Octave mixolydienne

ou transposée :

ré 1 do i si 1 la - Sol 1 Fa i Mi 1 Ré.

do i si 1 la 1 Sol - Fa i Mi 1 Ré 1 Do.

si - la 1 Sol 1 Fa è Mi 1 Ré 1 Do i Si.

mi -jé 1 do 1 s\b j Ja 1 Sol 1 Faj Mi.

Si l’on fait abstraction de la quatrième octave modale, les autres ont toutes le ton disjonctif au milieu. C’est la forme primitive ou authente de l’octave.

Mais il y a une autre façon de disposer les deux tétracordes, à savoir, celle de les joindre au milieu et de mettre le ton disjonctif au grave. Les octaves qui en résultent sont des formes secondaires et dérivées des premières ; elles sont caractérisées par le préfixe « hypo » (sous) marquant précisément ce déplacement du ton disjonctif au grave ( 1 2 ).

1. Nous le nommerons pour cette raison ton diazeuktique ou disjonctif.

2. Cette explication, que nous empruntons à Tzetzès ( 1 . c. f p.43), nous parait plus conforme à l’esprit de la théorie grecque que celle donnée par Mohler ( 1 . c. p. 23. note 2) et Gevaert [Mélopée, p. 9 s. note 1) et basée sur un texte d’Héraclide du Pont. Ce dernier interprète la préposition Otto dans le sens << un peu », p. ex.: i>7rootoptoç un peu dorien ». D ailleurs l’énumération des octaves modales au point de vue du placement du ton disjonctif ne nous semble pas offrir l’inconvénient que signale M. Gevaert [Mus. rfel'Ant ., I, 107, note 1), pourvu qu’on assigne une place à part à l’harmonie mixolydienne. C est pleinement conforme à 1 ancienne tradition hellène qui ne reconnait à proprement parler que les trois types : dorien, phrygien, lydien. Cf. Gevaert, Mus. del'Ant ., I, 130 et 131, note 1.

l’ancienne tradition byzantine.

Les voici :

5. Octave hypodorienne : la 1 Sol 1 Fai Mi 1 Ré 1 Doi Si - La.

6. Octave hypophrygienne : Sol 1 Fa j Mi 1 1 Do b Si 1 L a - Sol.

7. Octave hypolydienne : Fa j Mi 1 Ré 1 Do i Si 1 La 1 S ol - Fa.

8. Octavehypomixolydienne: M ^i Ré 1 Dojjsi - La 1 Sol 1 Fai M i.

La gamme mixolydienne se composant, comme l’hypodorienne, de deux tétracordes doriens conjoints , est,comme celle-ci, une forme secondaire du mode dorien. Elle diffère de l’un et de l’autre par ce qu’elle a le ton disjonctif à l’aigu (*). Pour cette raison aussi, on l’a appelée hyperdorienne. Au moyen du tétracorde renfermant le si ^ (synemménon), ce mode peut être mis au diapason du mode dorien, dont il ne diffère plus, dès lors, que par l’emploi du si L’hypomixolydien ressemble au dorien par la place du ton disjonctif au milieu, mais en diffère par ce qu’il présente plutôt un pentacorde grave joint à un tétracorde aigu, alors que nous avons l’inverse dans le dorien ( * 2 ).

Nous avons énuméré les degrés des octaves secondaires par ordre descendant, pour mieux faire voir le mécanisme des octaves modales et leurs rapports entre elles. Mais, à vrai dire, les gammes secondaires devraient se lire de bas en haut : autrement, elles dépasseraient au grave le cadre réglementaire de la musique antique, appelé canon musical ou système parfait immuable, renfermé dans les limites de la double octave aa-a-A;il était établi pour embrasser les mélodies de la pratique musicale ordinaire. De fait, cette double octave n est qu’une extension de la gamme dorienne vers l’aigu et vers le grave. On joignait au mi aigu de celle-ci un tronçon d’une nouvelle octave dorienne, le tétracorde mi i fa 1 sol 1 la, et au Mi grave l’autre tronçon Mi 1 Ré 1 Do \ Si, en y ajoutant, pour compléter l’octave, le ton La, appelé pour cette raison, surajouté (TrpoçXap-êavo^evoç).

x. Voir Tzetzès, /. c., p.43 s.

2. M. Gevaert ( Mélopée , p. 9, et Mus. de V Ant. 1, p. 113) donne, suivant Aristoxène, comme gamme dorienne, celle que nous donnons comme gamme hypomixolydienne. Il faut bien convenir cependant, que cette gamme ne peut pas avoir le rôle et le rang prédominant revendiqués par les anciens Hellènes pour l’octave dorienne. Sa division même en quinte grave et quarte aiguë semble la ranger avec les formes considérées comme secondaires et caractérisées par le mot hypo (cf. du reste Mohler, /. c . p. 25). Cette divergence fait comprendre comme quoi l’assignation de telle mélodie ancienne à l’un de ces deux modes plutôt qu à 1 autre peut quelquefois se réduire à une simple question de noms.

