Cf. Gevaert, Mélopée , p

5. Le silence du XR Ordo roman us touchant l’usage des hymnes prouve bien leur exclusion delà chapelle papale au XII e siècle, mais nullement aussi leur exclusion du « rite local de Rome » en général, comme le pense M. Gevaert, Mélopée , p. 78. L’église de St-Pierre à Rome a de même conservé jusqu’à nos jours une particularité liturgique propre à elle seule dans l’emploi du psautier dit «romain » (i ère rédaction de St-Jérôme), tandis que, dans les autres églises de Rome, comme dans tout le reste de l’Eglise latine, on emploie à l’Office le psautier dit « gallican » (2 de rédaction du saint Docteur).

il suffit de sous-entendre dans le chant romain le Mi), écarté, sans aucun doute, par la correction, mais rétabli équivalemment dans une troisième rédaction du XIII e siècle communiquée par Gevaert ( x ).

Il s’ensuit que nous pouvons distinguer trois phases dans le chant grégorien. La première, que nous appellerons romaine, est toute byzantine. Elle note et exécute les cantilènes sur un diapason fixe au moyen des accidents fournis par le t poyoç (b, b^b) et selon les principes byzantins.Ces principes déterminent aussi la classification.

La seconde, qu’on peut nommer gauloise , étant basée soit sur la tradition orale soit sur le canon <L naturel » et antique, ou bien ne note pas les chants ou bien les note selon le monocorde ou, ce qui revient au même, selon la série naturelle, et à hauteur relative, et les classifie en conséquence. La troisième phase résulte de la rencontre des deux premières, sous Pépin et Charlemagne : nous l’appellerons carlovingienne. Jusque-là les Gaulois avaient chanté ou bien sans notation aucune ou sur la notation neumatique, en se guidant tout au plus des classifications modales des chants basées sur les degrés du monocorde. Arrivent les Francs, éveillant partout la vie intellectuelle, faisant rayonner autour d’eux la culture des sciences et des arts. Le chant liturgique ne sera pas le dernier qui doive jouir de la haute protection de ces âmes généreuses,illuminées par la foi. Bien au contraire, il est préféré entre tous les autres. Les chantres les plus savants sont mandés expressément de Rome ( 1 2 ). Mais hélas ! ce fut le signal d’un conflit long et pénible entre les deux courants de culture musicale, dont les cantilènes traditionnelles qui en étaient l’objet ne devaient pas toujours sortir intactes. Ce que nous entrevoyons n’est peut-être qu’une faible partie de ce qui s’est passé en réalité, non seulement dans le chant latin, mais aussi dans le chant byzantin. Car ici encore nous constatons dès le XIII e siècle une rencontre analogue entre le chant grec et le chant latin, nommé cppayyixoç. Ce contact qui s’est renouvelé surtout au XIX e siècle aurait-il été moins désastreux pourléchant byzantin que pour l’antique chant romain ? Nous l’espérons pour le XIII e siècle. Mais nous devons, hélas ! constater le contraire pour le XIX e siècle. A l’époque carlovingienne en Gaule, et au XIII e siècle à

1. Mélopée, p. 79-80. Cf. la version dominicaine, notée sur a 6 a etc.

2. < Cantilenæ vero perfectiorem scientiam quam paene jam tota Francia diligit, Stephanus papa... per suos clericos, petente eodem Pippino, invexit... )> De exordiis et incrementis rrrum ecclesiasticarum. Max. bibl. vet. Patr., t. XV, p. 196 cité par Gevaert, Mélopée , p. 181. — Qu’on remarque l'expression perfectiorem scientiam : Il s'agit d une science plus parfaite des cantilènes à acquérir, non pas tant de nouvelles cantilènes à apprendre.

l’ancienne tradition byzantine.

Byzance, le choc se produit entre deux cultures artistiques également comprises. Au XIX e siècle, au contraire, l’art latin, cultivé et développé depuis des siècles, rencontre la pratique byzantine au sortir d’un état de déperdition complète des traditions théoriques et artistiques. Quoi d’étonnant, si l’art latin menace de la transformer et de l’absorber complètement ? C’est à peine si quelque modulation, p. e. d’un chant en Do dans une autre en b b b, rend un témoignage irrécusable du vrai mode dans lequel tout le morceau devrait se chanter, ou si quelques auteurs ont reconnu encore le vrai type au moins de quelques r\yo\ ( I ).

