b) Re — Mi h Fa 1 Sol 1 la }, sib 1 do 1 re

(Hypo)mixolydien 4. (^bb) Dp 1 R.e i Mib 1 Fa 1 Sol i lab 1 sib 1 jdo —re . mixolydien.

Hypophrygien. 3. (|,bb) Sib — Dp 1 Re i Mib r râ 1 Sol 2 lab 1 sib — do 1 re £ mib 1 fa : phrygien.

Hypolydien. 2. (j,bb) Lab—Sib t Do i Re ^ MD 1 Fa 1 Sol \ lab —sib r do 1 re 4 mib: lydien.

Hypodorien. 1. (f,b) Sol — La £ Sib 1 Do 1 Re i Mib 1 Fa 1 Sol —la | sib 1 do t

ïcÂàyiot

xupiot (authentes)

y.'j pi oi

premier degré du Ttpékoç authente : c’est la « mèse » des anciens (*) dans un double sens.

Nous traçons le tableau B d’après une ancienne formule de chant, nommée -xpxD.xyV, ïwv o’xxw r.ywv, dont nous parlerons au paragraphe sept de ce chapitre. On Je voit, les quatre premiers degrés de la gamme dorienne suffisent pour représenter tout le système des huit modes avec leurs notes modales, tel du moins qu’on le trouve dans le système parfait non transposé (âyexàëoXov) des Byzantins et en faisant abstraction des transpositions ultérieures nécessaires pour les modes les plus graves (ou les plus élevés). C’est dans ce diapason qu’on rencontre les modes plagaux dans les mélodies mixtes : nous avons signalé précédemment ( * 2 3 ) un rzpwxo; modulant dans son plagal et descendant jusqu’au Sol grave. Mais lorsque les modes plagaux se chantent seuls, ils se transposent d’ordinaire a la quinte aiguë. C’est toujours le cas pour les deux premiers modes plagaux qui reçoivent ainsi pour notes modales (centres) la et si b. Le troisième plagal, au contraire, se chante très souvent dans la position que lui donne le canon. De cette manière, il devient le plus grave de tous les modes byzantins: aussi porte-t-il le nom de papéç (grave) (3), nom qui attire l'attention des chantres.

Le quatrième plagal emploie souvent lab. Dans ce cas, il module ou rentre totalement dans l’hypodorien. En effet, la gamme

Do - Ré i Mi b t Fa i S ol è la b i si b i d o

est égale à ,

Ré - Mi i Fa i Sol i l a & si b i do i re .

Mais la vraie octave du quatrième plagal a la jî ou la °. Les anciens documents ( 4 * ) nomment ce mode yéso; du quatrième ou mixolydien, dont il touche de fait, volontiers la note modale, La 3 , grave ou aigu, avant de terminer, comme pour accuser sa véritable nature ( s ). Suivant les mêmes documents ( 6 ) le xÉxapxo; est, avec le Seuxepoç,

, Peut-être cette page de la tradition byzantine pourrait-elle fournir les éléments pour trancher une^questkjn'débattue entre nos musicologues, touchant le sens de la mgse chez les

«es chants « papadiques ». .

3 . Ce«e expLtion parait la plus naturelle de toutes celles qui ont été essayées, ma,s ce n’est peut-être pas la seule admissible.

t k^ndicri-a position du mixolydien est dans

l anciïn cinon e P ntre A Si.Vns le canon byzantin entre la et La. et se compose de la quarte grave La Si b Do Ré et de la quinte aigue Ré Mu Fa Sol la.

