D E FG

Quel est maintenant le sens obvie du fait constaté? Voici notre réponse : Chacune des quatre notes est considérée comme point de départ à la fois et d’un mouvement ascendant et d’un mouvement descendant. Dans le premier cas, c’est-à-dire, le point de départ du mouvement ascendant, la note est la base de l’authente dont elle porte la marque respective: a, 6, y, (5). Dans le second cas où elle porte la marque du mode plagal respectif, elle représente la note centrale de celui-ci, à savoir la note de jonction entre la partie propre au plagal et l’Octave de l’authente, donc le terme aigu de la partie propre au plagal. Nous disons note centrale du plagal, et non sa base. Car comme il n’y a que quatre notes modales qui figurent ici comme telles, il est manifeste que les îjyoi sont conçus comme quatre couples réunis. Nous sommes ici reportés à l’époque antique où l’authente et le plagal n’étaient pas encore rigoureusement distingués dans la théorie, comme ils n’étaient pas non plus entièrement séparés dans la pratique. Or, dans ce cas, c’est évidemment l’authente qui a la prédominance et qui fournit la finale du morceau ( 2 ).

1. Si l’on a néanmoins marqué chaque note d’un signe modal, ce fut dans un autre but. dont nous dirons un mot plus loin.

2. Ni dans Platon ni dans Aristote (excepté dans les Problèmes du Pseudo-Aristote) il n'est fait mention des quatre gammes désignées par la préposition ut:o, lesquelles sont toujouis comprises dans les gammes principales. Voici à ce propos un passage de Platon, Lach. ^188^, D : « ’Atî/vùj; âcopiorct, àXX’oûx, lacrxt, oioaxi ooôs ^poytTci o’Irôè XuSum, àXX’ TjTTEO |xovtj 'EXXïjvixtq Èartv àppiovia. » Tzetzes (/. c. p. 64) remarque avec raison que le mode Iolczl tient ici manifestement lieu du p.tçoX'JôtJXt, ce mode ne pouvant manquer dans cette énumération qui prétend visiblement être complète. ’laciTt désigne, suivant ce musicologue,le mode mixolydien en tant que chanté en ton iastien, ton identique, selon lui, au ton phrygien ( $ ). ou, suivant la manière de voir de Westphal, au ton hypophrygien

Dans cette dernière hypothèse le mixolydien de Platon représenterait le type donné plus haut comme tÉtocotoç byzantin. — La pratique latine antérieure au X e siecle admet de son côté les régions graves des plagaux dans les mélodies des authentes. Voir le tonaire de Bernon (Gerb., Script. , II, 71), et Spitta, 1 . c., Vierteljahrschrift fur Alusikwissenschaft (VI, 1890, p. 302-303). Voir aussi le traité anonyme du XI«-XID s., attribué par Joh. WolfF à Conrad de Hirsau et commenté par le même auteur dans Viirtelj. f. Afusikiv. IX, 1893, surtout p. 207-212, où il est expressément question de la différence de vue sur ce point entre « les anciens et les nouveaux ». L’étendue considérable et « anormale »,lom d’être un signe de composition plus récente peut donc, selon les cas, être au contraire un signe

l'ancienne tradition byzantine.

