L. c., ch. IV, art. IX

valeur dynamique propre qui est toujours la même ; c’est de l’essence du Tpoyoç. Là, au contraire, les syllabes ont pour but de représenter le transfert, ou, si l’on veut, l’application des valeurs dynamiques à d’autres degrés que ceux qui les portent naturellement (d’après le système du zpoyoç ou celui des oxtw r,ywv). Il en résultera nécessairement une sorte de mélange de valeurs relatives et absolues ou quasi absolues, ou, pour nous servir de la terminologie de la musique classique, de valeurs dynamiques et thétiques. La formule même qui nous occupe sera la plus appropriée pour faire ressortir la différence de ces divers procédés.

La formule a-'y.e-a-Ueç renferme deux a. Dans le zpoyàç ces deux syllabes doivent porter la même valeur musicale, celle du degré inférieur du tétracorde dorien : mi classique, re byzantin. La syllabe finale V.e; exprime d’une façon directe et relativement déterminée la même note que a désignait sous forme de numéro d’ordre. Cette sorte de tautologie est parfaitement à sa place dans cette formule initiale qui sert de clef à toute la mélodie. Reste la seconde syllabe ’/.3. Selon les principes de l’antique notation, elle ne peut indiquer qu’une note ou bien identique à Jy.sç (final), ou bien présentant vis-à-vis de cette note la différence d’un demi-ton. La première alternative donne l’unisson qui n’a aucun but ici. Donc, la dernière seule sera possible. Elle sert à déterminer et à dessiner la propriété musicale du a ou premier degré dorien ascendant conformément au but de notre 7tapaX^ayrp Cela nous donne la première formule de Phokaeus sauf la syllabe Usç qui doit être toujours à l’unisson de l’a initial. La voici :

a-Ue-a-Ueç.

Telle est la formule initiale appropriée au but et au système du solfège de la Roue. Il ne peut plus en être de même lorsqu’elle doit servir d’é-^yriua ou formule caractéristique du nliyioç 7ipw7o; : dans ce cas elle doit marquer le transfert du ton initial et fondamental de cet riyoç du diapason (Sol i) où le représente le schéma combiné des xupiot et des -Xàyio^ 1 ) au diapason de Ré 2 , ce qui revient à dire, au diapason de son authente correspondant. L’a initial et le Ue; final auront à désigner maintenant le degré absolu de Ré devenu note principale du TcXàyto; upwToç, tandis que les deux syllabes du milieu Ue-a semblent conserver leur valeur dynamique ou relative et marquer la place caractéristique du demi-ton dans Fv^oç. Ce

i. Voir plus haut, § 3 du présent chapitre et ci-après la -irapaXXayT) xûv o/.tw ^wv.

l’ancienne tradition byzantine.

demi-ton se trouvant ici, non plus du l« au a* mais du 2» au 3 de-ré, les syllabes qui le représentent, se trouvent justement a un degré plus haut que dans le xép-.o; : donc Ye-a ici Fa-Mi On le voit, la différence des formules mélodiques est basée sur la différence des principes appliqués de part et d’autre avec une logique qu il serait difficile de méconnaître. Mais fût-il impossible, comme cest de fait le cas pour quelques-uns des «at.de rendre compte de la

mélodie appliquée aux syllabes, cela ne devrait pas surprendre le. en effet, les syllabes étaient appliquées aux notes avec une certain liberté, ainsi que le prouve la réunion de notes differentes sur une même syllabe, étant avéré que le but principal était de dessiner en peu de traits le type modal de l%oç qu’il fallait produire. ^

En résumé nous nous croyons autorisé d’adopter pour la première formule de notre solfège la mélodie

D E D D a-U.e-a-1/.sç.

La formule est remplacée en poursuivant la partie as¬

cendante par la formule a-za-Ye;. Celle-ci y est tout à fait a sa place. C’est à tort que Villoteau la substitue à l’autre dès le commencement du chant. En effet, ainsi que nous allons le voir, elle marque une modulation, ayant toujours un sens dans le cours d une mélodie, mais jamais à son début. ,.

