Sèches sinueuses n.

De même qu'il est ui^ent de libérer la langue, il est nécessaire de libérer le vers. Moréas énumère 1ns conditions essentielles de cette libération : «c L'ancienne métrique avivée; un désordre savamment ordonné j la rîme illacescente et martelée, comme un bouclier d'or et d'airain, auprès de la rime aux fluidités absconses; l'alexandrin k arrAts multiples et mobiles; l'emploi de certains nombres premiers^, g, ii,i3, résolus en les diverses combinaisons rythmiques dont ils sont les sommes. >• Ces innovations sont l'aboutissement logique des réformes inaugurées par Victor Hugo, mais que le maître n'a pas osé achever, conseillées ensuite par Ban-

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