6. Ms. gr. 872 de a Vaticane 1 . c. Cf. Hagiopolites, f. i. Cf. f. 8 et f.

l'ancienne tradition byzantine.

le seul mode qui admette la forme appelée jjlso-o; ( x ). Dans le oeuzepoç, nous la trouvons représentée à côté des autres formes, authente et plagale. Mais dans le huitième mode byzantin on ne rencontre que

l’authente et le psaoç ; cela nous donne en tout neuf rjyot. Or, comme

l’ancienne tradition ( 1 2 ) compte dix vy/o'., y compris les deux ps<roi, où donc trouverons-nous le vrai tzXolvioç zézapzoç ou vrai hypomixolydien pour compléter le nombre? Il est renfermé dans le ttowtoç dont il suit la gamine, sauf à en différer par sa division en quinte grave et en quarte aiguë. Mais comme cette différence ne porte pas à conséquence pour le mode d’exécution, les musiciens byzantins, en hommes pratiques, ne se sont pas fait scrupule, ce semble, de confondre les deux modes dans leurs recueils et leurs cours théoriques qui visaient avant tout à la pratique. A la critique incombe le devoir de distinguer soigneusement les deux éléments dans le travail de restauration des textes mélodiques ( 3 ).

En comparant les deux tableaux, on peut se demander ce qui a pu amener les Byzantins à suivre dans l’énumération des modes l’ordre inverse de celui de leurs ancêtres. Voici ce que nous en pensons. Comme la gamme normale byzantine se formait par un procédé technique et artificiel (le zpoyoç), il semblait que l’on descendît à tâtons les degrés d’une échelle encore inconnue. Aussi bien, l’épreuve de l’échelle terminée et les éléments constitutifs connus, on tint à la remonter comme par contre-épreuve et dans le but de la fixer définitivement.

Et pourtant les martyries ou signes caractéristiques, dont nous

1. La dénomination jxsœo; semble venir du placement de la quinte modale au milieu de la

quarte. C’est du moins ce que la disposition modale des deux exemples cités nous fait voir et

ce qui s’harmonise parfaitement avec les qualificatifs de o;£tç et papeîç donnés l’un aux modes authentes, l’autre aux modes plagaux :

xup'.ot — 6UU ai s us ’ TiXdcyioi — pap£Î; graves,

la quinte à l’aigu de la quarte — — au grave —

p.EtJO’. moyens.

enchâssée dans —

6x0X08104 (7r/.aY). Xuôtos (xtipto;)

p. ex.

Xoôioc |xÉuo<;.

Ces deux p.£jot seraient-ils identiques aux deux auvxovoi que la musique antique reconnaît aux modes lydien et iastien ? Si oui, la théorie de Westphal sur ce point, suivie généralement par nos musicologues (Gevaert .Mélopée, p. 14 et ailleurs; Mohler, op. cit., p. 22 etc.) devra être modifiée. En tous cas, Tzetzès ( op . c. p. 61-66, p. 58) nous semble avoir victorieusement démontré contre Westphal l’identité du iastien avec le mixolydien, plutôt qu’avec l’hypophrygien. Nous comptons revenir sur ce point.

2. Voir X Hagiopolitès et XAnonymus du Vatican cités plus haut, et autres documents.

3. Si M. Bourgault-Ducoudray a raison en disant que le TETapTOç a souvent la £ pour la t ou la° il faudrait dire que le TETaoTo; lui aussi, contient des mélodies ou parties hypomixolydiennes.

aurons à parler dans le paragraphe suivant, semblent indiquer que le schéma tracé ci-dessus, avec son ordre ascendant, était fixé à l’octave aiguë et au tétracorde le plus aigu de l’échelle commune, celui des îmepêolaiwv et non à celui des ûita-îùv, comme nous l’avons présenté pour plus de facilité.

D’ailleurs, il ne manque pas de raisons pour croire que le schéma des Byzantins n’est pas une innovation mais un reste d’une antique tradition des praticiens, restée inconnue ou inintelligible (comme tant d’autres points)aux «harmoniciens» et aux «mathématiciens», les seuls porte-voix de l’antique théorie musicale. Nous ne mentionnerons qu’un seul fait : la présence du si b dans l’ancien canon ou système parfait, qui aurait ainsi, ce semble, une raison d’etre bien autrement fondée et compréhensible que toutes les autres généralement reçues (*). , . .

Nous venons de tracer à grands traits l’organisme intime de la

musique byzantine, et d’en esquisser le canon qui, comme nous le disions plus haut, doit servir de base à l’œuvre de la reforme. Sans doute, ces données ont besoin d’être complétées et précisées encore. Cependant elles suffisent déjà pour rendre compte du soi-disant « chromatisme » byzantin dont la vraie nature ne laisse plus de doute et dans lequel il sera aisé désormais de discerner le fond traditionnel des effets de la routine et de l’ignorance.

