RÉSUMÉ ET CONCLUSION

Deux traits surtout caractérisent l’état actuel de la musique ecclésiastique grecque : les nombreuses altérations dans son texte musical et les intervalles autres que le ton et le demi-ton de la musique occidentale (I).

Ils donnent lieu à des problèmes dont la solution est des plus difficiles et porte avec elle des conséquences pratiques de la plus haute importance. Beaucoup y ont vu principalement le fait d’un état de décadence. Et certes, on ne peut nier que l'absence de culture qui s’est fait sentir durant plusieurs siècles ait dû inévitable ment et insensiblement ébrécher et ébranler la vraie tradition, si je puis ainsi parler. Aussi bien, les musiciens de l'Orient les plus intelligents et les plus instruits s’aperçurent-ils bientôt de cette déchéance et, la déplorant amèrement, ils cherchent déjà depuis un siècle à y porter remède(II).

Mais tous les remèdes resteront vains, ou même dangereux, tant que l’organisme intime de la musique byzantine, je veux dire ses éléments constitutifs, les principes qui la règlent, ne seront pas mieux connus. En effet, comme toute « réforme » doit avoir pour but de rétablir la « forme » première, il faut s’assurer avant tout, si les particularités qu’on remarque dans la musique grecque n’ont pas en grande partie, leur raison d’être dans son organisme propre. Or, c’est ce qui a lieu.

La gamme dorienne, Mi-mi, centre et base de toute la musique des anciens Hellènes, l’est encore dans celle de leurs descendants. Aussi bien en ont-ils fait, pour ce motif, leur premier 3 ^°?, en en transposant toutefois le diapason du degré Mi au degré Ré. Par le fait même, les demi-tons caraçtéristiques de cette gamme, placés entre le I er et le II e , et entre le V e et le VI e degré, anciennement Mi i Fa et si i cio, se trouvent maintenant entre Ré et Mi et entre la et si, moyennant la dépression des degrés Mi et si : Réi Mih, et la i si'o. C’est sur les quatre premiers degrés ascendants de cette nouvelle gamme dorienne, Ré b Mi Fa Sol, que chacun des types antiques aura sa place marquée par la nature même des intervalles ; sur Ré, premier degré, le dorien ; sur Mib, II d degré, le lydien ; sur Fa, III e degré, le phrygien, tandis que Sol, IV e degré, sert soit de base soit de centre aux différentes variétés du type mixolydien. Ce sont les modes antiques transposés un degré plus bat (III, A, 1).

Voilà brièvement décrit l’organisme de cette musique : c’est une technique savante réclamant un musicien de profession. Elle est à coup sûr consignée dans les données de la théorie traditionnelle, où doit puiser sans cesse l’interprète des cantilènes sacrées. Mais la difficulté est d’en comprendre le langage tout archaïque.

Or l’enseignement traditionnel révèle avant tout la parfaite correspondance des modes byzantins avec ceux de l’antiquité, du premier avec le dorien, du second avec le lydien, etc. Transmise d âge en âge avec un souci visible, cette assimilation était manifestement destinée à fixer le chantre sur le caractère modal de chaque îp/o; (III, A, 2).

Cette indication, si intelligible quelle fût pour un musicien grec, ne lui donnait pourtant en réalité qu’une direction purement extrinsèque, voire même superficielle. Pour assurer les destinées de la musique sacrée, besoin était de procurer une initiation plus complète, une formation proprement technique.

Divers moyens y pourvoyaient. Le muscien devait d’abord apprendre le procédé pour ainsi dire mécanique de la transposition du dorien antique en particulier et du canon antique en général, à un diapason plus grave, au moyen du Tpoyoç, la Roue, succession descendante de tétracordes égaux et disjoints, partant de la note la plus aigue du canon antique, la. D’où le résultat :

la 1 sol 1 faimi 11 ré 1 do 1 sibila II Sol 1 Fa 1 MibèRé || Do 1 Sibi LabèsoL

dorien byzantin

Le même procédé fait voir la constitution interne du mode dorien : deux tétracordes égaux disjoints, et aussi les éléments limitant le cadre ordinaire des transpositions byzantines : b, t, b , (III, A, 3).

