Gevaert, Musique de l'Antiq, I, 419 s

le mode aurait eu u pour martyrie, quand même il n’aurait pas été le second. En effet s’il arrive souvent dans les manuscrits que u et 6 soient pris l’un pour l’autre, cela ne peut cependant pas arriver lorsqu’ils représentent des chiffres, comme ce serait le cas dans l’hypothèse du P. Thibaut ; car comme chiffres ils ont chacun leur valeur nettement déterminée o = 2,1/ = 400. Et encore, étant donnée la possibilité d’une confusion même numérique, il serait bien étrange que les copistes eussent toujours uniformément et obstinément fait la même faute d’orthographe.

Il y a quelque temps encore, nous croyions y découvrir l’initiale, du mot Üst epo; = suivant, équivalent de SeÛTepo;. Mais en toute hypothèse n’eût-il pas été plus simple et plus rationnel de mettre ce chiffre même ? Force nous fut donc de chercher la solution dans un autre sens et nous nous sommes demandé pourquoi l’on ne pourrait pas voir dans ce signe une transformation de l’ancienne note instrumentale *—■, représentant le fa du tétracorde des ÛTiepêoAaitov (= fa moyen de la voix d’enfant)? Cette interprétation s’accorde à merveille avec les autres données de la théorie byzantine que nous connaissons déjà et avec celles que nous avons encore à examiner. Én effet, si le a, en marquant le -pwxo;, ou le ré byzantin, a la valeur tonale du mi antique, le degré suivant par ordre ascendant selon la succession diatonique, (le mi byzantin), doit avoir la valeur tonale du fa antique, et former avec le ton précédent un intervalle demi-tonal. Partant le mi byzantin, représenté par la martyrie du Ssurepo;, sera un mi b. Cette ancienne note grecque représente un B couché B^ia àv£7Tpaji.aévov) d’un très ancien alphabet, dit argien ou gréco-phénicien par Westphal ('), mais qui, en dernier ressort, paraît être de provenance caldéo-babylonienne. Peu importe d’ailleurs pour le moment son origine, si la valeur musicale des caractères est hors de doute. Rapprochez maintenant

la forme du B renversé : , ,, de cet u carré qu’on voit prendre à

cette note byzantine dans certains manuscrits, par ex. dans le manuscrit 261 de la Bibliothèque nationale de Paris, daté de 1289. Vous serez frappé de la similitude, et vous n’hésiterez pas a y voir l’origine et l’explication de la forme de la deuxième martyrie.

Le f de la troisième martyrie représente également le numéro d’ordre 3. Mais le second signe qui ressemble quelque peu à un double signe d’interrogation, quelle valeur a-t-il? Faisant grâce au

1. Gevaert, Mus . de l'Ant. I, 398. Voir dans la 2 e colonne verticale du tableau, cette ancienne note alphabétique. Il faut se la figurer droite 13 f 4 7 a opOov valeur musicale = mi) pour en voir de suite la parenté avec le Béth caldéo-ninivite de la i re colonne.

l’ancienne tradition byzantine.

lecteur de tous les essais par nous tentés, pour trouver la réponse à cette question, nous lui ferons de suite remonter le cours des siècles. Dans le lointain des âges nous apparaît un autre caractère de l’ancienne notation instrumentale,qui subsista longtemps encoredans la suite. Il marque le degré suivant du même tétracorde tmepêoXauov dans l’ordre ascendant, le Z ( x ). Comme le u a la valeur tonale de l’ancien fa et représente un mi conséquemment Ja martyrie Z a la valeur de l’ancien sol et représente un fa byzantin ou, pour parler d’une manière plus générale,une note (ou un degré du tétracorde) qui a au-dessous d’elle un ton et un demi-ton et au-dessus d’elle un ton. Cette note ne peut être qu’un sol ou un ré dans la musique classique et dans la musique byzantine un fa ou un do. Or ce sont précisément ces deux notes qui ont cette martyrie. S’il se rencontre dans le manuscrit de Grottaferrata la forme Azz, le S' est par là même, si nous ne nous trompons, caractérisé comme un ^5' — ou comme un sol dans le -owxoç -Xây.oç qui a Mi S. Le signe est doublé à cause de la répétition de la syllabe représentée dans l’ancienne TrapaXXayiq ou solfège du xpoyoç, dont nous aurons à parler.

