Cf. Thibaut, la Notation de S. Jean Damascène

2. L'avant-dernier aTroorpo^o; est surmonté clu xXâortJ.a et le dernier est doublé ; tous les deux indiquent la prolongation,

3. Sous le dernier oXiyov se voient deux petits traits tirés de droite à gauche. C’est la qui indique le « dédoublement » de la note finale de la ligne, la « mora vocis » des Latins.

4. Certains manuscrits ajoutent aux quatre lignes la première moitié d'une cinquième qui, commençant par le la (selon nous),redescend jusqu à la note initiale du chant (ré selon nous), où s’arrête la mélodie de la TcapaXXorp}. Cf. Villoteau, /. c. ch. IX; le ms, 11388 de Bruxelles. Nous passons sous silence d’autres manuscrits qui mettent huit lignes, ayant, à partir de la cinquième, cinq apostrophes à gauche contre six oligons à droite, faisant retourner ainsi toute la mélodie sur ses pas. Cf. Villoteau /. c. , le ms. C XXX de St-Pétersbourg.

l’ancienne tradition byzantine.

les manuscrits pour distinguer les chiffres des autres lettres (*).

La troisième ligne enfin contient les syllabes de solmisation. Leur valeur nous est connue : elle était, selon nous, fixe et précise, et elles devaient pour ce motif avoir eu à l’origine une très grande importance. Mais elles ne sont appliquées ici qu’à la partie gauche du tableau, la voyelle ou syllabe finale étant répétée dans la partie droite. Et encore, à gauche même, ce n est qu a la première et en partie aussi à la deuxième ligne que les syllabes se trouvent telles qu’elles devraient être selon nous et exactement sous les notes modales auxquelles nous les avons assimilées plus haut. Partout ailleurs on remarque des inconséquences et des divergences de manuscrit à manuscrit : considération qui autorise a conjecturer que leur valeur musicale a vite cessé d’être connue aussi bien que leur valeur grammaticale ( 1 2 ).

Voilà la forme extérieure de ce document ( 3 ).

Quel en est maintenant le sens et la portée? Cette question se réduit à ces trois autres : Quelle est la note initiale ou, pour ainsi dire, la clé du chant figuré par Tison ? Que faut-il croire du fait qu’un seul et même ton est désigné en descendant comme plagal, en remontant comme authentePEnfin,quelle est la nature des intervalles de cette mélodie ?

Et d’abord quelle est la note initiale désignée par Tison ? Question d’autant plus importante que d’après la réponse donnée il faudra décider en partie de la valeur de toutes les autres notes. La syllabe et le nom de 1 %^ indiquent a,c.-à-d.le premier mode ou ton. Mais est-ce le premier ton antique=mi? ou le premier ton byzantin = ré ? Et si c’est ré, est-ce le ré grave ou le ré aigu ? Ou bien encore puisque les manuscrits à partir du XV e siècle ajoutent à la martyrie du premier mode le signe chironomique habituel, 1 hypsili ( = quinte ascendante) — , est-ce la note la? Ou enfin faut-il y voir un Sol,

1. Gardthausen, Griechische Palaeographie , Leipzig, 1879, p. 263.

2. Cf. ce que nous en avons dit au paragraphe 5 de cette étude. La 2 cle ligne porte

dans 791 Vatic. etc., ksotUeatte; dans le cod. 11388 de Brux. (selon nous elle devrait être Usaza[z?]a* , J>î<;) ; la 3 e ligne a dans le premier ms. a r *s;, dans le cod. Brux. a'j-xzsazs ( vra * texte conjectural : za-h-£*a-za[z?]a ; la dernière a dans le cod. Vat. h-sç, dans les cod. Brux. et Petersb. CXXVI aïa. L’une et l’autre de ces dernières valeurs sont identiques et ont ceci de commun qu’elles ne représentent proprement que la première note du pentacorde. Ajoutez que d’autres manuscrits, comme les cod. 280 de Constple (v, Thibaut, martyries 1. c ) et CXXXde St-Pétersbourg omettent complètement ces syllabes. Comparez aussi les variantes fournies par Hucbald, De harmonica inst., MPL 132, 495 etc., et autres auteurs latins.

