Cf. le H ha arabe
2. C’est ainsi que p. e. dans Pausan., 3. 14, 2 les copistes nous ont transmit le inot êvallaôtov pour Iv’ArîaStov. Voir Freund, Triennium Pkilologicum, Leipzig, 1879, 1 , p. 246. Wattenbach, Anleitung zur griechischen Palaeographie, Leipzig, 1867 et 1877.
l’ancienne tradition byzantine.
%'ées dans les syllabes agis, acis, aïs (en une seule syllabe diphthonguée? ) qu’on trouve dans les auteurs latins du moyen âge : Aurélien de Réomé, Hucbald, etc., etc. C 1 ). Cette conjecture étant basée sur l’analogie des autres martyries, mérite à coup sûr une sérieuse attention, et, en tout cas, la préférence sur la première.
Voici cependant une troisième possibilité qui n’est pas tout a fait exclue. Les Byzantins s’en seraient rapportés aux notes de solfège de leurs ancêtres. Ceux-ci aussi employaient dans le solfège, comme nous l’avons vu,a pour le degré inférieur du tétracorde dorien et encore pour le quatrième degré lorsque ce degré formait le point de jonction d’un nouveau tétracorde appelé dans ce cas iSTpxyo?- Sov Tjvrçypévuv (dans le cas au contraire où il y avait disjonction, ils employaient e). Or la quatrième martyrie, désignant le centre de r-jy/o; TtvapToç ou p'.;oiû3'.oç (mode essentiellement construit par jonction xa?à nuvatpriv),était éminemment note de jonction. Donc elle devait être nommée a pour une double raison, à savoir comme note de jonction (solmisation antique), et comme correspondant a 1’ A de l’antique notation (premier caractère). Pour la distinguer du premier a, ils auraient ajouté à la formule le demi-ton suivant ascendant qui caractérise précisément la jonction des tétracordes.Ce demi-ton était exprimé dans la solmisation antique par ri que les Grecs prononçaient i dès le deuxième siècle av. J.-C.(*). D’ailleurs le même ton.laff (lab byzantin) était,d’après l’ancien système de notation, représenté par un soi-disant Aleph retourné, mais qu’on pouvait en réalité facilement lire comme yi( 3 ). Cette note aurait donc été ajoutée dans le nom de la quatrième martyrie pour la distinguer du premier a, ce qui donnait
la mélodie caractéristique sol lai» sol
Dans ce cas, la modulation exprimée par les syllabes a-a-Us; ou a-za-'J-eç et qui réclamait la 3 immédiatement après un la b, était plus sensible.Or,c’était le but de ce solfège d’ accentuer ces effets de
i. Voir leurs traités déjà cités, et autres chez Gerbert ou Migne.
a Blass, Utber die Aussprache des Griechischen , Berlin, r 888 , p. 33 - , ,
, I e signe en question, suivant la description d'Alypius, (Iv.Tavwvï, (xouaty.r,, 4) représente « la moitié gauche d'un grand A tourné vers le haut : ^kX<fcc aptoxspov avu, veuov » ou « àveovpauuivov » (Hagiopolytès f. 3 ' )• Le caractère principal représentant le Aleph et le ton la ( = sol byzantin) est décrit par le même auteur comme « Ua (H) négligemment tracé, allongé *ta 4 aeXi)xtxàvx a eêiXxoiT^vov». Il est possible quon au ajouté ce caractère même «premier a, et, comme il offre une certaine analogie avec H. que les praticiens1 ment prononcé un H(= i) avant la voyelle a, indubitablement requ.se par la tradition ora e de cette façon il naissait une sorte de diphthongue. ia. Ce serait donc une qua
la conjecture très probable émise par M. Gevaert (a ^ e » P* 4 Bellermann 1841
dans les textes manucrits des hymnes de Dionysioset Mésomedes édués par Bellermann 1841. et que l'éminent musicologue interprète comme l'Aleph (- la antique, sol byzantin) qui
occupe.
modulation. Cependant, disons-le de suite, la tradition ne connaît qu’une seule et même note sur les syllabes du agia : sol.Et d’ailleurs cette explication s’écarte de l’analogie des autres martyries, analogie, encore un coup, qui rend la seconde conjecture la plus probable.