Chaque degré du tétracorde dorien byzantin : Ré Mi\> Fa Sol, aura en plus son signe caractéristique : Ce sont les martyries ou clefs . Empruntant leurs formes à celles désignant les degrés respectifs de l’antique dorien, ils signalent à l’œil l’emprunt des valeurs tonales. Ré du 1 er vy/oç (et aussi du 4 e ) est caractérisé, dans les meilleurs manuscrits, par la note représentant le Mi antique, Bv^a droit , Q ; le Mi du second vyyoç par celle représentant le Fa antique, B^ra renversé, u ; Fa du 3 e vyyoç par le caractère du Sol antique, Z. Le Sol du 4 e vyyo; se règle et se calcule dans la notation sur le caractère du I er (III, A, 4).

Si ces signes, comme d’ailleurs toute la notation en général, sont

l’ancienne tradition byzantine.

d’un usage relativement récent, leur origine est par contre beaucoup plus ancienne. Témoin leurs noms qui apparaissent à une époque très reculée et qui nous ont été assez fidèlement conservés, dans les syllabes 'as;, za, etc., servant d’exercice de solfège dans les écoles spéciales. Ces syllabes étranges sont les noms de ces mêmes caractères dans leur langue primitive de Babylone : 'as;, Béth araméen (droit et renversé) = Mi et Fa, chez les Byzantins Æ/et Mi\> \ za, Za(ïn) araméen = Sol, chez les Byzantins Fa; aïa, A HA araméen (désignant le premier caractère de cette notation alphabétique), la, chez les Byzantins Sol. Le 'as; droit,désignant le I er degré du tétracorde dorien ou le I er ï|^o;, substituera à son propre nom, réservé d’ordinaire pour 'as; renversé (y)/fit), la voyelle a, son phonétique de Alpha (III, A, 5)-

Ces quatre syllabes, marquant chacune un des quatre degrés du tétracorde, constituent de véritables syllabes d’un solfege tétracordal. Mais comme les tons qui se succèdent, ne prennent un caractère tonal déterminé que par les sons voisins, les musiciens ont imaginé, en plus, d’en réunir toujours plusieurs en formules stéréotypées selon chaque degré.

C’est au moyen de ces formules qu’on exercera soit la gamme, réunion de deux tétracordes seulement, soit le système plus développé de plusieurs tétracordes successifs. De cette façon chaque degré du tétracorde se grave dans l’oreille avec sa couleur tonale toute particulière, et voilà constitué tout le solfège de la Roue (TiapaXXayYi ~o'j >po y où). La formule de chaque degré servira au praticien de prélude a l’exécution de 1%°« respectif : c’est \’èm;/ppy. des Byzantins, I’èvoot'.jaov des Classiques (III, A, 6).

Un autre exercice, nommé Mutation des huit modes,Tzzç*>Xayr, xwv dx-rw v/wv, et reposant sur les mêmes syllabes de solfège, apprenait à l’élève, comme au moyen d’un tableau mnémonique, le rapport tonal des huit modes entre eux : la note modale formant la base des modes authentes, le centre ou la dominante des plagaux respectifs (III, A, 7).

Le chant romain, notoirement dérivé du chant byzantin, contient lui-même des vestiges indubitables de cette technique, toute opposée pourtant à sa technique propre, telle au moins qu’elle s’est formée après St. Grégoire le Grand (III, A, 8).

Tout dans cette technique : les signes, les termes, la disposition tétracordale surtout, évoque les souvenirs de l’antique musique hellène, et nul doute que ne nous soyons en présence d’un élément musical hellène, transposé à échelle fixe.

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lÔO LE SYSTÈME MUSICAL DE L* ÉGLISE GRECQUE.