3. Tout en bas de la page on voit dans le manuscrit, en rouge vermeille très pâle le titre même du document : al TrapaXXaYat tg5v oxiü> rj/tuv, les mutations des huit modes; les quelques lettres qui se trouvent entre ce titre et la branche inférieure ne paraissent être autre chose qu’un essai de plume.

Système musical grec.

moyenne harmonique du premier mode et en même temps mèse du canon musical byzantin ? Voilà des questions assez intriguantes et capables d’arrêter l'investigateur le plus perspicace.

Éliminant d’abord le mi antique auquel le système byzantin est venu substituer le ré, et le Sol qui mène à des conclusions incompatibles avec la pratique, nous avons encore à examiner les autres notes.

Le P. Thibaut ( l ), en se guidant du signe chironomique de l’hypsili, commence par la, et arrive à une interprétation qui à première vue paraît assez plausible. Elle prête cependant à de graves objections, tant au point de vue purement simiographique qu’à celui de l’interprétation elle-même. Il faut que nous l’examinions en détail pour voir clair dans ce point aussi obscur qu’il est grave de conséquences.

D’abord cette hypsili manque ici à la martyrie du premier mode dans les plus anciens manuscrits. Ensuite,quand bien même elle s’y trouverait, la question est de savoir si, en tant que complément traditionnel de la martyrie du premier mode, elle a réellement la valeur d’une quinte ascendante. Or elle ne l’avait pas anciennement, mais elle lui fut prêtée dès le XIII e siècle par les soi-disant enjoliveurs (xotXtamtTtai). Voici ce qui le prouve. Ceux-ci ne changeaient rien au texte qu’ils copiaient, mais se contentaient de le «rectifier», déterminer ou «embellir» ( 2 ) au moyen de signes rouges placés en dessus et en dessous des signes noirs qu’ils copiaient assez fidèlement. C’est ainsi qu’on peut constater la différence de valeur prêtée aux signes (comme à l’hypsili en question) d’une part par eux-mêmes,de l’autre par le'premier scribe. Il arrive en effet fréquemment queceluici, après une martyrie du premier mode munie de l’hypsili, continue par une autre hypsili. Si toutes les deux hypsili avaient dû indiquer une quinte ascendante, on eût eu une neuvième ascendante, intervalle absolument invraisemblable. L’enjoliveur le remarque ; mais au lieu de penser que son devancier n’avait donné aucune valeur chironomique à la martyrie, il croit plutôt qu’il s’est trompé en

i. Le s martyries, /. c. p. 9 du tiré à part.

2 Le vrai sens du mot xaXXtOTuÇsN (embellir) ressort assez bien de ce titre d’un hirmologe de la Bibl. Barberini du XIVe-XV e siècle : ’Ap/rj ffov 0 eq> aytip tou eîp {10X07100... za 0 ù>î ^àXXsxat eiç to àytov opoç. sxaXw7rta0q 8è fitxpov rapà tou èv jiovayo~; eùtsXoü^ iwaaacp (sic) tou vsou KooxouÇÉXou. L’hirmologe provenant du monastère du àyto; A'.ovûffio; du mont Athos contient des chants presque exclusivement syllabiques. Les petits ornements (ÈxaXXtoTTtffOï} (J.'.xpdv) que le modeste moine Joasaph a ajoutés au texte ne peuvent donc guère se rapporter à un enrichissement de la mélodie, mais aux signes rouges en question. Le moine porte le titre honorifique vsoç KouxooÇeXtjç précisément à cause de l'emploi de ces signes de notation dont l'introdution est due à Jean Koukouzélis, célèbre musicien du XIL-XIIIes. (?)

l’ancienne tradition byzantine.

continuant le texte par une seconde hypsili. Il corrige donc celle-ci par un ison en rouge, c’est-à-dire une note égale à la précédente. C’eût été fort bien, si, comme il le pensait, l’hypsili de la mar* tyrie eût indiqué une quinte ascendante. Or, il n y a pas à en douter, d’après le premier scribe elle ne désignait aucune valeur chironomique ( ï ).

C'est fort bien, dira-t-on, mais en définitive que fait là l’hypsili ? Nous répondrons, elle ne sert qu’à préciser le a, premier ton, en désignant par une valeur directement musicale ce que la lettre exprime indirectement comme numéro d ordre ; et nous devons y voir un reste d’une note antique.