A cette explication 011 pourrait objecter différentes difficultés, qui croyons-nous, peuvent se résumer en une seule. Si, comme nous l’affirmons, la note en tête de chaque ligne représente la note fondamentale du mode authente, comment se fait-il que la mélodie ne se produise pas au-dessus de cette note mais en dessous ? Nous répondons. D’abord le point de départ, fictif du moins, de chaque mélodie était pris dans le tétracorde des hyperbolées, conformément aux martyries, et probablement l’exercice se faisait parfois dans cette région élevée de la voix. On ne pouvait donc pas selever au-dessus du ton modal au reste assez aigu déjà. Néanmoins nous croyons que dans la pratique ecclésiastique ces groupes mélodiques servant d'éwr/jipa'a préparatoires au chant se produisaient au grave. Mais même dans ce cas le fait signale avait sa raison d’être. En effet, en sondant la région la plus grave que la voix pouvait atteindre — c’est le cas pour le I er — l’executant trouvait (en remontant) plus facilement le diapason le plus à la portée de sa voix (supposé qu’aucun instrument ne donnait le son). De plus, ces sortes d’essais préalables devaient se faire à mi-voix ftjntpwvov) ou du nez et la bouche fermée (êvSôawvov), pratique journalière des chantres de tous les temps et de tous les pays. Or l’expérience prouve que cela se fait plus facilement dans la région basse que dans la région élevée de la voix. Ensuite *a quinte dis tinctive du mode plagal antique renferme aussi la quarte caractéristique et commune à l’authente et au plagal. Aussi le quatrième ton de chaque pentacorde porte-t-il régulièrement le x/.aa-aa (■), signe de prolongation ou d’arrêt, qui a pour but et pour effet incontestables de détacher et d’isoler en quelque sorte le tétracorde caractéristique et son -poslaugavouEvoç respectif.C’est une quarte qu’on entend d’abord seule, et ce n’est qu’après coup qu’elle est complétée par l’ajoute du proslatnbanomène propre au plagal. Il en resuite qu en

d'antiquité. Peut-être est-ce dans ce sens qu'il faut interpréter la « tradition » que S.Ambroise n’aurait admis ou connu que les modes authentes (nous voulons dire, ceux aurait

gaux), et que S. Grégoire aurait introduit les plagaux, cest-a-dire que de son temps on aurait commencé dans l'Église latine à les chanter aussi séparément, «ans ce dern e cas a pratique byzantine les transpose le plus souvent à la (punie aigue et les fait hmr sur le terme grave de la quinte modale. , „ i e Qt ,

Cette réunion des modes en quatre couples a eu pour conséquence que da " s le ^ P “ an | ciens mss. les plagaux et les authentes ne sont pas toujours fidèlement “ < J U ‘

la lecture très difficile sans le secours de la tradition orale. Ainsi pour ne ment.onner qu un exemple, nous avons rencontré dans un diaXtixov du XIII* s. (Cod. gr. a . 345 ,

ÿ (= quatrième) avec la formule de aia de notre mtpa).).avq en tête du chant suAoys'.T, yo/q fxo-j f Benedic anima me.tj, tandis que la tradition est unanime à le rattacher au r 0 si toutefois c’est la même mélodie, etc., etc.

1. Ce n’est certainement que par un oubli du copiste que le Cod.gr. Vat. 791 ne 1 a que dans la troisième ligne. Les autres mss. l'ont invariablement sur la quatrième note de chaque ligne.

produisant la quinte grave de l’rjyo; avant l’exécution du chant, le type de l’Octave modale se dessine suffisamment à l’esprit et à l’oreille du chantre ( I ). Enfin on dirait qu’en touchant le terme grave de la quinte l’on voulait par là insinuer la finale que le Tzkiy ioç pouvait prendre lorsqu’il paraissait seul et non mêlé à l’authente. Les transpositions qui dans ce cas pouvaient et devaient avoir lieu, s’enseignaient et s’exerçaient, ce semble, au moyen des èra i yr i py.':y. propres aux modes plagaux, ceux des authentes étant empruntés pour la plupart aux formules mêmes de notre 7rapaXXay^ twv o’xtw

% wv ;

L’interprétation qu’on vient de lire, se trouve résumée dans notre second tableau du présent paragraphe et dans la liste des modes donnée plus haut ( 2 ). Certes, quiconque considère les finales et l’étendue des r\yoi f ne peut nier qu’elle soit entièrement conforme à la pratique, pour peu qu’il la connaisse.

Mais il nous reste la question des intervalles. La note du début une fois fixée, elle se trouve résolue en germe par le système du Tpoyo; d’une part et par l’assimilation traditionnelle des r;/o\ aux notes antiques de l’autre. Le premier fournit en quelque sorte les éléments et la seconde en détermine le choix.En effet, si la première

1. Les Latins divisaiènt leur neuma usualis ou litteratura (Aurélien) du I er tJ/o; en deux

parties qui font ressortir ce double caractère de la quinte : A G FË G FE D. Voir Hucb.,