Le tout présentait ainsi cette double octave descendante, dont l’octave dorienne forme le centre :

la sol fa mi ré do si-la Sol Fa Mi Ré Do Si - La. aai g i f^ei dicitj- aigi FjEiDiCl B t|-A.

dorien antique.

Disons en passant que le degré si de cette échelle était double : siÿ et si\> } pour donner lieu, en cas de besoin, à des modulations, comme disent nos musicologues.

Telle est, en résumé, la théorie des modes antiques, se développant dans le cadre d’une double octave (disdiapason), nommée système parfait immuable, ou canon musical. Or, pour arriver à nos conclusions, c’est à ce canon que nous devons appliquer le système du zpoyo; illimité. A cet effet, descendant du ton le plus aigu aa, suivant la manière antique, nous allons parcourir une succession de quatre tétracordes tous disjoints les uns des autres, ce qui nous donne la série suivante :

;>a igi fèe||dicib£a|G i F i EJ D II Ci B i A i 1

dorien byzantin.

On le voit, le résultat du procédé est un déplacement de la gamme dorienne, en même temps que la dépression de deux degrés, \ et E. le premier étant devenu b, le second Eb, tandis que, dans le tétracorde le plus grave, nous voyons apparaître un La b. Cette échelle représente la somme des intervalles qui de droit se rencontrent dans les différents modes de l’Église grecque. Nous avons deux degrés doubles : Eb-efc] et Ab-al? ; \ ne s’y voit pas, et de fait, ne se rencontre que dans une variété du itXàywç Seurepo; réputée chromatique et renfermant en plus fa # et do #. Du reste, nous y reviendrons.

En tout cas, il reste bien acquis que la gamme normale byzantine n’est plus celle de mi de l’ancien dorien, ni celle de ré du Tcpüho; latin, mais celle de ré ayant à la clé la garniture b**.

Les Byzantins semblent avoir construit, sur la base de cette nouvelle gamme dorienne, un système parfait et immuable à eux, avec ré-Ré pour centre, sol 3 -Sol 1 pour étendue, et lab pour servir à la modulation ; c’est du moins le disdiapason ou canon des Grecs d’aujourd’hui, que Tzetzès leur reproche d’avoir emprunté

l’ancienne tradition byzantine.

aux Turcs. « Un canon de ce genre, dît-il, n’est attesté par aucun document ancien (*). »

Cependant, ne faut-il pas plutôt y voir identiquement le même canon ( 2 3 ) que celui qu’on retrouve dans Bryennios ( 3 )? Sans doute, Westphal ( 4 ), Christ ( 5 ) et Spitta ( 6 ) y découvrent une double octave: sol-Sol-Sol, avec nos intervalles occidentaux \ et Et] plutôt qu’avec b et Eb. Mais il est permis de se demander s’il n’y a pas là un malentendu sur la véritable valeur des termes employés par l’écrivain byzantin ? En attendant l’occasion d’examiner cette question en détail, nous renvoyons le lecteur à l’ouvrage déjà cité de Tzetzès (p. 34) ; en tous cas, l’érudit musicologue hellène n’admet pas que Bryennios ait eu un canon d’une autre valeur que celui des harmoniciens antérieurs, et en cela, il a raison, croyonsnous.

Nous pourrions invoquer à l’appui de notre hypothèse encore un second argument qui nous est suggéré par une autre remarque du même Bryennios. Nous nous contenterons de l’insinuer ici, sans même le formuler ni le développer. Cet auteur (L. I, 2) fixe comme limites ordinaires de la voix humaine à l’aigu la nète hyperboléon, c.-à-d. la note la plus élevée du canon musical. Or, il suffit de rapprocher cette donnée d’un document du III e siècle de notre ère cité par Gevaert ( 7 ), fixant de son côté <i Y étendue générale de la voix humaine» entre sol 4 et Sol 1 (et son medium entre re 4 et Re 2 ), pour voir notre opinion se corroborer d’une façon surprenante.

A présent, il nous importe plutôt de clore cet important paragraphe en résumant les résultats obtenus jusqu’ici.Dans un double tableau nous mettrons sous les yeux du lecteur l’ordre de la disposition des modes chez les anciens Hellènes d’une part, de l’autre chez leurs descendants. Par leur comparaison nous pourrons d’un seul coup d’œil nous rendre compte des relations qui s’établissent entre eux et résoudre ensuite les questions qu’elles soulèvent.