La seconde formule est Ye-a-Yec chez les deux auteurs. Ils lui assignent l’un et l’autre la valeur d’ un e tierce m ajeure conjointe, Phokaeus, Do i Ré i Mi, Sol i la i si, ré i mi i fa #, etc., Villoteau, Sol i La i Si, Ré i Mi i Fa#. La mélodie est conforme a nos explications, mais réclamerait à la place du simple « du texte la syllabe z«, laquelle se rencontre de fait dans la formule similaire Utza-zo), fetoi» pour une variété du (')• Aussi Pintrodmsons-

n °La mélodie de Villoteau s’obtient en mettant le Ye de cette formule à l’unisson du Yeç précédent, le premier son de Ue-a-Ys; continuant sur le Re de la première formule. C’est ce qu’insinue 1 identité de la syllabe Ye? ou Ye. 11 en résulte la forme modale nommee communément «Xà-p? Seûrepo?. Cependant la pratique de l’hirmologion et la *apaXXay>i twv oWo (mutation des huit modes)

prouvent que la dite formule s’appliquait encore a d autres degres que ceux indiqués par ces auteurs. Phokaeus donne lui-même, p. 47

,. Les syllabes YsaUe? sont empruntées à la itapaX/.a-;*, ôv.TÙ. v/.cov, voir S 7 -

72 LE SYSTÈME MUSICAL DE l’ÉGLISE GRECQUE.

de son Kpr,-’; (■), comme ancien £- 7 ,yY,ua du second mode, Ue-a-V-eç Ç) r 'je*

avec la mélodie M^a-Sol Pour quelle raison ne s’y est-il pas conformé dans la TrapaXXayr}? Nous n’en trouvons point d’autre, sinon que ce solfège traditionnel voulait ici un diton ( = tierce majeure conjointe). Or, imbu des principes de la musique occidentale au sujet des degrés Mi Fa Sol, il ne pouvait l’y découvrir. En effet, partant de cetre idée que les Latins lisent Mi Fa i Sol, un demiton à la base, il s’imagine de mettre ce diton là où la musique latine le présente naturellement, sur Do i Ré i Mi. De cette façon à son insu il se met en contradiction avec lui-même, et sans même plus penser que 6ou pourrait être plus bas que le Mi latin, comme l’enseignent pourtant les théoriciens, et pouvait parfaitement former un ton entier avec ya ( = Fa). Les faits de ce genre prouvent mieux que toute autre chose la justesse de nos assertions touchant la valeur réelle des intervalles byzantins et l’idée erronée, latine , que les musiciens grecs, surtout les réformateurs, s’en étaient faite : vraie cause du bouleversement qu’on déplore aujourd’hui. Mais revenons à notre sujet. Les faits que nous venons de signaler, nous autorisent pleinement à mettre la mélodie du V.s-a-'y.s; sur Mib-Fa- Sol. Cela nous fournit avec celle de Villoteau deux échelles modales pour le gsjt epoç : et [,b|>. On peut justement se demander, si

ce n’est pas ce dualisme, inculqué, exercé même peut-être pratiquement par les maîtres, qui aurait donné naissance à l’échelle de ce mode, appelée par nos musicologues chromatique oriental ( 2 ), et que nous pouvons présenter en ces termes : Ré i Mi b i i Fa Sol

| la ° îsifr i i do# i ré. La combinaison des % et des b dans le solfège voulait dire sans doute qu’on pouvait chanter ce mode avec l’une et l’autre garniture, in sensu diviso , c’est-à-dire séparément, et non simultanément ou in sensu composito. Toutefois les faits vont souvent plus vite et plus loin que ne le veulent les hommes. Et ainsi, ce qui n’était à l’origine qu’un exercice scolaire, destiné à un but purement technique, put facilement et peu à peu se glisser dans la pratique de l’Église. Mais n’anticipons pas sur la suite de cet exposé.

Quant à savoir quelle est la mélodie authentique du U.£-a-U.eç ou V.s za-'/e; dans le solfège de la Roue, il nous semble qu’il n’y en a qu’une seule possible, celle de Mi b Fa Sol, parce qu’elle seule est

1. Stephanos Lampadarios, p. 56, copie ici littéralement son devancier.

2. Gevaert, Bourgault-Ducoudray, Parisot, Stephen Morelot, etc. II. cc.

l’ancienne tradition byzantine.

à la fois et scientifiquement exacte et compatible avec l'enchaînement naturel du chant.

