Une autre forme du même a Sol pour finale

k S'XSÊÊÊÊLA

154 LE SYSTÈME MUSICAL DE l’ÉGLISE GRECQUE.

VIII e Mode — IV e plagal = mixolydien moyen.

a) forme ordinaire : Do | Ré i Mii? 1 Fa 1 Sol lao' (ou lab) sib 3 dod

b) forme transposée : (Ré 3 Mid 3 ) Fa î Sol \ lab I sib 1 dod J réd

c ) forme des récitatifs : Sol | lad 3 sib î DOd réd (ou rét|) mib.

Ce tableau, certes, est riche et varié. Et cependant, il s’y trouve de véritables lacunes. Nous allons en signaler encore quelques-unes, en profitant de cette occasion pour préciser et rectifier au besoin l’une ou l’autre identification proposée au cours de cette étude.

Et d’abord, le récitatif liturgique ne présente pas chez tous ceux que nous avons pu entendre le type décrit ci-devant : dod (byzantin) pour dominante et dernière finale. On croit saisir chez d’autres,plutôt sib (=do antique) terme 12,comme dominante, et do cî (i3) agrémenté d’un réfcî (15) comme note d’accent et de conclusion : c’est le pentacorde mixolydien la si do ré ( = Sol | la^ 3 sib } dod i ré byzantin) du genre diatonique primitf qui semble servir de base à leur ton.

Le même pentacorde forme le fond, dirait-on, du as veto <; moderne tel que M. Bourgault-Ducoudray nous l’a décrit plus haut (ci-dessus p. 10). La ressemblance de part et d’autre, en effet, ne peut échapper :

A. ÀeysToç de Bourg. : Mi 3 Fa (+) î Sol 3 la 0 ' f si è do

B. Peu tac. mixolyd. : La î si^ f do 3 ré 0 ' J si £ fa

La notation en Sol ( = /a antique du soi-disant xsxpayàpiov du quatrième r^oç) dans les manuscrits et la fréquence du Fa# dans sa psalmodie actuelle semblent être en faveur de cette indentification. Le XsyeTOç moderne ne serait alors autre chose que l’ancien quatrième byzantin en Sol transposé en Mi. (Le tropaire Aià çéXoj, donné ci-dessus p. 114, devrait alors de son côté se lire une quarte plus haut, le copiste du manuscrit ayant, par une erreur fort commune dans les époques plus récentes, ajouté l’hvpsili (= Ré) à la martyrie du quatrième mode, là où il ne le fallait pas). Cependant le Ré + grave, distant toujours chez M. Bourgault de 3 de ton de la finale Mi, ne concorde pas avec Sol antique, distant d’un ton entier de la. Du reste, l’exemple même du Képis éxéxpa£a, donné par l’illustre musicologue, ne s’accorde pas toujours avec sa description et offre plus d’une fois par exemple au lieu de sifcl le si^ diminué, qui figure dans notre type (IV, b) et dans celui du P. Thibaut ( Echos d Orient , 1 . c.). De tout cela nous concluerions volontiers soit à la compénétration (ou

l’ancienne tradition byzantinf.

même à la confusion) soit à la coexistence légitime de plus d’un type de cette catégorie. Celui de notre tableau se compose d un tétracorde dorien grave, Mi i Fa / Sol i la, et d un tétracorde mixolydien aigu (IV, a et b,"). Un autre substitue au tétracorde grave un second tétracorde mixolydien, soit par jonction avec un r.ooil auSxvopevoç mixolydien obligatoire à la base — nous le nommons le type mixolydien II» —, soit par disjonction avec un tooçJI auêavôpevo; du même genre ad libitum - type mixolydien II». Le type II», qui, à la note f*> près, représente le ^yeToç de M. Bourgault, renferme les termes 15: 13 : 12 : 11 répétés par jonction et offre la forme suivante :

Mixolyd. II a

Mi î Fa + l'sol |Uac ï si j do I réc' f 1 * * * ) ï m i nwh. tétrac. mixo'. tétrac mixol.

Le type mixolydien Il b contient les mêmes termes répétés par disjonction ou plutôt les termes 15 : 13 : 12 : 11 : 10 agences par ionction. Car l’intervalle disjonctif n’est pas un é-oyooo; - S: 9, mais un imZU avo; = 10:11. Il en résulte ce type tétracordal ou pentacordal (A),'transposé par les Byzantins a la seconde grave (B):

a moderne 6 } ( Ré ï) I Fa î Sole 1 l a f si j j do j ré d 3 m i B. Byzantin : (Do Ij Ré 3 Mi I Fa 3 Sol 3 lac 3 si b I dod ! ré.