No- a- no - e - a - ne

Comment, brevis (MPL 132, c. 1027 et 1041, et le commentaire de M. Schlecht, Beilagen sur Càcilia de Trêves, 1875). Si nous adaptons les syllabes um-peii différemment : G F E D,

no - e - a-ne

nous obtenons à partir du dernier G une coïncidence mélodique et syllabique conformes à nos principes. La syllabe no (qui sans doute par erreur ou par confusion commence presque partout la formule) semble remplacer le za de la formule grecque, le n étant mis pour z comme chez les Grecs et le o représentant sans doute la nuance gutturale que les Arabes donnent à Va dans la prononciation de la lettre nommée za (lettre qui correspond phonétiquement au z araméen = s doux sauf une nuance plus palatale. Par ex. hébr. DD (inus.) = arabe nasam, lier. Voir les dictionnaires hébr. de Gesenius, lettre n;, et de Fürst, lettre f (zain, laquelle,dit-il, semble avoir été nommée za plus anciennement par les Hébreux eux-mêmes). Il en résulte que les formules médiévales latines peuvent être réduites à celles des Grecs : tto=tOL ou zo (pron. 0 ouvert entre a et 0) qu’on rencontre aussi chez les Grecs dans la variété U.zzo ; e et ne= Ue ou ksç ; a = a De part et d'autre, une fois que la véritable valeur ne fut plus comprise, ces syllabes ont dû naturellement être souvent confondues et mélangées entre elles.

2. V. le paragr. 3, p. 49-30. Cette liste s’accorde parfaitement avec les termes dans lesquels les musicologues byzantins ont décrit les rapports mutuels des modes authentes et plagaux, si bien qu’elle pourrait leur servir d’exemple explicatif. C’est ainsi que le théoricien copié par Kalos en 1695 et traduit par Villoteau ( 1 . c. art. 8) fait « dériver les quatre modes plagaux de l’abaissement des modes authentes ». Plus loin le terme « abaissement », est précisé ainsi : « A partir du I er ton, descendez de 4 intervalles (une quinte selon la manière de compter des Occidentaux), cela vous donnera le plagal du I er ton... , si, à partir du second ton, on descend de même de 4 intervalles, on aura le second plagal ; ainsi du reste ». Cf. les expressions de l’Hagiopolitès, f. 2 r : «6 plv TrXayto; rpcoxo; ex ttjç uttopèoîjç tou Tzpujzou yiyove» etc. Cf. aussi Pachomios Rhousanos cod. gr. Il, 103 de la Bibl. Marciana de Venise, etc.

l’ancienne tradition byzantine.

mélodie, descendante et partant de ré, doit reproduire une quinte hypodorienne, la seconde, commençant par mi b, une quinte hypolydienne, la troisième (début fa), une quinte hypophrygienne, les intervalles sont fixés d’avance. La quatrième quinte et la quatrième quarte, en ce qui concerne les intervalles, coïncident apparemment avec la première. Mais sa nature particulière est signalée au chantre par les syllabes aïa que donne la plupart des manuscrits, et aussi par la syllabe Ueç du cod. Vat. 791 ; tant les premières que la dernière caractérisent le sol modal comme note de jonction ayant audessus de lui le demi-ton lai?. D’où la conséquence que d’abord Sol n’est pas la base modale, mais le centre, la base lui étant plutôt commune avec le premier mode ainsi que l’indique l’hypsili complémentaire de la martyrie. D’où encore il s’ensuit que la quinte grave du quatrième mode plagal ne répond plus à la quarte de son authente dans le même sens que dans les autres modes, mais l’une est pour ainsi dire enchâssée dans l’autre comme nous avons eu l’occasion de l’exposer plus haut ( 0 . Aussi le quatrième mode n’estil pas à proprement parler un ù'rcop.dioXuSioç, mais plutôt un |m!;o- XuBioç [Jiéffoç ou, si l’on veut, un <TUVTOvop.^oXù§io; ( a ).