Le lecteur qui désirerait voir notre exposé confirmé par des exemples n’aura qu’à relire ceux donnés par nous dans l’appendice, en y ajoutant les garnitures dont nous venons de parler et en excluant, bien entendu, toute autre altération (*). Nous voulons dire

qu’il faut introduire j,b dans les N os i, 14. 1 5 . et \>% dans les N ° s 2 ’ 6, 7, 10, 12, 13 ( 3 ). Les N 05 5 et U doivent avoir également la garniture Ils semblent représenter tous les deux le tpÎTo; byzantin

,. Nous n'exceptons même pas le besoin de modulation, explication que nous avons adop-

tée plus haut (p. 47). , , , %

2 . On peut ainsi se faire une idée de la façon dont devra s opérer la réforme.

3 . 11 faut appliquer les mêmes garnitures aux exemples publiés récemment^ par Gastoué dans

la Tribune de St-Gcrvais (juin 1899).Les chants Nf/.r,vs/mv Xptn.^ et O.s xa.q . „ P-

doivent avoir & à la clé. Il est à regretter que l'éditeur n'ait pas indique .les sc^ “ s exemples ni les noms de leurs ij/oi, indications indispensables pour le contrôle de là science Les exemples publiés par le R. P Thibaut dans « La Notation de St-Jean Damascene » 1898 réclament de semblables, pour ne pas dire, de plus grandes rectihcations. Il faut de même garnir de A le chant Oto; iXaoo'v publié par Gastoué, Tribune, janvier ,899, P-I2.il présente ainsi parfaitement ce type lydien (Xûôio; p.s00;) auquel la tradition byzantine assigné e ans lequel les Siciliens l’ont conservé jusqu'à ce jour. 11 s'accordera de "’ ê ™ e ®!® C R d .

de 4 ce chant publié par Dora Parisot dans la même Revue, mai 1898. et dans Rapport d un mission scientifique en Turquie d'Asie, .899, seulement celui-ci est noté dans

avec Mi pour centre et Do pour fondamentale harmonique au heu que la versio y a Sol pour centre et Mite pour fondamentale harmonique.

l’ancienne tradition byzantine.

(= phrygien antique) transposé à sa quarte grave, de Fa à Do, ayant Do, pour base, Fa pour centre de la mélodie. De fait et en pratique le Tpèroç byzantin paraît avoir partout cette forme plutôt que celle que présente le schéma pourtant traditionnel de notre Tableau B. Nous aurons plus loin l’occasion d’expliquer ce fait. De son côté la variété du êap’j; que représente le N° 11, ne semble être autre chose qu’un Tovro; authente mêlé aux chants du Sa pu;. C’est un échange semblable à celui que les auteurs constatent entre les chants du osi/repoç et de son plagal. Les N os 3, 4, 9, doivent recevoir simplement 2jj, ainsi que nous le verrons plus loin.

C’est grâce à ce procédé (constituant un chromatisme purement apparent) que ces v;/o\ rentrent dans les anciens types auxquels la tradition les a assimilés. Aussi devinons-nous maintenant le véritable rôle de ces assimilations. Ce n’était et ce n’est nullement une superfétation inutile, une sorte de manteau de parade dont s’est affublée la théorie ; c’est une norme précieuse destinée a guider le chantre dans la pratique des cantilènes sacrées et dont il ne peut se passer impunément (*).

$ 4. Les Martyries ou signes caractéristiques des notes modales .

Les martyries sont intimement liées au système tétracordal de la musique grecque et au système du Tpoyd; ; aussi viennent-elles admirablement compléter la valeur probante de celui-ci. Elles sont proprement au nombre de quatre, marquant chacune la valeur dynamique, comme on dit, ou la propriété musicale qui caractérise la note du tétracorde, suivant le degré de proximité du demi-ton. Les marques distinctives des modes plagaux surajoutées à ce fond commun en portent le nombre à huit. Les réformateurs modernes ont ajouté en plus la lettre initiale de la note respective : ainsi p. ex. le 7: dans £ indique la note r.z. Cela peut aider beaucoup le chantre, mais l’ancienne tradition s’est contentée des signes sans ces lettres : nous ne nous en occuperons donc pas.

