Westphal, Plut, de Mus., II. 81 ss. cf. p

3. On pourrait objecter que cette manière d’écrire indiquerait que le ton si a attiré le do à lui, et que do aurait été abaissé et non pas le si haussé. Il serait trop long d’examiner cette objection à fond. Disons ici seulement que, si elle était fondée, elle prouverait que les demi-tons du soi-disant diatonique, représentés de cette même manière par Alypius, offraient les rappor s si^-doc), plutôt que S-cio.

c iü

nique qui, lui, paraît avoir eu pour objet de réformer le « faux » degré réd (terme 13) ( 1 ).

La réforme eut deux phases : la première, représentée par Olympe (VII e siècle av. J.-C.), le premier inventeur du genre enharmonique, consiste à passer le degré; la seconde, à le hausser. Voici en résumé les termes dans lesquels Plutarque nous décrit l’invention du célèbre musicien : « Comme il (Olympe) tenait sa mélodie dans la partie diatonique de l’échelle, il la faisait passer souvent soit de la paramèse (si), soit de la mèse (mi) à la parhypate (do) sans toucher la lichanos diatonique ; il remarqua le beau caractère de ces successions ; s’étant ainsi épris d’admiration pour l’échelle combinée d’après cette analogie, il l’adopta pour ses compositions dans le mode dorien. Il visait à éviter non seulement les nuances propres aux genres diatonique et chromatique, mais aussi celles du genre enharmonique. Tels furent les premiers essais dans le genre enharmonique, qu’on doit à Olympe... C’est ultérieurement que le demiton fut divisé dans les airs lydiens et phrygiens ( 2 ). »

Il serait trop long de nous arrêter à tous les points qui prêtent à discussion. Disons seulement un mot touchant les questions les plus importantes. Et d’abord parlons de la note désignée par lichanos diatonos et omise par Olympe. Les auteurs postérieurs dénomment ainsi indistinctement le ré et le Sol ( 3 ). Chez les anciens » et spécialement chez Olympe, elle ne peut désigner que le ré ; cela résulte de tout ce qui précède. De même le oiârovov où le célèbre musicien tenait les mouvements de sa mélodie (avaarpecpo^evov iv tw Suxtovw) désigne, soit le TSTpâyopoov, soit, d’une façon vague, la portion de l’échelle où se manifeste le propre du genre diatonique, si do ré mi. La paramèse d’où Olympe passait à la parhypate (do) est si ; aucun doute ne peut subsister à ce sujet. Mais la mèse dans notre texte, quelle note désigne-t-elle? Suivant nous, le mi ; parce qu’il faut rester dans le tétracorde propre au genre diatonique primitif si do ré mi. Ce qui aura induit les interprètes à entendre par mèse le la et ce qui a peut-être donné l'occasion première à l’application des genres au tétracorde meson (la Sol Fa

1. Peut-être avait-il en plus le rôle tout particulier de régler le degré si non seulement par haussement, si:. mais aussi par abaissement, sife. Le genre enharmonique et la forme

(uv seraient alors synonymes. De fait, les échelles enharmoniques données par Aristide comme étant les plus anciennes « Tiàvu TraXato'xaTOt » (p. 21), ont toutes cette forme (auvrjjjL»JL£vtüV avec stè), sauf la gamme lydienne, qui, elle, doit offrir, dirait-on, un spécimen de l’enharmonique par haussement du degré en question.

2. Plutarque, de Mus., ch. XI. Cf. les traductions de Westphal (dans son édition de cet ouvrage, Leipz., 1805) et de Laloy, Anciennes gammes enharmoniques, Paris, 1900, p. 243 s.

3. Voir Vincent, Extraits, t. XVI, Paris, 1841, p. 36 et pp. 119-20, etc.

Système musical grec.

Mi), c’est que la mèse se trouve ici associée à la paramèse (si), terme qu’on interprète d’ordinaire comme voisine de la mèse. Dès lors, se-disait-on, la mèse, dans ce passage, doit désigner le la. Mais d’abord, nous le répétons, le la sort du tétracorde proprement diatonique si do ré mi. De son côté, le terme paramèse ne doit pas marquer nécessairement la note voisiné de la mese, mais peut avoir eu à l'origine tout un autre sens. En effet certains indices ( r ) en révèlent un autre, celui d ç. pendant de la mèse, ou de contre-mèse, ou encore de note accordée sur la mese (dorienne). De fait, le si dans le système tétracordal a été accordé soit en quinte avec le mi grave, soit en quarte avec le mi aigu, et non sur le la. Lorsqu’on prend donc le terme paramèse dans ce sens apparemment plus ancien, son association au terme mèse, bien loin de l’exclure, semble réclamer pour celui-ci la valeur mi.