Toutefois ici encore nous ne croyons pas nécessaire d’insister sur la nature des intervalles en détail et pour chaque ton de ces formules mélodiques. Ce qui importe avant tout, c’est la nature de la note modale même. Nous signalons spécialement le mi b pour le ton initial du Serrepoç. Sa nature est ici clairement indiquée par la syllabe Us, laquelle, dans le langage musical byzantin, ne peut signifier que ré ou ré# =mib( 1 2 3 ). Le La grave dans le premier pentacorde descendant doit être un La naturel. C’est ainsi que le veut le caractère hypodorien du pentacorde et c’est ce qu’indique la quatrième syllabe a de la formule azakeaUsç. En remontant au contraire il est possible qu’il faille déjà La b) comme l’insinue la syllabe finale Ueç. Peut-être serait-ce pour préparer la mélodie du oeuTspo; qui réclame le La b, ce semble. L’effet que ce changement produit dans

la mélodie première est celui d’une modulation du telle que nous l’avons surprise dans la pratique de prêtres siciliens et telle

2. Le xp'/coç byzantin semble dans la pratique suivre l’analogie du xÉTapxo; et avoir Fa seulement pour centre et finale, Do pour terme grave.

3. Constatons en passant que la formule UsaUgç que nous avons examinée dans le paragraphe précédent a dû être empruntée à notre -apaXÀavrj. Ici la mélodie demande un a après Us: mij^-re, mais non dans la rapaXXayg xoü xpoyoO.

qu’on la rencontre dans les éditions de certains chants désignés comme rca ( 1 ).

Nous n’aurions pas donné une telle extension à ce paragraphe, si l’importance de ce document ne nous y avait obligé. L’interprétation que nous venons de lui donner, semble à la fois et la plus naturelle sous le rapport des termes et la plus conforme à la pratique des rp/o\. Il peut donc servir lui aussi à justifier notre exposé et en particulier la liste des vy/o'. byzantins dressée plus haut.

Vestiges de P ancienne technique musicale byzantine dans le chant grégorien .

Quiconque a quelque peu approfondi les études du chant grégorien, y a aisément reconnu certaines particularités étranges, certaines anomalies qui établissent une contradiction frappante entre la pratique et la théorie même. Elles ont, dès les IX e et X e siècles, donné lieu à des problèmes jugés jusqu’à nos jours quasi insolubles ( 2 ). Or, seuls les principes de la technique byzantine, tels que nous les avons exposés jusqu’à présent, semblent en donner une solution scientifiquement complète et adéquate. Et si nous atteignons ce but, n’est-ce pas une preuve, indirecte peut-être, mais non moins manifeste, de la justesse de nos théories développées jusqu’ici ?

1. Cependant il n’est pas du tout impossible qu’il faille partout conserver La naturel. Ce La désignerait le X 3 comme piEuos et s’accorderait avec la mélodie du U.sygza ? i.s;

de Villoteau. Il indiquerait que lorsqu'il faut p. e. enchaîner à un Xa un (3, avec Al (=Soll pour note principale, ce Ai peut se mettre au diapason de xe ( =la) du Xa. Nous touchons ici à un

TU

but tout spécial et pratique que cet exercice semble avoir eu, outre le but général et théorique de montrer le rapport mutuel des modes entre eux. Il devait faire voir comment les mélodies de modes disparates venant à se succéder, peuvent s’enchaîner les unes aux autres sans préjudice pour l’harmonie de l’ensemble, au moyen des transpositions, surtout de celle à la quinte grave ou aigue. C’est le moyen qu’a proposé l'auteur du Mu sic a Enckiriadis au IX e ou X e siècle et qu’il nomme « quintana transpositio in sursum et in jusum », en se basant sans doute sur la pratique des Byzantins. Aussi ceux-ci s’appliquent-ils à indiquer avec soin les endroits de l'échelle où les r^/oi ou leurs notes principales peuvent se retrouver ou se transporter. (Voir p. e. le petit traité de Pachomios Rhousanos , dans le ms. Il, 103 de ^St-Marc de Venise du XVI e s., f. 258^. On aurait ainsi une explication naturelle du fait constaté plus haut, à savoir que non seulement les notes modales, mais aussi d’autres notes portent le nom de l’Tj'/04 plagal ou authente, sans en être cependant le siège régulier. Qu’il suffise pour le moment de signaler cette particularité sans la développer en détail.

