Histoivegénérale de la musique , II, p

3. M. Fétis ( 1 . c.), mentionne le Grec Chivili-Oglou Sorgaki comme un des chanteurs les plus renommés du temps de l’empereur Mahmoud, et l’air nommé iskia samaïsi composé à cette époque, par un Grec, comme une des pièces restées célèbres à Constantinople et dans l’Asie Mineure jusque dans la première partie du XIX e siècle.

CRITIQUE ET RÉFORME

XVII e * siècle, Gerbert (De canin, etc.) ( I ), au XVIII e , Villoteau ( 2 ) et Kiesewetter ( 3 4 5 ), dans la première moitié du XIX e , les auteurs plus récents, tels que M. Christ ( 4 ), M. Bourgault-Ducoudray (/. c.), MM. Riemann (s) et Reimann (l . c.), M. Papadopoulos, M. Gastoué ( 6 ), le R. P. Thibaut ( 7 ) n’ont pu en pénétrer le secret, malgré les essais très sérieux tentés à l’aide de la science et de la critique moderne.

A l’exemple de ces écrivains, nous avions compris qu’il fallait demander la solution de la question aux textes théoriques et mélodiques du moyen âge, qu’il fallait exhumer les trésors cachés dans les bibliothèques et réaliser pour le chant byzantin ce que Gerbert, le grand abbé bénédictin de St-Blaise, puis de Coussemaker et, à notre époque, D. Pothier et les Bénédictins de Solesmes ont entrepris pour le chant grégorien.

Nous nous sommes efforcé de rechercher le secret de la véritable tradition byzantine. Les multiples comparaisons, les expériences musicales que nous avons faites au cours de nos études, jointes à l’examen réfléchi des auteurs et des livres liturgiques grecs, nous ont amené, espérons-nous, à retrouver sa trace. Voici le résultat de nos travaux.

1. Le savant abbé de St-Blaise attribue la décadence de la musique grecque principalement à l’ignorance des maîtres de chant. Il se plaint de n’avoir pu trouver pendant tout son séjour à Rome un seul parmi les nombreux Grecs qui y affluaient, avec lequel il eût pu conférer sur leur art musical. Voir les témoignages de différents auteurs qu’il recueille à ce propos (t. II, p.261). D’autre part, il leur reconnaît en général plus de modération et de suavité dans l’usage de la voix qu’aux chantres occidentaux : « Hodieque apud Graecos quos saepe psallentes audivi, indiscriminatim majorem vocis concinnitatem modéra tionemque audire est quam apud nos in Occidente.» /b., p. 86.

2. De l'état actuel de l'art musical en Égypte, Paris, 1812 et 1826, ch. IV.

3. Uber die Musik der neueren Griechen , Leipzig, 1838. Cf. Yorij d'Arnold, Réponse à Misaélidès, Moscou, 1893.

4. Die Harmonik des Bryennios , dans « Sitzungsberichte der bayr. Akademie der Wissensch. » 1870, II, p. 244. — Beitrdge zur kirchlichen Litteratur der Byzantiner, 1870. — Anthologia graeca carminum christianorum , Leipzig, 1871, Prolegomena.

5. Uber die p.ao T’jotxt der byzantinischen liturgischen Notation dans « Sitzungsberichte >> etc., i 832 , II, p. 38-58. — Cf. Sulzer, Geschichte des transalpinischen Dacien , 1781.

6. Voir les articles publiés sur la matière dans la Tribune , janv., mars, mai 1897 et janvier , mai, juin 1899.

7. La musique byzantine , dans la Tribune octobre, nov., déc. 1898. L’auteur dit entre autres que les nombreux écrits publiés depuis un quart de siècle n’ont fait qu’exposer <1 les prolégomènes de l’art byzantin » (oct., p. 220). Le reproche adressé plus loin aux Grecs de faire « de la question des intervalles le point capital de leur musique » (déc., p. 270) prouve la môme chose. Le lecteur trouvera dans le cours de ces articles de nombreuses indications bibliographiques (surtout p. 272-274) qui peuvent compléter ce que nous avons dit plus haut. A cette occasion nous aimons à signaler l'étude publiée par le même auteur dans le Byzantinische Zeitschrift (1899), sur le chant ekphonétique (= les récitatifs liturgiques).