Le mouvement exécuté par Olympe se dessine dès lors a notre pensée comme un double mouvement contraire ou plutôt réciproque : si & è do-mi, en partant de la paramèse, mi-do i sib„ en partant de la mèse ( 1 2 ). Il passe le degré ecmèle ré (et ensuite analogie peut-être aussi le degré emmêle Sol). Son échelle enharmonique entière « combinée d’après cette analogie » aura donc présenté cette forme : mi-do si la (Sol ?) Fa Mi.

Les successeurs d’Olympe—et c’est la seconde phase haussent le degré ré (et introduisent en même temps, ce semble, une seconde manière de « régulariser % les degrés si et ré par abaissement du sid en sib). Dès lors les trois intervalles dans lesquels se condense pour ainsi dire le caractère « peu mélodique » du diatonique primitif, si I do I ré, sont mis « en harmonie » entre eux et avec

le reste de la gamme dans les rapports mathématiques de 15:1b. 18

(de 11: 12: 13 qu’ils avaient d’abord offerts). Ils formeront un groupe « compacte (iruxvov) h et pour ainsi dire solidaire, représenté pour ce motif par trois formes differentes d un seul et même caractère : K >1 = si \ i do 1 ré. Le signe ordinaire de la lichanos diatonos ré^ sera remplacé par la forme retournée (}I)du caractère désignant si t) (K), celui de do par la forme couchée (14 ) du même caractère. L’intervalle ecmèle ré 2 ’ ï mit] est régularisé du coup et forme maintenant un ton dans la proportion de 9: 10.

Ce degré ré d reste cependant en dehors du groupe enharmonique

1. Nous devons nous interdire ici d’entrer dans les détails. Peut-être trouverons-nous un jour l’occasion d’y revenir.

2. L’un et l'autre mouvement se rencontrent assez souvent dans le premier mode byzantin : la i sife — ré et ré — sife 5 la.

l’ancienne tradition byzantine.

(ttjxvov), lorsque celui-ci se rattache non à sifl, mais à la par sib. Comment l’accorder alors ? La théorie a pourvu à tous les cas en disant que les deux tons qui succèdent au demi-ton enharmonique la-b ou ÏJ-do doivent former un diton composé dans le rapport de 8: 9: 10, c.-à-d. un tricorde lydien : do 1 ré 1 mi ou sib 1 do 1 ré. Il est nommé incomposé, parce qu’il renferme deux tons de dimension différente par opposition au diton « pythagoricien » qui

renferme deux tons de même dimension §-f-f et qui, pour ce motif, est qualifié de composé ( c ).

On le voit, dans ce genre enharmonique il n’est plus question de quarts de tons successifs. Mais c’est précisément ce que le lecteur nous objectera. Il faut, dira-t-on, que dans les quarts de tons des théoriciens il y ait un fond vrai, historique. Assurément, il y a un fond vrai. La comparaison entre les divisions du genre diatonique et des genres enharmonique et chromatique nous permettra de l’entrevoir et par là même de découvrir l’origine du malentendu.

Disons d’abord que, d’après le récit de Plutarque, le demi-ton « divisé ultérieurement » était celui-là même qu’Olympe avait évité, ré^ diatonique (nommé «jTrovSetaorjjid^).En le divisant à l’instar du si^ diatonique, par abaissement et par haussement, nous obtenons les trois nuances : ré b chromatique, ré rJ diatonique, réB enharmonique. Mettons maintenant la série diatonique A et la série chromatico-enharmonique B en regard l’une de l’autre, en indiquant en quarts de tons approximatifs les fractions de ton (o»i<ys».ç) propres à chacune :

A. diatonique : la f si J do i ré

J enharm.

B. chroma- la £ sif> i + i sift | do ^ réb è + i réfl |

tico-enharm. : J —— 1 —7— 1 ~ ~

chrom. enh. chr.

mi h fa

mi h fa

Ainsi donc, le fractionnement désigné comme chromatique ( 2 )

1. Les théoriciens, à la suite d'Aristoxène, ont commis la double erreur d’abord d’assimiler le 8(xovoç asuvOsTos à un orrovo; UTrspSaTo; = diton disjoint (do-mi), et puis de le considérer comme survenant au ttuxvov déjà constitué tandis que, dans la théorie, il n’avait qu’un sens explicatif. Constatons ici que par l’enharmonique ainsi compris le tétracorde mi ré do si a exactement les mêmes proportions d'intervalles que le tétracorde la sol fa mi, c.-à-d. 20 : r8 : 16 : 15. L’harmonie dorienne construite au moyen de deux tétracordes de ces proportions tonales, est donc essentiellement enh irmonique. Cf. Clément d’Alexandrie, S/rom., VI. 11 ; Gevaert, /. r., p. 296.

