Voir plus haut, section A, § 6, pp

3. On pourrait presque emprunter ici l’intervalle la-si du second mode (rapport 11 : 12 chez Amanitis), avec lequel, nous l’avons vu, le Xsysxoç est souvent confondu, et auquel il emprunte volontiers ses modulations.

l’ancienne tradition byzantine.

rapport 12:13 pour si-do chez Amanitis,il est exactement celui réclamé par l’échelle hypolydienne. La mélodie ne dépasse cependant d’ordinaire pas le sib. Si elle le fait, c’est le plus souvent pour monter jusqu’au ré. Dans ce cas, le terme 13 est régulièrement haussé: la tierce conjointe acoustiqne sib do ré, dans les rapports mathématiques 12 : 13 : 15, est, par voie de modulation, changée en la tierce « harmonique » aux rapports mathématiques de 8 : 9 : 10. La martyrie ou le signe qui signale cette modulation est réputée chromatique, ce qui a amené les théoriciens et les chantres modernes à voir dans ce do haussé un do$. Mais l’examen critique des faits nous prouve que, en principe, l’altération chromatique se réduit à hausser la valeur acoustique de ce degré au niveau d’un ton que la science musicale d’aujourd’hui appellerait diatonique (*).

Nous avons dit déjà les principaux motifs qui ont fait classer ce type dans le quatrième y^oç. Ajoutons que le quatrième mode papadique, avec finale Sol, n’est, lui-même assurément, qu’un Xeysto; base et finissant sur sa tierce. C’est le Xào'.o; jji to; des musicologues byzantins (le type que M. Gevaert avec Westphal désigne comme aruvTOvoXùStoç) transposé à la seconde grave. Variant ses finales entre Sol, Mib, et Ré ; c’est un véritable fju£oXù8to<;, un lydien mélangé du dorien ( 1 2 ).

Tel est le XéyeToç de la tradition : c’est l’hypolydien antique. On est sûr de le trouver intact dans les éditions actuelles toutes les fois que celles-ci ajoutent la martyrie du second mode, quoique les chantres l’interprètent le plus souvent à l’encontre des principes tra-

1. Cf. ÏIotvôsKXTj, t. IV, Constantinople, 1851, p. 11 ss. On y trouve un ton du EjXoyst

M-ou composé par le protopsalte Grégorios, l’un des trois réformateurs (*£■ 1822), dans ^ ^ Xsy£T04 cpOooixo; (le légetos chromatique) ». Dès le premier verset on trouve, outre ce signe chromatique, placé ici sur Sol, deux indications décisives pour nous : le sifc lorsque la mélodie monte jusqu’à ce degré et un lafc dans le cas contradictoire, ou plutôt, pour nous conformer au caractère vague et relatif de ces indications, i ton tantôt entre la-si, tantôt entre Sol-la. Le signe chromatique en question est celui-là môme que Chrysanthos nous décrivait (plus haut, p. 15) comme désignant le ton <Uienavo^>. Nous aurons à en parler en détail plus loin. D’autres exemples, tout aussi instructifs du XsySTo;, se trouvent parmi les chants du I\ e mode dans r’Avce<rcaaqxaTapiov de XouppiouÇioç, Constantinople, 1832. — Disons dès maintenant ce que nous essaierons d’établir dans le paragraphe suivant, à savoir que le genre diatonique de l’antiquité et de l'époque byzantine représente les degrés de l'échelle acoustique. Il s ensuit que le genre chromatique, ou du moins, le genre enharmonique, était ce que nous nommons aujourd'hui diatonique. C'est ce que Bourgault-Ducoudray (/. c.) a constaté pour le genre enharmonique chez les Byzantins, /. c., p. 6.

2. Tant le XsyîTo; que le quatrième papadique se retrouvent dans le chant grégorien, l’un comme cinquième mode, 1 autre sous le type Ex Aegypto, classé comme tetrardus par Aurélien. L’un et l'autre se reconnaissent par le caractère vague et mobile du degré si, C'est le terme n de l’échelle acoustique (sid), qui, par attraction, devient tantôt siâ tantôt sit

Système mu«ical grec.

ditionnels : Mit; au lieu de Mil», etc. Là, au contraire, où cette indication fait défaut, on se trouve, presque toujours, en face d’un quatrième latin, c.-à-d. d’une transposition du quatrième byzantin en ira (Ré) à la seconde aiguë Bou = Mil]. Nous en avons eu plus haut un exemple concluant dans le tropaire Aià ijuXou, ('). Un XeyeToç de ce genre n’en a que le nom : il sort du cercle de la tradition. Mais l’interprète ne peut en méconnaître le vrai caractère. C’est, nous l’avons dit, un mode mixolydien noté à la latine.

Avant de terminer ce paragraphe, nous devons répondre à une objection qui se présente naturellement à l’esprit (’).

Elle se rapporte à la constitution tonale de l’antique mode lydien. Si celui-ci a réellement représenté le type que nous lui prêtons, il est difficile de concevoir comment les théoriciens de l’antiquité ne nous en ont laissé aucunes traces dans leurs écrits.

A cela nous répondons. Des vestiges de ce type nous ont été réellement conservés par Ptolémée. Le genre o ( uaXov de cet écrivain offre, on le sait, les termes io : il : 12 de l’échelle acoustique reproduits en deux tétracordes séparés. M. Gevaert en parle comme d une découverte du philosophe alexandrin. Nous préférons, et nous croyons avec autant de raison, y voir un retour à un système très ancien, mais abandonné et vieilli depuis longtemps. Ptolémée y a toutefois une part personnelle, mais elle est d’un mérite fort équivoque. C est qu’il a renversé les termes de la progression arithmétique en les disposant par mouvement descendant, alors que la progression ascendante, principe générateur de cette échelle, lui est essentielle. Il voulait à tout prix appliquer le système acoustique au mode doricn. Le ton minime ou « demi-ton » y est au grave : de là la progression descendante: 9 : 10 : 11 : 12. Mais un tétracorde

la — sol — fa — mi.

dorien de ce genre n’a jamais existé. « Il doit être envisagé, dit avec raison M. Gevaert, comme une curiosité scientifique, restée de tout temps hors du domaine de l’art ( 1 * 3 ).»

De plus, le système tétracordal appliqué par les théoriciens grecs aux gammes asiatiques, y introduisait un élément de coordination des parties et de symétrie qui pouvait en augmenter la beauté, mais qui était étranger à leur constitution modale première et qui en modifiait nécessairement les intervalles.

1. Parfois cependant il y a combinaison, ou pour mieux dire, confusion entre les deux.

2! Elle nous fut faite par M. Laloy au congrès d'histoire de musique de Paris.