Quant à savoir, laquelle des deux premières phases, signalées dans les destinées du chant grégorien, est antérieure à l’autre, c’est une question difficile à résoudre d’une façon absolue. Logiquement il est évident que la phase gauloise, basée sur le canon antique, est antérieure, puisque le canon antique forme le point de départ même du système byzantin. Mais historiquement? Il semble ressortir assez bien des faits exposés que, dans les Gaules du moins, le chant a été primitivement (au V e siècle) implanté selon le système naturel (musica naturalis). Mais peut-on en conclure que le système byzantin était encore inconnu à cette époque à Rome ? Nous ne le pensons pas. Nous croyons plutôt à une culture simultannée des deux dans des cours séparés. Ce qui paraît certain, c’est que le système byzantin est en pleine vigueur à Rome à l’époque de S. Grégoire le Grand.

Voici ce qui le prouve. Les dites « anomalies » dans le chant grégorien se rencontrent en plus grand nombre dans les textes notés anglais. Introduits par les disciples de S. Grégoire, les chants se sont apparemment conservés longtemps dans le même état. Le grand Pontife aura dès le début voulu assurer à la nation de sa prédilection l’art et la science parfaite du chant romain. Aussi lorsque, dans le cours des siècles suivants, de nouveaux chantres viennent de Rome apporter le concours de leur science, semblent-ils entrer dans l’héritage d’une antique tradition bien établie. Il ne se produit ni choc ni querelle tels qu’en France lors de l’arrivée des chantres romains. Tout reste paisible. C’est à peine sien 709, dans

1. Ainsi SaxeXXaptàôïK ('rp-voXoYtov, Athènes 1891) caractérise le 7 rX.£ (surC) de hypodorien, ce qui est exact, sauf la sixte qui est d’ordinaire majeure, non mineure comme dans l'hypodorien représenté par le'TrX. 7 :piÔTo;. Parfois deux versions existent d’un même chant p. e. du ayio;, dont l’une en 7 uX. i (mineur) témoigne encore des véritables intervalles originaux de l’autre en t:\' ô' chantée à tort aujourd’hui le plus souvent avec une tierce majeure et même une septième majeure, donc en Do majeur.

les provinces du nord, l’exécution et l’enseignement du chant ont besoin, non pas, comme en Gaules, de recevoir une culture plus parfaite (perfectior scientia) auparavant inconnue, mais d être ramenés à l’ancienne perfection «ut... hujus doctrina pristinum renovaretur in statum (*) ». Ce qui nous y intéresse particulièrement, c’est que les chantres envoyés en Angleterre étaient pour la plupart des Grecs. C’est là encore une preuve indirecte que les Grecs à cette époque ont pratiqué l’art du chant selon les principes que nous avons exposés.

§ 9. Application de nos principes aux textes notés , anciens et modernes .

Le lecteur familiarisé avec la musique grecque nous opposera sans doute la difficulté d’appliquer nos principes aux textes notés. Quelques remarques, pour prévenir cette objection, termineront la première partie de notre exposé.

A cette fin, nous classerons historiquement ces textes en deux groupes : ceux antérieurs à la « réforme» du début du XIX e siècle, et ceux qui lui sont postérieurs. Les premiers ne présentent guère de difficultés. S’il en existe, elles proviennent surtout du manque de distinction nette entre le mode authente et son plagal. ou plutôt, du mélange des deux. Ce fait a déjà été signalé plus haut. Souvent, le seul examen de la structure et du dessin mélodique du morceau, suffit à distinguer les deux modes.

Les textes du second groupe, au contraire, sont difficiles, souvent même impossibles à interpréter selon nos principes. Mais, à qui la faute ? N’aurions-nous pas retrouvé la tradition ? Nos principes seraient-ils une «utopie», comme les nommait un bon ami? Nous ne le croyons pas. Ce sont les textes actuels qui s’écartent de la vraie et antique tradition byzantine. La «réforme » du XIX e siècle porte l’empreinte d’un bouleversement des idées et de la technique chez les musiciens byzantins. Leur musique en est sortie latinisée, comme Tzetzès le leur reprochait déjà, voilà quelque trente ans ( 2 ). Ils se refusent à l’avouer ; mais le fait est attesté par une série de documents, dont voici la substance ( 3 ).

Le principal agent de cette révolution est Agapios Paliermos de Chios (►!< 1815), auquel on doit aussi l’initiative du changement de

1. Beda, Hisi. eccles., 1 . V, c. 20. Cf. Gevaert, Origines du chant liturgique ,note F.,

P 2 Ô3 « Tn ihrer Verlegenheit hinsichtlich der Tonarten nahmen sie (die Reformatoren) Zuflucht zur Théorie der abendlandischen Kirche... Eben darum aber smd s,e m mancher Beziehung in Verwirrung gerathen. >) L. c., p. 73 - 3. Cf. Phokæus KoT)7r{;, P- I2 5 - P- I2 3 - I2 4 *

l’ancienne tradition byzantine.