En résumé, nous croyons avoir établi d’une manière quasi certaine la forme et la valeur primitives de ces antiques syllabes byzantines qui viennent corroborer d’une manière singulière nos conclusions précédentes touchant la valeur des martyries dont elles représentent les noms. Constatons en outre que les Byzantins ont conservé dans leur pratique musicale une sorte de solmisation alphabétique basée sur le système tétracordal. C’est la méthode chiffrée de l’antiquité. Chaque syllabe et chaque signe désigne à l’œil et à l’oreille la propriété et la valeur musicales du ton à produire suivant la place qu’il occupe dans le tétracorde: a le ton inférieur du tétracorde dorien : mi (re byzantin), Ueç le second degré ascendant =fa (mib byzantin), za le troisième degré — sol (fa byzantin), alla ou aHa (pron. a& ou aha ou a-ïâ), le quatrième degré = la (sol byzantin).
Ces résultats nous permettent d’examiner avec plus de fruit la
TrapaXXayô de la Roue.
§ 6 . Lancien solfège de la Roue .
(Tl 7 cap to'j 70 oyoO xark tyjv t ry.Aaî-àv jxs0ooov.)
E solfège est un chant dont la mélodie et le texte sont inti-
mement liés à la théorie du Tpo^oç et aux syllabes des martyries. Il n’est en effet que l’exercice pratique du premier et il emprunte aux autres ses syllabes de solmisation. Aussi bien est-ce à ce double point de vue qu’il importe de l’étudier.
Nous le reproduisons d’après la version que les théoriciens nous en ont conservée. (Voir le n° 16 de l’appendice.)
Deux choses frappent surtout l’attention. Tout d’abord, ce sont les syllabes qui apparaissent chacune avec une valeur tonale propre, déterminée parles tons environnants (*) et plus spécialement par la plus ou moins grande proximité du demi-ton du tétracorde. Ensuite, chaque syllabe se répète respectivement à la même place des tétracordes qui se succèdent tous disjoints, donc, avec la même valeur tonale, et effectuant de cette façon une modulation ou une transposition de la mélodie à la quinte. Propriété musicale des sons d’un tétracorde et similitude des tons distancés ou transposés de
i. « Per vicinos tonos », dit l’auteur du Musica Enchiriadis, ch. II.
l’ancienne tradition byzantine.
quinte à quinte, voilà l’objet de cet exercice pratique, identique à celui de la théorie du Tpoyôç.
Ceci acquis, ce qu’il nous importe maintenant d’examiner, c est la valeur tonale qui serait exactement attachée à chaque syllabe des martyries. Ce sera une contre-épreuve des conclusions que nous avons tirées précédemment en parlant de la signification et de la valeur de ces signes. Or, disons-le sans détour, cette contre-epreuve ne satisfait pas à première vue. Si pour quelques formules 1 accord s’établit entre ce document et notre interprétation, il disparaît dans plusieurs autres. Faut-il donc que nous baissions pavillon devant ce témoignage ? Peut-être oui, si d’abord il était conséquent avec lui-même et, ensuite, s’il l’était avec une autre version du meme document fournie par Villoteau (')• Or, il n’en est nen. Force nous est donc d’en faire l’examen critique. Nos données pourront a la fois fournir et de nouvelles lumières et recevoir aussi, nous 1 espérons,
un nouvel appui. . . *
Si la discussion de ce texte peut paraître minutieuse a 1 excès, elle s’impose en quelque sorte par la portée de ses conséquences ; d’ailleurs elle donnera une idée du travail délicat nécessite par la restauration critique du chant de l’Église grecque. Nous prendrons pour base le texte de Phokaeus que le lecteur a sous les yeux La première formule de Phokaeus est i-'t.z-v.- i.z-,. e a par la valeur Mi «4 Fa % Mi 1 Ré, excepté au commencement ou elle porte Ré 1 Fa ^ Mi 1 Ré. C’est la valeur mélodique que Villoteau lui assigne partout, et cela comme formule du premier mode plagal. Faut-il en conclure qu’elle est plus exacte que 1 autre ? Nous ne le pensons pas. D’abord, il est avéré que dans les formules de Villoteau il y a une combinaison, pour ne pas dire un mélangé et une confusion de deux -aoxAAxya': ou solfèges. Ceux-ci, tout en offrant une intime connexion entre eux, forment néanmoins deux systèmes entièrement distincts : celui du que nous étudions
maintenant, et celui des ox.i) qui fera l’objet du paragraphe
S “ Mais' le document rapporté par le célèbre explorateur semble renfermer encore un troisième élément dont il convient egalement de faire avec soin la part. Nous voulons parler des formules des ; Celles-ci ont un but tout différent de celui de not.e
-xoÜavr, et sont conséquemment soumises à des règles différentes. Dans notre solfège, nous venons de le voir, chaque syl labe a sa