Plus haut ( 1 2 3 ) nous cherchions à rattacher ce signe à l’antique Tau TiXàv'ov (= T oblique), désignant le Ré grave du Baryton: Ré 2 , note à laquelle nous fixerons pratiquement le début .de notre TwapaW.ayr,. Mais au point de vue scientifique et paléographique, deux autres antiques caractères s’offrent ici. C’est le Aâuêoa Trî.àyiov (L oblique) (3) et le Br^a ooQov (B droit) [ que nous connaissons déjà, désignant, celui-ci, le mi antique et, par voie de relation, le ré3 byzantin, l’autre, le même ré aigu par voie directe. L’analogie des aulres martyries nous porte à priori à préférer le dernier de ces trois signes, et la forme graphique que ce signe prend dans beaucoup de manuscrits, et notamment dans ceux renfermant des traités de notations (or^jtàoia), justifie cette préférence ( 4 ). Nous croyons donc que la note du début ne peut plus être sujette à aucun doute et qu’elle peut en toute sécurité être fixée au ré.

Si le point de départ choisi par le P. Thibaut est pour le moins très douteux, le fond même de l’interpretation à laquelle il est conduit n’est guère plus certain. La voici.

La quinte descendante avec a pour note de début et terme aigu : a G F E D représenterait le premier plagal ; la même quinte en remontant avec D pour début et terme grave, le mode authente correspondant. Il en serait de même par analogie des autres quintes

1. Voir p. e. Cod. gr. Vat. 791 f. 12 ? dans le Xspouêtxov du samedi saint aux

mots *0 pafftXeuç. — Nous n’hésitons pas à transformer notre observation en thèse générale pour l’époque classique de la musique byzantine qui, elle,a légué et imposé son usage aux siècles plus récents en dépit des malentendus les plus regrettables.

3. Voir pour ces noms et ces formes Alypius, Eljayü)yTi {xo’jjt xt}, ch. 4. ap. Janus, Ainsi ci icriptores gr&ci, Leipz. 1895.

4. C’est bien l’antique B rjpÔov qu’on y voit, sauf la direction inclinée (et quelquefois un petit nœud pour terminer le trait horizontal supérieur) que la plume du copiste byzantin lui a donnée.

modales qui viennent se placer successivement un degré plus haut, selon le schéma suivant :

7C« I 7YX • « r/fi' I vy/ - fi'

àGFEDEFGS ^aGFEFGaljc

ctyaGFGatycd dclîaGaticd

Si nous comprenons bien,on devrait sans doute sous-entendre dans le schéma du plagal comme continuation de la quinte descendante une quarte grave : D C B A, E D C B, etc., et dans celui de l’authente comme continuation de la quinte ascendante la quarte aiguë : a i c d, \ c d e, etc. Autrement on ne verrait vraiment pas de différence entre le plagal et l’authente. Suivant cette interprétation les 7 r;/oi grecs reposeraient sur une division et disposition de tout point conformes à celle des modes grégoriens et, de plus, présenteraient, en théorie et en principe du moins, les mêmes intervalles. Aussi le P. Thibaut y voit-il une confirmation de « la profonde explication de M. Gevaert » concernant la communauté des traditions musicales des deux Églises, grecque et latine.

A la vérité, il est possible que le schéma que nous étudions, ou un autre semblable découvert n’importe où et interprété de cette façon par quelque auteur latin, ait donné occasion (*) ou ait contribué à la théorie «grégorienne» et à cette restriction étroite de l’étendue des modes authentes et plagaux que l’on voit prendre racine dès le X e siècle, restriction qui toujours fut contredite par la pratique et par l’enseignement des musiciens contemporains et postérieurs les plus autorisés ( 2 ). Quoi qu’il en soit de la musique de l’Église latine, cette interprétation s’accorde mal avec la théorie et la pratique de l’Église grecque tant sous le rapport des intervalles que surtout sous celui de l’étendue et des finales. Ainsi, d’après cette manière de considérer les choses, le Sol grave : Sol 1 (le 1" médiéval) serait en dehors du schéma et du canon byzantin. Cependant cette note se rencontre fréquemment et cela comme finale secondaire (et initiale) dans des chants d’une beauté et d’une