L’ancienne tradition byzantine.

Nous avons exposé dans un premier article le problème que présentent la théorie et la pratique musicales de l’Église grecque. Dans un second article, nous avons passé en revue les essais tentés pour le résoudre. A notre tour maintenant de présenter une solution que nous soumettons au jugement du lecteur.

Avant d’aborder notre sujet, nous tenons à rendre justice aux tentatives de ceux qui nous ont précédé. Si nous les avons nommées infructueuses, c’est qu’elles n’ont pas abouti, ce nous semble, à expliquer l’organisme intime et tout hérissé de difficultés de la musique byzantine. Elles ont pourtant réalisé de remarquables résultats au point de vue du déchiffrement des anciens documents. Aussi, outre les ouvrages que nous avons cités au cours des deux chapitres précédents, nous plaisons-nous à donner une mention spéciale aux travaux les plus récents de Gastoué (*) et du R. P. Thibaut ( 1 2 ). Ces savants auteurs ont ouvert ou du moins aplani plus que ne l’ont fait leurs devanciers, l’accès des sources qui doivent nous fournir et la solution du problème et le remède pratique au mal existant.

Mais, dans la question qui nous occupe, l’étude même des sources offre un danger qu’il importe de signaler. Dans le désir de vaincre les difficultés que la théorie présente, on s’efforce simplement de les tourner en interrogeant les anciens documents, sans tenir aucun compte des données fournies par les théoriciens actuels. On a la confiance d’en voir jaillir une synthèse pure, limpide, complète, qui viendrait redresser, voire même remplacer la théorie moderne et la rendre superflue. Cet espoir pourrait bien être déçu. En se passant de la doctrine existante, est-on bien sûr de saisir le vrai sens de l’ancienne? Non ; nous croyons, au contraire, que l’explorateur de

1. V. les articles déjà cités de la Tribune 1897, puis ceux de mai et de juin 1899 de la même revue et surtout le catalogue des mss. de musique byzantine dont l’auteur nous annonce la prochaine publication.

2. V. outre les articles cités plus haut (page précédente), <L la notation de S. Jean Damascène » 1898, <£ les mirtyries l> dins la Revue byz intine de St-Pitersoourg % 1899.

l’antiquité doit constamment se laisser guider par l’enseignement contemporain. Celui-ci nous semble représenter le cours d’un fleuve qui doit être remonté par quiconque veut en découvrir la vraie source. Chez les Latins, nous voyons qu’aujourd’hui la doctrine du chant grégorien est en substance encore la même qu’il y a huit siècles, tant l’enseignement du chant de l’Église occidentale est resté stationnaire. Pouvons-nous moins attendre de l’esprit éminemment conservateur des Grecs ? Assurément non. C’est pour ce motif que dans le présent travail, nous avons pris pour point même de départ la théorie actuelle, en cherchant à l’interpréter à la lumière des anciens documents.

Après cette remarque préliminaire, il nous reste à indiquer la division de notre étude. Nous condensons les résultats de nos investigations en une double thèse, dont le développement et les preuves fourniront matière à deux sections de ce dernier chapitre de notre étude.

Tout le système musical des Byzantins repose sur deux gammes : l’antique gamme dorienne et l’antique gamme lydienne. La vraie gamme du mode dorien ou mode de mi se retrouve dans le TipwToç byzantin transposé un degré plus bas, sur le re, et, dans cette forme transposée, elle sert de base à la disposition et à l’ordre des huit modes de l’ ÜxTtov/oç en général : section première.

La vraie gamme du mode lydien ou mode de fa sert de base particulièrement à la structure interne des modes autres que le tiogoto; et, en même temps, détermine certains phénomènes spéciaux de la musique byzantine, tels que l’emploi des soi-disant quarts de ton, la division de la gamme en 66 ou 68 parties, etc. : section deuxième.

Cette division nous amène à procéder dans notre première section d’une manière assez sommaire, en négligeant certains détails, entre autres les intervalles moindres qu’un demi-ton. L’examen en est réservé pour la seconde section.