Il est à remarquer que la syllabe ’x s; ( = Sol) dans cette formule représente la tierce majeure de Ue (= Mib). Son emploi à cet endroit prouve que le ton représenté par elle figure tout à la fois et comme quatrième du premier tétracorde et comme premier d’un nouveau tétracorde conjoint, tout comme la formule ayix ou aHx('), et ce n’est que la formule du azxV.e; qui vient produire la disjonction et

la modulation.

Les deux formules suivantes zaza et alla ont chez Villoteau, la première les notes Sol Sol, la seconde la la. Nous conserverons le recto tono pour ces deux notes, mais en le mettant avec Phokaeus un degré plus bas sur Fa et Sol. La valeur relative est toujours celle de Sol et la naturels.

Reste dans la partie ascendante la formule azakeç. Elle a chez Phokaeus toujours, chez Villoteau cinq fois sur dix le recto tono avec la valeur relative de Ré. Quatre autres fois ce dernier traduit Ré Mi Mi et une fois la si si avec la valeur relative de Re-Mi-Mi ?;. Ces valeurs résultent nécessairement de l’interprétation que ces auteurs ont donnée à V.ea’asç. Celle-ci étant inadmissible nous n avons pas à nous en préoccuper. Toutefois la seconde mélodie de Villoteau peut nous aider à fixer la véritable version de notre formule. Nous mettrons le a à l’unisson avec le a.Ha lequel marque le quatrième degré du tétracorde (ici Sol), conçu, nous l’avons vu, comme joint au tétracorde suivant ( 2 ). Or, le système du ~poyôç consiste à disjoindre les tétracordes. Et comment obtenir ici cet effet ? En comptant le quatrième degré aHa ou a, non plus comme quatrième, mais comme troisième degré. C’est-à-dire — pour nous servir des termes des martyries — que le Sol du alla, apres avoir eu le nom et le rôle de aHa et a ( = quatrième), devra encore prendre le

1. Nous profitons de cette occasion pour préciser nos remarques précédentes touchant 1 origine des syllabes aïa ou ayia des Grecs et aïs ou agis des Latins. L’une et l’autre semblent représenter la prononciation grecque de deux formes sémitiques équivalentes en anciennes capitales ou onciales grecques. Ce sont les formes trilittérales RHR (araméenne) et "IRN (cananéenne), signifiant l’une et l’autre « premier ». (Voir Lidzbarski, Handbuch der nordsemitischen Epiçraphik, Berlin, 1898. le glossaire au mot RflN), La première, en capitales et onciales grecques AHA et AHA, a dû donner aïa et aria, la seconde, en caractères grecs de même type Ali A et AHA, aïs et artç=ngis.

2. C’est un fait curieux à relever que la nomenclature et la dynamique des martyries byzantines parait reposer sur l’idée de la jonction des tétracordes. Cela vient sans doute de ce que le quatrième et le dernier degré nommé aHa marque la mèse et le centre du mode mixolydien qui est essentiellement construit par jonction (xaTa «Juvaip^v). La musique byzantine offre par là un point de contact avec l’ancienne musique slave, qu il est intéressant de noter en passant.

nom et le rôle de za ( = troisième du tétracorde), après quoi 'j. sç viendra avec son intervalle d’un ton établir la disjonction ou, si l’on veut, transférer le point de jonction. La mélodie à laquelle

nous nous arrêterons donc, sera ^ za^-^ avec va ^ eur ^-Ré- Mi naturels (*).

Dans la partie descendante nous rencontrons en premier lieu la formule Ue-a-yie. Le groupe syllabique yte, en descendant, semble jouer le même rôle que la formule aHa en montant, mais en sens inverse: il a apparemment la valeur de do et suppose un demi-ton audessous de lui ( 1 2 3 ). Le a qui forme chez Phokaeus la tierce majeure aiguë de y’-e, en désigne, ce semble, chez Villoteau, la seconde majeure, ce qui demanderait plutôt la syllabe za au lieu de a. Si la lecture de Villoteau était fondée, on donnerait volontiers au de la partie descendante la valeur de I/.eç ascendant et vice-versa. De fait la mélodie se présente à rebours. Le terme aigu du demi-ton fa-mi p. ex. qui, en montant, était le point d’arrivée, devient à présent le point de départ.