2. Nous reconnaissons volontiers le progrès considérable que les ouvrages de M. Gevaert, Mélopée , etc. et de M. l’abbé Mohler, Diegriechische, griechisch-romische, etc. Ainsik, Rom, 1898, ont fait faire à la question. Mais tout en appréciant le mérite de ces éminents musicologues, nous osons croire que les pages qu’on va lire montreront le caractère plus on moins hypothétique de plusieurs de leurs démonstrations.

l’ancienne tradition byzantine.

Qu’il y ait une connexion entre le système modal de l’Église grecque et celui de l’Église latine, tous les musicologues sont d'accord à le reconnaître. Il suffit pour s’en convaincre de considérer la terminologie toute hellénique employée par les théoriciens latins

du moyen âge ( 1 ). .

Mais il y a plus que les relations purement extrinsèques d une

terminologie commune. Le contraire serait en soi a priori peu vraisemblable : il est difficile d’emprunter la terminologie d’un art sans en prendre en même temps les principes. Le fait même semble résulter directement des termes dans lesquels Aurélien (vers 850) s’exprime à ce sujet : « Ceux, dit-il, qui ne goûteraient pas ma doctrine ou qui s’imagineraient y découvrir des erreurs, doivent savoir que toutes les distinctions mentionnées ici, de même que la discipline musicale dans son entier, viennent de source grecque ( 2 ). »

Mais où sont, dans la musique grégorienne, ces particularités dérivant de source grecque, dont nous parlions plus haut et auxquelles Aurélien semble, jusqu’à un certain point, faire allusion de son côté?

Nous pouvons les réduire a quatre :

i° L’emploi de Mi? et, dans une certaine mesure, aussi de lai».,

2° L’abaissement du canon classique, si bien que les degrés

D. E. F. G byzantins correspondent aux degrés E. F. G.a du canon classique et du monocorde, et que les modes grecs réellement correspondants aux modes latins sont toujours un degré plus bas que ceux-ci.

30 La classification des types modaux toute différente de celle des types latins.

4 0 L’importance de la note initiale qui, en règle générale,doit être une note modale (centre ou base du mode) et coïncider le plus souvent avec la finale ( 3 ).

1. Nous entendons parler des noms des modes prolus, Jeu férus, tri tus, tetrardus, qui représentent les noms grecs TcpÛTo;, ôeoTspoç, Tpnroc;, xèxpaoo; (forme byzantine pour wap**) à la place des noms latins frimus, secundus, terlius, quartus , etc. De même le noms des mes sont p- ur la plupart d’origine hellénique: comme chnis (de xXtvio), chmacus (de xXtaaS), cephalicus (xeoaXtxoç). etc., etc. .

2 Traduction de M. Gevaert, Mélopée p. 106. Voici la fin du texte latin... «Sciât [spectatorî a Græcorum derivari fonte, unacum musica licemia, omnes vanetates ibt contextas. » üerb., Script. I, 53. Cette dernière expression nous semble designer toutes les classes ou variétés modales, dont l’auteur traite dans son ouvrage.

. Cette dernière règle qui se dégage d’une façon visible des meilleures compositions grecques. a laissé, chez les Latins,des traces dans la théorie médiévale plutôt que dans la pratique. Mais nous la mettons ici à la suite des trois premiers points, parce qu elle peut aidera retrouver les traces de ceux-ci, là où les corrections les ont effacés-

Ces quatre éléments sont comme la résultante de la doctrine des byzantins, que nous avons à plusieurs reprises formulée dans nos articles précédents.

Ces en effet, ne sont pas seulement des modes (&pfjumat des classiques), mais en même temps des tons (tovoi ou Tpô~o', des classiques), c’est-à-dire que les mélodies des modes sont, dans la tradition byzantine, mises et notées à une hauteur fixe et classifiées en conséquence. Dans le «chant grégorien », au contraire, elles sont notées et classifiées au point de vue purement théorique et relatif. Expliquons-nous.