Comme les martyries sont en quelque sorte la clé de la mélodie, il est de la plus haute importance d’en connaître le sens. Les théoriciens n’en parlent guère cependant, ou, s’ils en parlent, c’est pour en expliquer d’une façon quelconque la forme extérieure, et non pour en interpréter la valeur musicale qui leur échappe. C’est ainsi

1. M. XaxEÀXaptor,; a eu tort de n’en tenir aucun compte dans ses éditions de l’OxTtoTj/o;, Athènes, 1888, et XpiqaTOfJiàÔeta, ib.,1895. Les assimilations antitraditionnelles qu’il établit ne tendent à rien moins qu’à une restauration des mélodies traditionnelles de l’Église grecque.

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que Philoxénos (■) les fait « dériver des notes du tétracorde des O-eoêoAa-iwv de l’ancienne musique grecque» sans expliquer en détkil la connexion graphique et dynamique'*) de ces mêmes signes.

De son côté, Papadopoulos dans son SupëoXaî (p. 169) y voit des restes d’anciennes lettres alphabétiques, mais différentes de celles indiquées par Philoxenos : ainsi d’après lui, le q du premier mode p. e. est un demi-c? ; le signe du êapù; un Ç couché (=septième ?), etc. Récemment le R. P. Thibaut en traitant la question ex professo ( 3 ), est parvenu à éclaircir certains points obscurs à l’aide de documents découverts par lui à Constantinople. Mais il 11’a pourtant pas résolu le point capital de la question, ainsi que nous allons le voir.

Nous croyons plus opportun et plus clair de résumer notre interprétation dans le tableau suivant. Un rapide commentaire en fera comprendre le sens.

Observons d’abord que ce tableau ne représente que les formes les plus fréquentes.

Pour l’étudier plus facilement nous le parcourrons de droite a gauche, c’est-à-dire en partant des signes modernes pour remonter vers les plus anciens. Dans les martyries, il faut distinguer deux éléments : L’un, essentiel, représente d’anciens caractères graphiques; l’autre, plutôt accidentel, consiste en des traits, des points, ou des virgules, et emprunte ses formes aux notes chironomiques ou neumatiques grecques. Nous nous occuperons spécialement du premier élément, c.-à-d. des lettres, quitte à faire des remarques sommaires sur les signes.

Et d’abord le q du premier mode (6-1) ( 4 )se révèle comme un ancien a minuscule. Il ne signifie autre chose que -owtoç, premier fyo;, ou mode dorien et aussi premier degré de cet c.-à-d. mi

dans la musique antique, ré dans la musique byzantine, mais avec la valeur dynamique relative de mi. En soi rien n’empêche de considérer cet a comme la première syllabe ou note de la solmisation d’Aristide Ouintilien. Cet auteur en effet parle de quatre voyelles a*; we, dont la première «était affectée au son inférieur de tout

ejiüOïitixàv <rtoiXEtüôss, p. 145-146. De même AsÇixèv^î); èxx>.i»<n*mxîj< (jLO-jtJtXTi;' '« sy.tmi Xàî àpyà; i-à xi; rxÀa-.à; papxupa; tou xetpa^opeou xtov u7i£pèoXatü)v àpyaixç eXX^vl'/.t,; jj.ouju/.t,;. » . . . ,

2. ' Nous employons ce terme dans le même sens que TzeUès 0 - c.). Celui-ci lui donne cette signification: «marquant la valeur tonale relative » p. e. le degré que la note occupe dans le tétracorde ou dans l'octave et par là aussi sa relation avec le demi-ton du tétracorde.

Voir aussi Gevaert, Mus. de l An/., I, p. 4 * 9 ’ •

3. Dans la Revue byzantine de St-Pétersbourg, 1899- Le travail est publié en russe, mais le

sera bientôt en français, nous écrit 1 auteur.