Coussem., Script., II

l’ancienne tradition byzantine. 105

gienne G fc! d tels qu’ils se sont conservés dans la psalmodie du 7pv:o; byzantin (F a c), chanté aujourd’hui malheureusement avec un subsemitonium modal Mi t| pour le seul authentique Mi b (*).

Le principe donc d’après lequel les chants doivent — sauf raison spéciale — commencer et finir sur la note modale, était bien connu et généralement bien observé. Comment se fait-il alors que nous ayons aujourd'hui tant de chants latins, dans tous les modes, qui s’en écartent ? Il n’y a qu’une explication possible à ce fait. C’est que, dans l’ancienne technique romaine, ils étaient notés au point de vue byzantin, notation qu’on a maintenue d’ordinaire soit pour la note du début, soit (plus rarement) pour la note finale, tout en y attachant l’idée tonale latine conforme au monocorde. Mais comme on sentait de suite que de cette façon le caractère modal du chant reçu par la tradition auriculaire ne se retrouvait plus dans la succession des tons — ceux-ci se trouvaient un ton trop bas —, on y remédia par le procédé de correction recommandé par Cotton, c’est-à-dire transposition partielle, soit en sautant un degré soit en y introduisant un degré ascendant de plus. De là, dans le protus latin ( = T£7ap7o; byzantin) p. e., les notes initiales C et G pour D et a (. Ductiis est Jésus , Tecum principiuni) \ dans le deuterus ( = 7 rpô) 70 <; byzantin) D pour E ( Resurrexi ( 1 2 ), Germinavit Jesse, Innuebant ) ; dans le tetrardus ( = 7pt7oç) C et F pour D et G (Dum medium silentium , Magi videntes) ; G pour a dans le type Ex Aegypto , etc.

Nous trouvons dans la musique byzantine d’aujourd’hui, où l’idée tonale des intervalles s’est latinisée, des transactions de ce genre. Ainsi le 7pvro; commence fréquemment par di (= G) et non par ya ( = F). Cette irrégularité, loin de mettre en doute nos conclusions principales, les confirme. Aujourd’hui beaucoup de Grecs attachent à l’intervalle ya-êou (= F — E) l’idée latine FaA Mi. Mais le caractère traditionnel des chants de ce mode, surtout la psal-

1. Qui sait, si ce n’est pas dans ces faits qu’il faut chercher la vraie raison historique de l’assimilation du tertius latin à l’antique phrygien?

2. Cet Introït semble avoir subi en outre d’autres modifications, comme le changement direct de Mi fc en Mi jj, procédé de « correction » également mentionné et recommandé par le maître Cotton. Ainsi toute la première partie de cet Introït a dû se chanter, selon nous, à

fc fcfc fc DED DFEE ED

l’origine avec Mi fc jusqu’au premier alléluia où il y aura eu (al-) le-lu- ia. Le traducteur <ï latin )» qui ne voulait pas du Mi fc, aurait dû transposer le tout un ton plus haut de manière à commencer et à finir par E. Tout musicien doit convenir que ce n’est qu’à ce prix que la mélodie rentre dans le type modal du deuterus latin auquel la tradition l’assigne. — L’hymne Pange littgua plus riche de la Passion doit de même, selon nous, commencer et finir par E : E FGaaG F F E F F E Pange lingua, nobilem, vicerit.

IOÔ LE SYSTÈME MUSICAL DE L’ÉGLISE GRECQUE

modie, demande sous la note du début un ton entier qu’ils ne croient pas avoir sous yot (F) j ils la commencent consequemment, mais contrairement à tous les principes traditionnels, un ton au-dessus de la note modale.

Arrivons à notre conclusion. Elle semble résulter nette et irrécusable de l’ensemble des faits mentionnés. La théorie et la pratique du chant romain ont conservé des faits égaux à ceux revendiqués par nous à l’ancienne tradition byzantine \ parmi eux sont spécialement à signaler les accidents, la classification et les autres particularités étrangères au système grégorien du moyen âge. Ces particularités viennent d’une source antique (ex irrefutabili antiquitate), et où la chercher sinon dans la musique byzantine dont est sortie, en définitive, la musique romaine?

Avant de terminer nous croyons bon d’offrir a nos lecteurs, la synthèse qui doit se dégager de l’ensemble de notre argumenta¬

tion.

Faisons-nous d’abord une idée nette et concrète du programme et de la méthode d’enseignement adopté à l’école musicale de Rome ou plutôt au séminaire ecclésiastique confié à la direction des moines ( x ).

Il y a un double cours de chant liturgique : un cours supérieur et complet, et un cours plus sommaire et plus simple. Le premier nommé [àou<xix7i ê i 7to~£pwr i ou doctvina ai'tijicialis ( 2 ), mustcci aitificialis ( 3 ), est destiné à <L initier » les élèves à tous les secrets et détails de l’art et de la science du chant, tels que la notation, les clefs ou martyries, les transpositions, peut-être l’usage de quelque instrument ad hoc , ou du moins le diapason ou ton fixe à employer pour chaque mode, donc les notes modales transposées selon le Tpo^oç et la classification des chants conformément à ce système ( 4 ). Le cours inférieur, nommé jjlo'j<71xt 4 éSjtoTST (.xq, mu sic a naturalis ( 3 ), se bornait à former la voix, à enseigner le solfège et la pratique du chant, peutêtre les modes, les tons psalmodiques, et en général les règles du chant strictement nécessaires pour guider dans la pratique des

1. Cf. les documents cités par Gevaert, Mélopée, p. 85 et suiv., etc.