notation. Vers la fin du XVIII e siècle, alors que Jacques était protopsalte de l'Église patriarcale de Constantinople, il parcourut l’Europe dans le but avoué de s’instruire à fond (évreXwç) dans la musique européenne, et de faire profiter ensuite ses compatriotes du fruit de ses études (8ià và tioùrf^ touç é t uoyeveîç tou xaTa toÜto). L’accueil de ces derniers ne fut pas enthousiaste. Au mont Athos, à Éphèse, à Constantinople, l’innovateur essuya un refus catégorique et subit un échec complet. A cette époque, la majorité des Grecs affectait, vis-à-vis de toute innovation, surtout latinisante, une réserve froide,un soupçon dédaigneux. Agapios dutse contenter d’enseigner d’abord à Constantinople les notes européennes; mais, devenu prudent, il modifia son système et hellénisa le solfège en y plaçant les lettres de l’alphabet grec (*). Peu à peu, il gagna de l’influence en haut lieu. Il fut autorisé à développer son système à l’école du Patriarchion, en présence des Ao[*e<mxot (sous-chantres). L’opposition et les railleries du protopsalte Jacques empêchèrent d’abord des résultats pratiques sérieux ; mais, de fait, la réforme était inaugurée.

A quoi se réduit le système enseigné par Agapios? S’agit-il d’une simplification de la notation, entreprise que menèrent peu après à bon terme Chrysanthos et ses collègues de commission? On le croirait à lire la note de la qui le nomme le premier auteur

de la nouvelle méthode « 8 vsaç jj-êSogou ». Toutefois

la suite du texte de Phokæus nous dit que l’œuvre de la réforme embrassait un champ plus vaste. Notre musique reçut, dit-il, sous le protopsalte Manuel (►£◄ 1819) le complément qui manquait encore: l’application d’une mesure exacte aux mélodies, et la détermination des échelles au point de vue des intervalles ( 1 2 ). La façon dont Phokæus s’exprime ici xal êxeïvo onep eXeucev dizo tt,v

r ik ue t. éxxl. pour.) montre que ces deux choses étaient inconnues auparavant. Or elles ne peuvent avoir été puisées que dans la musique européenne ou latine, laquelle a manifestement et malheureusement servi de modèle et de point de départ à toute la réforme. Il s’ensuit, comme nous le disions, que la musique ecclésiastique grecque d’aujourd’hui représente le résultat d’une profonde révolution musi-

1. Telle est l’origine des noms [t:]», (5[ou], y[a], etc., combinaison des sept premières lettres grecques, les voyelles avec une consonne, les consonnes avec une voyelle.

2 . « ... MavoütjX eU xov xatpôv xoo 67:0100 àv£7rXT)pu>0T) xal èxstvoâhep

eXsnrev olt.6 ttjv Tjp.sxspav èxxXïiatacmxTjv p.ouatx^v, tooteotiv tj xaxapisxpTQau; xoo ev z y fxeXtpôi'^ ôaTiavtojxévou /povou, 6 wpocrôtoptapioç zù iv xXifxàxtov xal xâiv /apa-

cale, réalisée sous les auspices de l’ignorance et du demi-savoir. Nous en avons l’aveu mal dissimulé dans ces lignes de Phokæus : «Aujourd’hui donc, la musique se présente à ses amis telle qu’elle commença par S. Jean Damascène, enrichie pourtant des progrès qu’elle a reçus jusqu’à cette heure. Tout en gardant les premières mélodies d’antan, elle s’attache (a?iT£ 7 ai) cependant aux nouvelles. » Et, à la fin : « Du reste, que peut bien signifier ancienne et nouvelle ? Il n’y a ni ancienne, ni nouvelle musique ; c’est la même musique qui se perfectionne dans et selon (xaxà) les différentes époques (ï). » Plus que tout autre argument, cette manière de vider l’importante question de la tradition musicale, nous dit ce qu’il faut penser de l’état de conservation des mélodies traditionnelles ( 1 2 ). Toutefois les réformateurs, instruits peut-être par l’exemple d’Agapios, eurent soin de garder un simulacre de tradition dans leurs énoncés théoriques ; c’est ainsi que nous les verrons bientôt continuer à déterminer les intervalles des échelles par les chiffres reçus dont ils ne comprenaient déjà plus le sens.

Malgré ces débris de théorie et de pratique conservés par la tradition auriculaire, le chant ecclésiastique se trouvait fort compromis. La réforme était engagée dans une fausse voie, laquelle, au lieu de la ramener aux sources de la tradition, devait fatalement l’en éloigner, à mesure qu’elle allait de l’avant. C’est, en effet, depuis une trentaine d’années surtout, que l’écart s’est notablement accentué, et que la « latinisation » a fait de sensibles progrès. Nous ne pouvons ici mettre en lumière tous les faits qui le prouvent ; mais on peut s’en faire une idée, par exemple, en comparant les intervalles et les échelles du phthongomètre récemment < l inventé » par M. Amanitis de Mitylène ( 3 * * * * ), avec les renseignements théoriques de

1. « Nuv Tj p.oo<JtXY) xol; çtXouoüaot;, xa6w; r^axo àîro ’koavvou xo’j

Aajj.asxTjVoû, ojj.oo jjls toc; Kpooôoo;, xi; sXaêev kto; xoO vuv... » p. 127.