2. Nous ne prétendons pas fixer les véritables attributions des termes chromatique et enharmonique. A l'origine ils nous semblent avoir été synonymes.

vient se placer chaque fois \ ton au-dessus d’un degré diatonique emmêle et stable, la et do; l’enharmonique, au contraire, chaque fois è de ton au-dessus d’un degré diatonique ecmèle ou mobile, si à et ré d . L’intervalle diatonique, par exemple si^ 3 do, se trouve ainsi divisé en deux i Siio’eiç, parties dont l’inférieure ayant la valeur d un quart de ton environ fut détachée (Steoriç), et le reste (Xeip.p.a) forma le demi-ton enharmonique. Or, postérieurement on confondit le degré diatonique primitivement ecmèle, p. e. si d , avec le degré emmêle sit],plus anciennement nommé chromatique et formant \ ton avec do. C’est ce degré déjà modifié qu’on croyait devoir diviser dans le genre enharmonique, et — les deux quarts qui devaient le diviser étaient inventés. Mais en réalité le « diesis » (formant le demi-ton enharmonique) était un vrai demi-ton, suivant Philolaos et d’autres Pythagoriciens dont parle Boèce, de Mus . III, 8.

Nous voyons donc le rôle réel des quarts de ton dans l’ancien genre enharmonique ( I ). Nous voyons en outre que ces mêmes quarts de ton peuvent, à un autre point de vue, être désignés comme tiers de ton : car les % qui constituent le demi-ton tant chromatique qu’enharmonique sont évidemment les § des 3 du ton diatonique ( 2 ).

Nous devons renoncer à discuter plus à fond l’interprétation que nous venons de donner de la théorie touchant les anciens genres. Nous aurions voulu notamment montrer le rôle que joue dans cette question l’antique notation. Mais notre solution nous semble assez recommandable par la nouvelle lumière qu’elle projette sur divers points restés obscurs jusqu’à ce jour, surtout sur la question de l’interprétation pratique de l’antique genre enharmonique ( 3 ). Elle se montre, de plus, en parfaite harmonie avec la pratique

1. On remarque que, par cette manière moins précise d'indiquer approximativement les valeurs tonales,le i diton » enharmonique présente deux fois Cela prêtait au malentendu que les auteurs ont eu soin de prévenir en le qualifiant d’incomposé, c est-à-dire renfermant deux tons inégaux.

2. Nous laissons au lecteur de constater quelques autres faits apparaissant dans ce schéma, p. e. le genre nommé postérieurement chromatique : si do ré'î mi, le chromatique oriental : do ré fc mi 3 fa etc. Ce dernier nous apparaît ici comme directement dérivé du chromatique antique (Cf. Gevaert, op. cit., I, 293). Peut-être a-t-il été bientôt employé dans la musique de théâtre d’où il a pu insensiblement envahir le sanctuaire, en dépit de 1 opposition formelle des saints Pères, tel que S. Jean-Chrysostorae. Voir Tzetzès dans le Ilapvacijo;, 1882. On connaît les paroles sévères de Clément d’Alex, touchant le genre chromatique : « Ka^aAct- TîTSQv ouv toc; zpwpaTizàç àpp.ov(aç tous à/ptop.oi<; Traooivtat^, xat tt* àv0o<popourr t y, ai STaipo’jar, {jloo jtXTj, Il faut abandonner les harmonies chromatiques à la musique des débauchés et des prostituées Paed. II, 4.

3. Qu’on essaie d’interpréter d’après ces principes les parties chromatico-enharmomques des hymnes delphiques récemment découverts : elles donneront l’aspect d’une mélodie véritable, ce qui n’est pas le cas, lorsqu’on les interprète suivant la théorie aristoxénienne.

l’ancienne tradition byzantine.

actuelle de l’Église byzantine, qui, par le fait même, peut se vanter d’être restée la fidèle héritière de la culture des anciens Hellènes ( I ).

Le genre enharmonique, en particulier, loin d’être tombé en désuétude à l’époque d’Aristoxène, est resté presque seul cultivé de longs siècles encore après lui. De son côté Zonaras, le commentateur des canons de St. Jean-Damascène, revendique ce même genre quasi exclusivement pour le chant de l’Église grecque,lorsqu’il donne à entendre que c’est pour garantir son emploi que les instruments ont été exclus de l’Église ( 2 ).

c. Il nous reste à dire un mot sur la loi à!attraction. Cette loi est, elle aussi, un legs de l’antiquité. L’examen critique de la théorie antique nous en a montré des traces dans les nuances des degrés diatoniques sH etré d , qui, par attraction, sont tantôt baissés tantôt haussés. Il nous en a fait connaître en même temps l’étendue et les limites. L’attraction ne peut s’appliquer qu’aux modes et aux degrés spécifiquement diatoniques, c’est-à-dire si 0 ’ et ré^ (et aussi au degré mi d terme 14) dans le mode mixolydien (la et do du quatrième authente et plagal), et généralement aux mélodies procédant par le système de l’Octave. Conséquemment son emploi dans les autres mélodies est illégitime.