1. De fait les théoriciens latins s’appuient principalement sur la doctrine de Boèce.

2. Tels que Odon ap. Gerbert, Script I, 257 ; Cotton, ib. 245 ; Théogerus, ib., 187, etc. Voir le travail de Spitta, réponse au P. Kornmüller dans Vierteljahrschrift für Musikwissenscha/t, Vl, 1890.

l'ancienne tradition byzantine.

authenticité incontestables (*). Le premier mode plagal dépasse le terme aigu la tout aussi régulièrement et plus ordinairement même que l’authente correspondant. Le troisième plagal ou êxpuç, dans sa forme plus primitive nommee fiy.p'jç ctp^aîoç, a Si grave . Si 1 , pour finale et non Fa. C’est à peine, s’il a quelquefois un repos sur Do, finale secondaire familière au 6 e mode latin auquel on l’assimilerait. Le quatrième plagal de son côté a pour notes principales C-G-c,

non D... — d. Son authente correspondant a pour finale le plus

souvent D ou E, rarement Sol et ne dépasse jamais d aigu : d-, comme son homonyme grégorien qui va régulièrement jusqu’à g3,

etc., etc. . , .

On le voit,cette manière de voir ne pourrait être confrontée avec la

pratique. Ajoutez à cela que la note la plus basse de chaque ligne de la îtapaXXav/j est toujours marquée de ^ = itX*Y'-°î-Q u est-ce à dire si non que c’est la note fondamentale du plagal, et non de l’authente, comme le veut le P. Thibaut. Son interprétation réclamerait l en haut de chaque ligne et l’absence de cette marque au grave, au lieu que c’est le contraire. Et comment expliquer cet autre détail, certes de nature à faire réfléchir, à savoir que la même note, dans ce document figure avec la marque du -xktiyioî) en descendant, tandis qu’en remontant elle en est privée, et par conséquent doit être regardée comme xûpux? Il serait difficile de donner à ces questions des réponses satisfaisantes en interprétant le document dans le sens de la théorie latine. Nous arrivons ainsi à notre seconde question à laquelle nous pouvons rattacher notre propre manière de voir.

Tout d’abord remettons sous nos yeux le fait tel qu’il est : c’est bien la même note numérique qui porte le double caractère, la double dénomination que nous venons de signaler. En second lieu,

1. Il faut surtout appliquer cette remarque au premier mode authente et au quatrième plagal. Pour ne point parler des chants des ^epooêtxâ et xotvamxa suspects à quelques-uns, mentionnons ici pour le quatrième plagal le 'Ent ffOt X at P £t de la llturgie S. Basile ou Sol 1 arrive au début et au milieu dans les éditions actuelles (p. e. AaxsXXaptaoq;, 1 {xvoXoy'.ov, Athènes, 1891), comme dans les manuscrits (p. e. Barberini, III, * 9 - XVI* s.); puis les chants "Oxav Ttôâmai Ôpôvot et oVp.01, piXatva des Vêpres de la xuptax*) x^; anoxpsw

(Quinquagésime des Latins). Quant au premier mode outre les axt/rjpà « KüxXuxjocte Xaot » et « Aîote Xaot » (office du dimanche), nommons entre autres les ffx. « <I>api<jato; x&vooo;’.a vtxwjJLEvoç » (dimanche du publicain), « El; àvap.âpXT)XOv /topav » (dim. de 1 enfant^prodigue = Septuagésime des Latins). Dans ce cas on dit que le npwxo; « module (nXaYtaÇst) » dans son plagal (voir Chrysanthos cité plus haut, p. 11). Malheureusement les éditeurs modernes ont pris à tâche de « régulariser » toutes ces prétendues anomalies (!), p. e. AY«otavo<; dans son Triodion (Athènes, 1891) ; 2 axeXXapt&r)<; dans son XpTj3TO|/.à0eta (Athènes, 1895), etc.

écartons l’idée de mêler à cette question toutes les notes et chacune en particulier, de manière à considérer chaque note comme modale ou siège régulier de deux rp/oi ; on arriverait ainsi au moins au double des huit modes (« twv oxtw Y,ywv ») qui forment expressément l’objet de ce document. De cette façon il résulte qu’il faut considérer seulement les quatre notes en tête de chaque ligne :

71a, j 3 ou, ya, 81 ( 1 ).