I II III IV

la I si l do I ré

v VI VII VIII

B. Mi i Fa # l Sol i la |

n( = l) III( = II) IV( = III) v( = iv)

si i do # 2 ré I mi

Vl( = v) VIl( = Vl) VIII( = VII) IX( = VIII)

On obtiendrait un résultat analogue, grâce au même procédé, en descendant au grave du Ré de la série A, à savoir, la transposition de la série A à la neuvième ou à la seconde graves avec les tons chromatiques Si b et Mi b.

Le but du système du Tooyoç est manifestement identique à celui du « Musica Enchiriadis » et à celui de la progression des quintes (appelé aussi « cercle (xpo^oç) des quintes ») de la musique occidentale, c’est-à-dire, qu’il sert de base pour le mécanisme des transpositions.

Il nous reste à faire l’application pratique de cette théorie en répondant à la question : Qu’est-ce à dire que « le ttowto; séchante sur le système de la Roue ? »

Les théoriciens grecs ou bien ne donnent aucune réponse ou bien veulent parler du développement même de la mélodie. Mais n’admettent-ils pas ainsi un élément chromatique dans la mélodie ? En effet, nous voyons, par tout ce qui précède, qu’à moins d’entendre le “poyo; dans le sens de la forme limitée à l’octave, c.-à-d. le Tpoyo; improprement dit, ce système introduit inévitablement des tons chromatiques. Or, comment les concilier avec le caractère diatonique revendiqué par les théoriciens lorsqu’ils disent : « Le premier mode emploie la gamme diatonique selon le système de la Roue ?» Il y a là une contradiction manifeste, ainsi que nous l’avons déjà fait remarquer dans notre premier chapitre. C’est pourquoi nous voudrions répondre à la question posée plus haut par une distinction basée sur la double forme du système que nous venons d examiner.

Ce n’est que dans le sens limité que ce système peut s’appliquer et se rapporter au développement même de la mélodie ; c est-à-dire : dans ses mélodies, le TwfWTOç emploie une octave composée de deux tétracordes semblables et disjoints, par opposition aux autres

l’ancienne tradition byzantine.

modes qui sont basés sur une octave simple, continue, non-composée et procédant par intervalles égaux (*).

Pris dans son sens illimité, le système de la Roue n’a rien à voir dans les mélodies mêmes du mpwTOç, mais exprime un mode d’exécution extrinsèque à sa constitution modale, c.-à-d.que les mélodies de ce mode se chantent transposées, soit plus /mut, soit plus bas que le demanderait leur position naturelle. Quant à la question de savoir ce qu’il faut choisir en pratique, la théorie reste muette.

Dans un travail précédent ( 1 2 ), nous avons émis, comme probable, l’opinion que le premier mode latin (et grec) se chantait d’ordinaire transposé un ton plus haut, c.-à-d. de Ré à Mi. Des études plus approfondies nous ont fait abandonner cette interprétation pour adopter celle qui forme la thèse du présent chapitre.Nousdirons donc que, dans la proposition « Le ■repüTO? se chante d’après le système de la Roue », le terme -rrpwroç, dans la pensée des premiers théoriciens byzantins, ne désignait rien d’autre que le lîpwTOç antique, le dorien. Celui-ci, dans la pratique des églises, devait s’exécuter transposé un ton au-dessous de sa position naturelle, c.-à-d. demi à ré. Le ton de ré des Byzantins est le résultat de l’application du t poyôç : il doit se chanter conséquemment avec la garniture Étant dès lors identique à l’ancien dorien, il en emprunte le rôle comme gamme normale (hellène) et comme base pour l’arrangement et l’ordre des autres modes.

Pour nous rendre exactement compte de cette transformation d’un caractère purement technique, il nous faut résumer ici la théorie des anciens modes. Nous serons aussi bref que possible.

Prenons comme point de départ le mode dorien, considéré dans l’antiquité comme le principe et le centre de toute la musique des Hellènes ( 3 ). Son octave modale se compose de deux tétracordes semblables et disjoints, tout comme la gamme de Do majeur de la musique occidentale, avec la même série d’intervalles : un ton, un ton, un demi-ton, avec cette différence pourtant que la gamme dorienne descendait et avait ainsi le demi-ton terminal, la note sensible, au grave du tétracorde, au lieu que le mode majeur occidental l’a à l’aigu.

De cette première différence en découle une autre. Dans le solfège de l’octave dorienne, à raison de son mouvement descendant,