En abordant ce sujet des systèmes et des genres, nous tenions surtout à en faire voir la portée pratique, avec l’espérance que nos efforts n’auront pas été tout à fait sans fruit.

§ 3. La division de la gamme en 68 parties .

Ces 68 parties représentent la somme des nombres 7, 9, 12 qui marquent les distances des degrés entre eux. C’est donc en ces nombres que réside le problème qui a tant occupé les musicologues.

La plupart considèrent ces chiffres comme purement imaginaires et en tout cas comme n’ayant aucune valeur traditionnelle ( 3 ). Selon nous, il en est de ce point de la théorie, comme de tant d’autres : il y a là un fond traditionnel altéré par une application erronée.

1. Les modes qui paraissent particulièrement avoir été exécutés selon le genre enharmonique sont, outre le dorien, essentiellement enharmonique, le lydien et lephrygien. Ce ne serait donc qu’helléniser le chromatique oriental (second mode plagal) que de le chanter enharmoniquetnent,c’est-à-dire en Ré majeur. Cf. Phokaeus, /. c., v.i'ï.i y.

2. « Al qj8ai slst 8ià «jlovoo tou aTojjiaToç syapjxovuoç qtèoVsvat... fjtj.Iv 8s ~po; ûs'iov ujjivov ou8sv ti jxouatxôv TrapaXauSavexai opyavov, àXXà 8tà ÇuxttjÇ p.ovov ©wvfjç £vap«J.ovtou aôojASV tO su>. » Comment in Can. S. Joannis Dam. Cf. Christ,dans Siizungsberic h te derbayr. Akad. der IViss. II, 1870.

3. Voir Thibaut Harmonique des Grecs modernes dans Échos d'Orient , avr. 1900. Il cite le rapport de la commission du Phanar de 1881. Cf. Christ, Anihol. gr., p. CXVI, et Die Har monik des Bryenn. dans Sitzungsber, 1 . c.

Faire la part de l’un et de l’autre de ces éléments, c’est la tâche de la critique.

Déjà Christ ( 1 . c.) et Tzetzès ont entrevu la vérité, lorsqu’ils mettaient ces mêmes nombres en rapport avec le genre ofxaXov de Ptolémée (^.Cependant ces rapprochements sont insuffisants pour dissiper le mystère qui enveloppe toujours encore ces chiffres et qui, par conséquent, attend encore une solution. Voici celle que nous proposons.

Ces chiffres ont une connexion intime avec la gamme acoustique que les Byzantins ont conservée dans leur musique,et en particulier avec la portion spécifiquement diatonique de l’échelle qui s’étend entre la et mi. Celle-ci semble même former la base de tout leur système. Chrysanthos, en effet, compare le tétracorde 71a êou ya 01 non avec les notes homologues Ré Mi Fa Sol de la musique européenne, mais avec les degrés la si do ré. Cela a justement surpris Tzetzès qui le corrige ( 1 2 ). Mais le théoricien paraît avoir agi à bon escient, en s’appuyant sur un document antérieur, où ce tétracorde aura figuré, sous le nom de diatonique, comme point de départ d’un système musical ( 3 ). Quoi qu’il en soit, ces chiffres, examinés de près, paraissent représenter les nombres ou plutôt les rapports de vibrations correspondant à ces termes acoustiques, étant supposé qu’on assigne au terme 1 (Contre-Fa) 30 vibrations (par ex. durant l’espace d’un battement du pouls). Que l’on prenne ces tons, la si do ré, comme homologues aux antiques degrés diatoniques du même nom (termes acoustiques 10: 11 : 12 : 13) ou comme équivalents aux degrés sic/ do réd ré+ (termes 11 : 12 : 13 : 14) ( 4 ), la progression reste toujours la même : c’est toujours 30 vibrations qu’il faut additionner à chaque nouveau degré : 30 + 3°> etc - Le la moyen de la voix d’homme arrive ainsi à 300 vibrations. En simplifiant et en réduisant ce nombre à celui de 3, convenant mieux à un ton qui sert de point de départ, la progression prend la forme de 3 + 3 + 3 ---( 5 )- On obtient alors pour la série acoustique jusqu’au terme 16 les

1. Tzetzès cite môme une dissertation écrite à l’époque des réformateurs et trouvée parmi les papiers de son père, qui, au moyen de diagrammes, représentait chaque tétracorde de 1 échelle divisé en 9 parties égales. Ueber altgr. Mus. etc., p. 76 79.