Les cantilènes de l’Église latine sont ordonnées selon l’ordre du monocorde ou de l’échelle commune (xaxi to T.pj^osyivov, Bryennios), sans égard pour le diapason et la hauteur réelle où elles doivent être exécutées. (Le VII e mode, tetrardus authentus, p. e. va de Sol 2 à sol 3 , voire de Fa 2 à la 3 , hauteur que de bons ténors peuvent à peine atteindre). C'est le chantre, ou, depuis l’introduction de l’accompagnement, l’organiste, qui choisit, assez arbitrairement, le diapason et la hauteur réelle, en transposant le chant de manière à le mettre à la portée des voix. Mais comme l’organiste doit sauvegarder les premiers intervalles et que son instrument ne les lui fournit pas d’emblée dans cette nouvelle position, il y supplée par l’emploi discret de touches noires à la place des blanches. L’écriture musicale signale cette opération par l’ajoute des accidents

ou #, mis à la clef.

Dans le chant byzantin, au contraire, le diapason, la hauteur où les mélodies ecclésiastiques doivent se chanter, n’est pas laissée à la discrétion de l’exécutant, mais est réglée par la tradition. Ce que fait donc l’organiste grégorien, a été fait chez les Byzantins par leurs premiers maîtres : ils ont « transposé » les mélodies au moyen d’accidents, en tenant compte, dans leur travail, d’une part, de la portée moyenne des voix, d’autre part, du caractère propre (î$oç) des modes et des textes, et, en troisième lieu, aussi des moyens de transposition que la technique mettait à leur disposition. Or, comme nous l’avons vu, c’est le système du Tpoyo; qui, appliqué à l’antique canon ou système parfait,devint en quelque sorte le canon, la norme et la mesure de ces transpositions, puisque les degrés et accidents renfermés dans son cadre en formaient les éléments légitimes. C’est son application qui a fait baisser d’un ton le diapason de l’antique mode dorien : mi-Mi à ré-Ré, par l’introduction du si b et du Mi b, et conséquemment aussi celui des autres modes. Enfin, c’est grâce à un troisième b, le la b, lui aussi renfermé dans ce

l’ancienne tradition byzantine.

même cadre, que tous les autres modes sans exception peuvent se ranger sur les degrés de cette nouvelle échelle dorienne, ou, pour mieux dire, se grouper autour d’elle (*).

Mais revenons aux quatre points que nous avons distingués plus haut. Car si à raison de leur intime connexion, en soi ils ne peuvent être séparés, néanmoins il convient de les distinguer pour les exposer avec plus de clarté. Nous en parlerons brièvement, quitte à traiter plus longuement de cet important sujet en une autre occasion.

1° L'emploi de Mi b dans les mélodies grégoriennes. Le fait de cet emploi ne saurait être révoqué en doute. Il est attesté soit directement soit indirectement, tant par des exemples que nous trouvons çà et là dans nos éditions actuelles, et surtout dans les éditions plus anciennes, que par les témoignages des auteurs médiévaux. Voici parmi beaucoup d’autres un exemple tiré du Graduel de Solesmes. C’est l’Offertoire In virtute tua (commun des confesseurs), assigné au VI e mode latin. Dès le début il présente sur le mot Domine une mélodie qui, mise dans le diapason ordinaire de ce mode, serait notée comme ci-dessous (série B) :

A. Notation actuelle: G a cc c cc c cdc cbb GbGb

B. Notation primitive : C D FFF FF F FGF FEE CECE

In vir-tute tu-a Do - mi - ne.

La transposition du diapason primitif CDF à la quinte aiguë Gac est un expédient pour éviter la représentation expresse d’un intervalle prohibé par le chant grégorien, mais ne change rien à la nature même de l’intervalle qui modifie sensiblement le caractère modal de la mélodie.

i. En effet les deux derniers modes, xptxo; et xsxapxo;, comme nous l’avons dit, semblent bien avoir F et G pour centre, mais C et D pour base ou terme grave de leur octave modale.