La formule suivante a-za-’v.Eç, que Villoteau remplace en descendant par aa'as;, est destinée à produire en descendant le même effet qu’en montant, c’est-à-dire de transposer, ici à un degré plus grave, le demi-ton que le ayie demanderait au-dessous de lui. Donc si y'-e veut un demi-ton au-dessous de lui et a la valeur relative de do, a-za-Ueç devra se chanter do do sib. Ueç marquerait ainsi, nous l’avons déjà dit (à rebours du mouvement ascendant), non plus le Béth droit, mais le Béth couché (3).

La formule ’/.£-/s-a-Us; est chez Villoteau V.s-e- a-’xeç sans y , et porte

1. C’est comme si en musique chiffrée on écrivait: La-Sijj-Do-Re-Mi. On se rappelle ici

instinctivement les principes exposés dans le Scolica Encàiriadis { Migne, PL 132, 982). Voir l’excellent commentaire qu'en adonné Jacobsthal ,Die Chromatische Alteration im liturgischen Gesang der abendliindischm Kirche. Berlin, 1897.

2. C’est du moins ce que le texte des deux écrivains donne à supposer. Cependant ce meme groupe servant d’s7rr 4 yT,u.a du quatrième mode plagal porte dans les manuscrits (p. ex. Barberini IV-65 du XII e s.) le plus souvent la mélodie C D C C = D E D D classique. (La

b Ue-a-yi-s

première syllabe Ue semble réclamer toutefois D ou E = E ou F classique pour note initiale). En l’adoptant dans le solfège du xpoyoç on serait obligé de prendre pour la formule suivante

aza^sç la valeur de DCB, si bien qu’un seul tour de quatre formules, aza^e; à U.eayts, embrasserait un hexacorde.

3. Convenons-en cependant que, si tant est que cette inversion a lieu, elle ne parait pas observée strictement, si bien que pour la forme suivante ’xs-ys-za-’isç il faudrait peut-être faire une exception, tandis que pour ot-ks-a-ksç cette exception est de rigueur. Comme cette dernière forme est employée aussi en montant, il faut nécessairement qu’elle ait partout la même valeur.

l’ancienne tradition byzantine.

la variante mélodique Fa$ Sol la Fa$ ou Si Do Ré Si, laquelle nous paraît mériter la préférence sur la version de Phokaeus. Nous garderons cependant les syllabes de celle-ci, en exceptant le a de la troisième syllabe du texte devant être changé en z* que suppose la note. De son côté la note et la valeur du Si final de la formule devrait faire place à celle de Do, si nous restons toujours dans la supposition que la valeur de ke et ascendant et descendant doit être interprétée en sens inverse.

Mais que vient faire le X dans la seconde syllabe ? C’est la question que tout lecteur se posera naturellement.

Voici une conjecture que nous hasardons à ce sujet.

Nous avons déjà fait remarquer que les notes voisines mi et fa sont exprimées dans l’ancienne notation par la même lettre quoique sous deux formes différentes, Béth droit et Béth couché. Il est vrai qu’on tâchait d’éviter de nommer deux fois la même lettre, en donnant à l’une le nom a. Mais comme ici les circonstances ne le permettaient pas et que d’un autre côté la répétition UeV.e est embarrassante pour la langue et produit l’effet d un bégaiement ( ), les chantres du Caire se contentaient de garder la voyelle de la syllabe précédente V.e sans en répéter la consonne. Les chantres de Constantinople, au contraire, tenaient à marquer la distinction des notes par l’emploi d’une consonne distincte. Or puisqu’il fallait remplacer le B, dont l’articulation embarrassait ici, ne semblait-il^ pas naturel de songer à la lettre qui, dans le tétracorde voisin (des oieÇeuy^evtov) jouait le.rôle que B jouait dans le sien? Or c’était le Kaph (aspiré) ( ). de l’alphabet sémitique. Il correspondait phonétiquement et graphiquement au x grec (lequel du reste lui-même n’est qu’un x aspiré), ainsi que le prouvent de nombreuses transcriptions de mots sémitiques en grec, p. ex. MsXx^s&sx ( 3 ). Le X e (valeur do) remplacerait dans ce cas le Béth couché (valeur fa).

i. Cependant UeUe se rencontre dans les manuscrits, p. ex. cod. gr. Vatic. 791 (xiv^ s.), dans les ir^/^onoL et vocalises plus étendus, à côté de Ue/e et U exe. etc.