2. Ajoutons que le protopsalte Jacques lui-même, malgré son opposition aux innovations d’Agapios et sa prédilection pour les mélodies anciennes et traditionnelles, ne dédaignait pas pourtant celles des compositeurs plus récents. De plus, l’éloge particulier décerné par Phokæus à quelques-uns des protopsaltes antérieurs à la ^ réforme », de n'avoir pas donné dans les innovations (&t; too; v£(x>T£ptŒ{JLOÔ;)i laisse deviner que d autres n avaient pas gardé la même réserve et avaient déjà préparé le terrain pour la réforme. Enfin, Phokæus signale expressément (/. c .. p. 124) une différence d’interprétation (rj o7rto;ouv Stacpopo; T.TîOL^yûdT.) chez les maîtres Constantinopolitains d’une part et chez les Athonites de l'autre. Il tend à la faire remonter au protopsalte IlavayttüTTi; XaXàxÇoYXou; (d- i74 8 )- Ce musicien, oublieux des leçons reçues sur « la sainte montagne », se permit soit d’abréger soit de changer des mélodies, afin de les rendre plus agréables (àtpopwv si; xo Tjôovixôv xaî xaXXtoTrifjxtxov). Cf. Papadopoulos, Sup.ooXat, Athènes 1890, p. 310 s.

3. Voir Thibaut, L'Harmonique chez les Grecs modernes dans Echos <T Orient, avril 1900.

L’instrument, dit l’inventeur, « est destiné à préserver les intervalles toniques de... l'influence

de la musique européenne». Et, pourtant, la bonne moitié de ses échelles modales ne sont

autre chose que des échelles européennes ! Quant aux données de Chrysanthos, « elles man¬

quent d’exactitude. » Cette simple remarque suffit à leur exécution sommaire ! Comme si ce

L ANCIENNE TRADITION BYZANTINE

divers documents antérieurs touchant la même matière, ou bien encore les éditions récentes avec celles de la première moitié du siècle. Ainsi, ce phthongomètre assigne aux intervalles mi-fa et si-do dans le premier mode (à mi-fa dans la plupart des modes) le rapport mathématique 15 : 16 (demi-ton européen); au contraire, les maîtres de M. Bourgault-Ducoudray ( * l ) disaient qu’en descendant, le mi est baissé « d’un quart de ton environ » — peut-être davantage — et le Pseudo-Timothéos, dans la revue Ilavotopa (janv. 1871), écrivait que le mi et le si, souvent aussi le la, sont, en général, plus bas que les degrés homologues de la musique occidentale.

Le bouleversement des assimilations traditionnelles des r\yoi avec les anciens modes, chez les modernes, est la conséquence naturelle de ce changement de principes et d’idées. Ainsi, le assimilé par la tradition au dorien, l’est par nos musicologues (p. ex. SaxeXXapiSïiÇ 1. c.), au phrygien ; le TwXàyioç TSTaoTo;, anciennement assimilé au mixolydien moyen, ou, selon SaxeXXapiàSriç, à l’hypodorien, devient chez XaxeXXaa£oy t ç un lydien. C’est encore une conséquence et une preuve de ce fait, qu’un même chant, tel le HaTspa ulov, le àyioç, ayioç, noté par le premier, d’accord avec toute la tradition, en TcXàyioç tstocozo; ( 2 ), l’est par le second en TcXàyioç Tzpùzoç ( 3 4 ). Ensuite, comment a-t-il pu se faire que les mêmes tropaires, par exemple du Kupte cxexpaÇa du xérapT0;, notés dans les anciens imprimés ( 4 ) avec les finales sur Ré, aient quasi toujours dans XaxeXXapiSrç et autres modernes, la finale sur mi? De deux choses l’une : ou bien le rédacteur a changé le mode en faisant du mode de ré un mode de mi; ou bien sa rédaction représente le même chant transposé un ton plus haut, conformément aux principes de la notation latine et suivant la tradition auriculaire. La

musicien, placé aux confins de l’ancienne et de la nouvelle méthode, sans mériter une confiance absolue comme témoin de la tradition, n’en méritait pourtant pas infiniment plus que les musiciens de la fin du XIX e siècle. Il est profondément regrettable de voir les musicologues modernes donner à ce point le change tant à eux-mêmes qu'à leurs compatriotes.