Cette série présente une analogie assez grande avec les tons de flûtes chez Gevaert (o/>. cit. II, 299; ci-dessus p. 119) accordées, presque toutes, à un intervalle de 1 les unes des autres et supposant elles-mêmes l’emploi d’une échelle de ce genre (*). Le plus souvent cependant le tétracorde mixolydien aigu de la preser.te echelle sera remplacé par un tétracorde dorien soit conjoint : la i sn do u

1. Employé au grave de l'échelle,réd, terme 13, semble faire place au degré ré + , terme 14.

2. Nous y reconnaissons surtout la gamme que Chrysanthos a prise pour base du premier mode byzantin (ci-dessus p. 3) et de tout son système. L’élasticité de ses intervalles et sa structure plutôt pentacordale (par jonction) permettent de la rapprocher de celle du premier latin, surtout si, à l’exemple du môme Chrysanthos, l'on hausse enharmoniquement le lad (c’est à dire en lui donnant * au lieu de h* ( = 11). et le chiffre de vibrations 7 au lieu ne celui de 6). Chrysanthos croyait arair trouvé ainsi dans la tradition byzantine même un point d’appui pour inaugurer la réforme musicale sur le modèle du chant de l’Kglise latine. Mais, en réalité,

sa découverte reposait sur une confusion de d« ux types très divers (dorien et myxolydien)

laquelle devenait le principe d'une transformation insensible, progressive, mais complète. Le

degré Mi en particulier dans le dorien et dans les modes qui en dépendent, était constam-

ment mis en jeu.

(= Sol la\> sth do byzantin, soit disjoint : la - sih £ do 1 ré \ mi

( = Sol - la sh do ré byzantin). Elle est exactement le renversement de celle du premier type (IV, a et b).

L’antique quinte mixolydienne la I siâ f do i réà f mi forme aussi la base de beaucoup de mélodies du Seikepoç actuel, quoiqu’elles soient notées et souvent aussi classées en ce mode contrairement aux principes de la tradition. En effet le second r,yoç est basé sur le système tricordal et n’a conséquemment rien de commun avec ce mode d’exécution qui rentre plutôt dans le TrAayio; Seuxepoç. C’est de fait à ce mode que les auteurs médiévaux assimilent ce type, tout en le caractérisant plus spécialement de à'jBioç pti'Toç. Le nom est parfaitement approprié à sa finale tenant le milieu entre celle du XtiSioç, do antique et celle du u~oLjo».o;, Fa antique. Nous croyions d’abord devoir identifier le XuSioç avec le cr üvtovoç XuSioç (ci-dessus p. 51-52) et nous fixions en conséquence l’interprétation des tropaires assignés à ce type par les auteurs tel que le tropaire Nurjv eywv. Mais nous avons reconnu depuis, que les deux formes doivent être distinguées et que les tropaires en question réclament une interprétation analogue à celle du -Xâyioç oeuTepoç, dans lequel plusieurs éditeurs en notent un grand nombre ( x ).

Nous voyons par cet exemple, et par d’autres encore, qu’il y a dans la musique byzantine des mélodies assez bien conservées dans la pratique, mais (croyons-nous) mal représentées dans la notation, à côté d’autres, notées conformément à la tradition, mais mal interprétées. C’est ce qui rend particulièrement délicate la tâche du restaurateur qui devra tenir compte de l’une et de l’autre éventualité, pour en revenir aux principes traditionnels de notation et d’interprétation.

Il convient enfin de signaler certaines nuances fréquemment employées par les éditeurs dans le r t yoç ëap’j; en Si et constatées aussi par M. Bourgault-Ducoudray. C’est la sixte et la quarte diminuées : Sold et Mid. Elles font du ëaouç en question un type hypolydien transposé de Fa en Sib. Le nom ëapûç désignerait alors proprement un mode basé sur la fondamentale harmonique et génératrice du système diatonique primitif.

1. D'après les manuscrits, ce type et celui proprement désignés par le ’xs-za-zo semble avoir alterné avec le vrai TîXaytOs ÔE’jTspo; en s’enchaînant apparemment sur le Sol de celui ci. Le mode majeur alternait avec le mineur et vice-versa. De là au mélange des deux en un môme morceau il n’y avait qu’un pas à faire. C’est ainsi que le ms. III. 20, de la Biblioth. Barberini (XIV s.) marque comme kî-za-zo le tropaire KxTETüXàyT) ’ltuJTjcp du quatrième rjyoc, écrit encore aujourd’hui en Sol mineur (étendue Ré-ré). Le Fa 5 est selon nous illégitime

i/ancienne tradition byzantine.