2 K droit de l’antique notation représente le si grave de la voix féminine, le K couché sa seconde aiguë = do. Plus haut en parlant du oxpû;, nous disions que le même soni«t représenté par un Daleth. Nous expliquerons plus loin la raison et la légitimité de cette différence.

a. Le y traduit le Kaph, le x le Qof hébreux. La syllabe ye ou Khe représente le nom arménien de ce caractère. C’est avec zx le second mot arménien que nous rencontrons dans

la terminologie musicale des Byzantins. Cependant les langues arménienne et perse semblent

avoir emprunté ce nom à la langue arabe dont la lettre homologue possède une valeur phonétique similaire. Les Hébreux eux-mêmes semblent avoir nommé plus anciennement za la e re nommée zaïn (Füiut, tlebr. Worterb.) — Quant à l’aspiration du K et en général des lettres du soi-disant « Begadkephat » elle semble être une particularité de la langue arameenne,qui peu

Mais peut-être faut-il y voir plus qu’un simple expédient et un échange de termes musicaux équivalents. Cette syllabe Khe (ou Kaph) n’aurait-elle pas ici la valeur relative propre à l’antique note de ce nom ? S’il en était ainsi, cette formule réclamerait un autre mouvement mélodique. Les deux syllabes ys et za devraient se chanter exactement une quarte plus bas que dans l’interprétation

de Villoteau, les autres garderaient le même degré relatif : f-d-e-f

au lieu de f-a-g-f, etc. Tout le groupe, au lieu de remonter en arrière, se produirait maintenant vers le bas. On ne peut nier qu’il constituerait ainsi un juste pendant de Ue-za-t/.eç, son corrélatif ascendant. Comme ce groupe commence chaque fois de parcourir la tierce majeure du nouveau tétracorde dont le a-zx-V.eç ouvre en quelque sorte l’accès, de même en serait-il du Us-ye-za-Ue; dans l’ordre descendant. Aussi adopterons-nous plutôt cette interprétation, en

faisant suivre p. e. le a-za-’v.eç de ’v.s-ye-za-l/.s;, avec la mélodie mi-dore-mi plutôt que mi-fa-sol-mi ou mi-sol-fa-mi ( x ).

Cette version ferait aussi comprendre la raison d’être, autrement inexplicable, de la formule Ue-ayia,qui, après l’avant-dernier a-za 'j.z; (commencement de la dernière ligne), vient contrairement à toute attente tout d’un coup remplacer le V.s-ye-zx-’y.e;. Cette dernière formule avec notre mélodie aurait dans ce cas dépassé au grave le canon byzantin. Par contre lavant-dernière formule : UsaUeç nous semble devoir être remplacée par \j.i- /z-zx-'j.z^.

Mais il est temps de mettre un terme à notre discussion trop longue déjà au gré du lecteur. Elle n’a pourtant pas été sans fruit, ce nous semble. L’étude de cet ancien document nous a fait rencontrer à chaque pas le même ordre d’idées et de faits dont nous avons établi précédemment l’existence et vient apporter un nouvel argument à notre thèse générale.

Résumons les résultats de notre examen critique, en essayant de rétablir cet ancien chant d’école dans sa forme primitive ( * 1 2 ).

langues et spécialement à l’écriture sémitiques, outre les grammaires connues des langues orientales, les ouvrages classiques de Ph. Berger, Histoire de l'écriture dans l'antiquité, Paris, 1892 ; Lidsbarski, Handbuch der nortsemitisch.cn Epigraphik, Berlin, 1898. Cf. aussi Sachau, Die altaramàische Inschrift des K. Panam mu (vm e s. av. J. C.) Berlin, 1893, etc.

1. La version de nos deux interprètes s’explique par une déviation analogue à celle que nous avons constatée dans leurs interprétations du Us-za-Usç. D’autre part, la valeur du mi (au lieu de celle de fa) pour le U.e; final est légitimée par le mouvement ascendant de la seconde partie de ce groupe, légitimation qui fait défaut aux deux autres versions.

2. Ce qui fait ressortir l'importance attachée à la valeur musicale de ces formules, c’est que souvent dans les manuscrits les plus anciens, elles tiennent, avec les neumes qui les surmontent, lieu de toute autre indication de martyrie et même de mode.

l’ancienne tradition byzantine.

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