La martyrie du quatrième mode, 8, ne présente aucune difficulté. Comme la première, elle représente un numéro d’ordre : elle désigne le «quatrième» degré ascendant du tétracorde dorien : la antique, sol byzantin.

Telle est, suivant nous, la valeur des quatre principales martyries. A première vue cet amalgame, — si ce mot nous est ici permis — déchiffrés et de notes musicales pourrait paraître étrange. Mais en examinant les choses à fond, on ne peut qu’admirer la science et en même temps le sens éminemment pratique qui les ont inspirées. Avec un pareil système, il ne peut y avoir l’ombre de malentendu ni de doute au sujet de la valeur des notes. En effet, les tons intermédiaires,le t pvro; et le oeùxspoç, étant fixés par des notes possédant une valeur relativement déterminée,l’identité duirpwTO^avec le dorien et celle du TsxapTOç avec le mixoiydien est établie du même coup. Sans les deux notes du milieu, le ttowtoç aurait pu être, selon l’ancienne technique musicale (v. Bryennios), un hypermixolydien ou un hypodorien, et le Tixapxo; un phrygien ou un dorien et les deux modes du milieu auraient été difficilement reconnus. D’autre part, cet ordre une fois fixé par les notes du milieu, la lettre a indiquait

i. Le R. P. Thibaut ( op . c. p. 7) fait dériver ce signe du double vu qui se trouve dans le soi-disant £7njyiri*jia (formule caractéristique) de ce mode: avexve. Mais alors on ne comprend pas pourquoi d’autres modes, dont l'eTc^yTjaot renferme les mêmes lettres, n’ont pas la même martyrie. ‘

LE SYSTÈME MUSICAL DE l’ÉGLISE GRECQUE.

immédiatement et mieux qu’aucune note ne l’aurait fait, et l’intonation et la relation tonale qu’elle devait représenter. Si 1 on n eût eu que la notation alphabétique, que d’inconvénients n’aurait-on pas rencontrés dans la pratique, alors que l’on eût été obligé de désigner souvent deux notes par la même lettre! De fait, dans cette notation, deux tons à un demi-ton d’intervalle sont toujours exprimés par la même lettre, quoique sous une forme différente, l’une droite, 1 autre couchée. Ainsi [, un R droit, et 1 — J , un B couché, représentaient l’un mi, l’autre fa. Quoique le nom fût le même, il aurait dû donc servir dans le solfège à désigner deux notes de valeur differente.

Les quatre martyries suivantes diffèrent des précédentes par l’ajoute de ~ qui les caractérise comme étant leur Tzkotyw. ou leurs pendants. La troisième (la septième de toute la série) a seule une forme spéciale. Papadopoulos, nous l’avons dit, l’explique comme un Ç couché, sans en indiquer le sens ni la valeur. Le R. P. Thibaut (/. c ., p. 78) dans son tableau facsimilé fait allonger la courbe du milieu vers le bas sous forme de y, lettre que la martyrie représenterait d’après lui. Quant au trait recourbé vers la gauche que 1 on voit dans les manuscrits, il le traite de quantité négligeable. Christ ( x ) a approché de la vérité en prenant cette forme pour un v, lettre initiale du mot êapû; (écrit uapuç). Mais au point de vue paléographique cette explication est insuffisante, car ce caractère est non la lettre initiale, mais l’abréviation du mot êapu; que 1 on retrouve transcrit en toutes lettres dans quelques manuscrits de Grottaferrata. La forme au de la troisième colonne (Grottaf. 1225) indique peutêtre le TTûWToêaouç, mentionné par M. Bourgault-Ducoudray. Il était caractérisé par le ton initial ou du moins par les cadences intérieures qui rappelaient la note modale du TipWTQÇ : le Ré. C est ce que d’autres manuscrits, p. e. Vatic. 791, semblent traduire par la jonction des deux martyries, celle du ttowto; et celle du Sapuç.

Nous pourrions formuler ici la même objection que nous nous sommes faite à propos de la martyrie v du deuxième mode. Comment se fait-il en effet que S du mot Sa puç ait toujours pour ainsi dire pris la forme du y? Sans doute, graphiquement l’abréviation se faisait plus facilement avec u qu’avec o ; mais cette facilité ne donne pas la raison d’être de l’uniformité que nous avons constatée. L’analogie des autres martyries reporte naturellement 1 esprit de l’investigateur encore vers les caractères alphabétiques et musicaux de l’antiquité.