De cette façon la base d’étendue des quatre authentes est marquée par les notes : D E C D. On voit par là comment les confins des Octaves modales, si nettement délimités chez les Latins, semblent se confondre chez les Byzantins ; mais aussi l’on peut mesurer toute l’importance se rattachant à la question des intervalles qui seuls les distinguent. Ainsi il n’y a pas moins de quatre tj/oi qui ont Ré-ré pour étendue : le premier authente et son plagal, une variété du quatrième authente et une variété du second plagal ; mais ils se distinguent par les intervalles :

le premier authente a y , avec les demi-tons D E et a-fc ; son plagal a un seul & avec les

demi-tons E-F et ab (il se distingue en outre de son authente par sa division en quinte grave et quarte aiguë, division qui n’est pas toujours observée chez les modernes) ; le quatrième

b fc

authente. en D a b^b avec les demi-tons D-E et G-a ; le second plagal, sur D, a$ avec les

demi-tons F-Geic-d.

D’autres exemples de cet intervalle représenté de la même façon, se trouvent seulement dans un certain nombre d’éditions et de versions, et non dans d’autres, et laissent ainsi deviner le travail de correction qui aura fait disparaître beaucoup d’autres anomalies de ce genre. Nous trouvons ainsi, pour le VI e mode, entre autres l’antienne Ave regina cœlctum, le Répons Benedicens ergo Dens Noë (Dom. Sexag.), la Comm. De fructu operum (Dom. X p. Pent.), etc. Ils sont notés dans certains livres de chant (éd. des Dominicains remontant à 1254, Antiph. de Montpellier X e -XI e s., Grad. Sarisb. XIII e s. etc.) sur c avec si[> à la clef (transposition à la quinte de Mib), « corrigés » par d’autres (p. e. Solesmes) en F avec Mi 3 . Il en est de même de certains chants assignes au I er mode, notés par des livres anciens sur a ( = la) avec sib (pour Mi|>), corrigés par d autres en D avec Eli Tels sont p. e. l’Introït. Exaudi Due vocem (Dom.

infra Oct. Ascens.) avec a? Gcc = DECFF au commencement, la Comm. Cantate Duo. le T. A îlcl ., Laetatus sum (Dom. II A d v. y ( Ce que les textes conservés nous permettent de conclure indirectement, les auteurs du moyen âge nous l’attestent directement pour la pratique de leur époque (*). Le plus intéressant témoignage que nous possédions à ce sujet est celui de Cotton de la seconde moitié du XI e siècle (3), parce qu’il nomme le ton chromatique en question de son nom. Le voici: Cantus plerumque non modo sub parhypate hypaton [C ou Do], sedetiam sub parhypate tneson [F ou Fa] tonum (la variante totum de Gerbert est fausse) ( * 2 3 4 ) requirtt, qua necessitate compelliinnr ad superiores confttgere. C’est-à-dire, souvent les chants réclament un ton entier non seulement sous Do, mais aussi sous Fa, ce qui nous oblige à les transposer « aux régions supérieures », c’està-dire, dans le langage reçu, à la quinte aiguë. Un ton entier sous Do c’est sib et un ton entier sous Fa c’est Mi|>. L’auteur dit que cela se rencontre très fréquemment (plerumque). Bernon (i re moitié du

j L a plupart de ces exemples se trouvent énumérés et discutés avec soin dans 1 ouvrage du D r Jacobs thaï « Dit Chromatische Alteration im liturgischen Gesang der abendlatr dischen Kirche. Berlin, 1897, dont les conclusions ont fait l’objet de quelques articles de la

Revue bénédictine (nov., déc. 1897, janv. 1898).

2. En même temps ils nous font connaître leur manière de voir touchant ces anomalies. Ils considèrent l’intervalle en question comme antidiatonique et cherchent à lui donner une existence légitime en le transposant de la même manière que celle constatée dans 1 Offert. In virtute. Parfois aussi ils le corrigent, comme nous le verrons plus loin.

3. Trithemius, De script, eccl., c. 391, le nomm eAnglicus, Anglais d'origine, et dit de lui : <( multos cantus et prosas composuit ac regnlari melodia ornavit ». Le P. Kormüller O. S. B. dans le Kirchenmusikalischcs Jahrbuch de Haberl, Pustet, Regensb. 1888, le fait vivre non sans probabilité à l’abbaye bénédictine d’Afflighem en Belgique, sous Y abbé f Antisies simplement et non avec l’ajoute d ' Episcopus selon certains mss.) Fulgentius (1088-IT22) auquel son traité est dédié.