Section A.

Nous voudrions donc établir dans cette première section la véritable identité du ttowto; byzantin avec le dorien antique et conséquemment l’identité des autres \y'oi avec les autres modes antiques, conformément à la théorie byzantine. Nous consacrerons un premier paragraphe à l’exposé détaillé de notre première thèse. Dans les paragraphes suivants nous donnerons les preuves sur lesquelles nous

32 LE SYSTÈME MUSICAL DE l’ÉGLISE GRECQUE.

fondons notre manière de voir, à savoir : i° comme argument extrinsèque, le caractère traditionnel de la théorie byzantine sur ce point ; ensuite, comme arguments intrinsèques : 2° le système de la Roue ; 3 0 les martyries ou signes caractéristiques des notes modales ; 4 0 les anciens noms de ces signes ; 5 0 l’ancien solfège (~aoaA- Aayr 4 ) ou chant de la Roue; 6 ° un autre solfège (-apaA^ayri) ancien ou formule de chant résumant les propriétés distinctives et les rapports mutuels des huit modes ; 7 0 les vestiges qu’on en retrouve dans le chant grégorien. Nous y rattacherons encore quelques conclusions touchant la tonalité des modes grégoriens. Enfin, nous indiquerons dans un 9 e et dernier paragraphe la manière dont notre interprétation devra s’appliquer pratiquement aux textes notés, tant anciens que modernes.

Nous aurons à toucher incidemment encore quelques autres points ayant trait à notre sujet. D’autre part, la plupart des arguments que nous proposons, étant déjà par eux-mêmes des problèmes à résoudre, réclament un examen long et attentif. Toutefois, dans leur développement, ils se complètent mutuellement et contribuent tous à appuyer et corroborer la doctrine que nous cherchons à établir.

§ 1. Les anciens modes et les 77/01 byzantins.

La correspondance établie par les théoriciens grecs entre les modes byzantins et les anciens modes a généralement rencontré aussi peu de créance et d’attention que celle établie par les théoriciens médiévaux latins entre les modes grégoriens et les modes de l’antiquité. Pas plus là qu’ici, elle ne paraît vraisemblable. Le lecteur pourra juger par lui-même du bien fondé de cette attitude des savants par le tableau suivant. Sous la lettre A on lit les noms des anciennes octaves modales, dorien, phrygien, lydien, etc., écrits chacun en face de la note fondamentale correspondante. Les rubriques B et C portent les mêmes noms des modes accompagnés des numéros d’ordre des tons latins et grecs auxquels ils sont assimilés. Ils sont mis en face des notes réputées fondamentales, ou du moins principales de ces mêmes tons. Cette derniere observation touche surtout les modes ou byzantins qui semblent avoir dans les notes en question tantôt la note fondamentale (les deux modes inférieurs), tantôt le centre (les quatre modes du milieu), tantôt le terme aigu (les deux modes supérieurs) de l’octave modale correspondante.

l’ancienne tradition byzantine.

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La série A procède par ordre descendant, les deux autres par ordre ascendant. Les limites, ou étendue des octaves modales ellesmêmes,s^btiennent cependant d’une manière à peu près semblable dans les trois séries,c’est-à-dire,dans les quatre octaves supérieures (*) en descendant, dans les octaves inférieures ( 2 ) en montant. Dans la colonne C, on voit deux modes sur la même note si : le j3apuç (grave) et le TcXàyioç 6'. Ils diffèrent l’un de l’autre par l’étendue de l’octave ; dans le (3apùç, elle descend jusqu’à l’octave grave quelquefois encore plus bas, dans le n Xdyio; ê' dont le tableau ne représente que la variété « hirmologique » ( 3 ), elle n’arrive ordinairement pas audessous de la quinte grave Mi.

Le jSapii; que nous mettons dans ce tableau est la variété que les musiciens appellent (3apu<; ap^aîo; «ancien », xaTa to uevrdcpcovov 'j’jTTTijjia, selon le système pentaphone. La variété ordinaire de ce mode monte jusque do. Le t iky.yio<; o' monte de son côté souvent jusque ré. Les deux derniers Ty/ot pourraient donc, à la rigueur,