Il y a en outre dans la musique byzantine un élément asiatique primitif, également transposé. Il se réduit à l’antique gamme lydienne, gamme acoustique élevée sur Fa et caractérisée par des intervalles de 3 , | et { de ton. Ce sont là les intervalles du vrai genre diatonique primitif, conservé surtout dans le quatrième mode,authente et plagal.des Byzantins, dit mixolydien, et en partie aussi dans le second mode (III, B, i).

Le plus souvent cependant ces degrés, «jugés peu aptes à la mélodie (éxjxeXe Jç) », furent modifiés par les anciens Grecs et leurs descendants, et, soit par voie d’abaissement soit par voie de haussement, ils furent mis au niveau de ceux nommés plus tard diatoniques, mais plus anciennement enharmoniques (ou chromatiques). C’est là le véritable point de départ de l’interprétation qu’il faut donner aux théories, antiques et byzantines, touchant les systèmes, les genres et l’attraction ou les nuances. Il résulte de ces modifications unies à la transposition un chromatisme qui n’en a que l’apparence. Quant aux modifications proprement chromatiques des gammes auxquelles les successions de 3 de tons ont souvent donné lieu, elles ont été jugées par les saints Pères indignes de franchir le seuil du sanctuaire et elles sont par conséquent illégitimes (III, B, 2).

Les divisions de la gamme et de ses intervalles en un certain nombre de parties ou Tfiv^uaTa : y, 9, 12, représentaient antérieurement à Chrysanthos, les rapports de vibrations des degrés du tétracorde mixolydien byzantin « doricisé » à sa base, et non les distances qui les séparent ( I ). Les mêmes chiffres donnent encore à ces degrés, ou tout au moins aux deux premiers, les plus importants, la valeur tonale déjà établie sur les autres données de la tradition : la ^ sib 1 do 1 ré , et Ré \ Mib 1 Fa 1 Sol. Ainsi l’erreur, commise par Chrysanthos, devient manifeste et facile à corriger (III, B, 3).

Le canon régulateur, l’organisme de la musique byzantine étant fixé de cette façon, il est aisé dorénavant de déterminer les intervalles légitimes des diverses formules modales (III, B, 4).

Les intervalles si diversément et si délicatement nuancés, modifiés encore dans leur forme extérieure par les transpositions, réclamaient donc une culture soutenue, en même temps qu’une parfaite intelligence de la théorie traditionnelle. Or, l’un et l’autre, de l’aveu de tous, firent défaut pendant plusieurs siècles. Qu’elles

1. La mesure de la distance s'obtient par la soustraction de ces chiffres: 7 de 9 = 2 pour le demi-ton la — sife et Ré-Miè, 9 de 12 ou plutôt de 13 = 3 ou 4 pour le ton si& — do et Mtè-Fa etc.

l’ancienne tradition byzantine.

qu'en soient les raisons, un fait demeure certain, c’est que peu à peu les mélodies ont dû s’altérer et les types se confondre dans la bouche de chantres ignorants des principes traditionnels.

Passe encore, si les choses en fussent restées là ! Mais, au sortir de la dure servitude musulmane, des musiciens byzantins, reconnaissant le déplorable état où se trouvait leur musique ecclésiastique, entreprirent de la réformer. Excellente intention, sans doute, mais funeste dans son application ! Sans s’appuyer sur les principes propres à cette musique conservés encore dans les ouvrages théoriques, les soi-disant réformateurs empruntèrent à la musique latine des principes qui lui étaient absolument étrangers. Dans leur zèle pour la simplification, ils allèrent même jusqu’à jeter par dessus bord les moyens techniques les plus importants aux yeux de leurs ancêtres, tels que les s-r.yT.jjiaTa ou diverses formules modales, '/.ezaUeç, etc., pour leur substituer l’insignifiante syllabe } j .s ou Ne ( I ). Tel un capitaine, au sein d’une mer houleuse, livrerait aux flots déchaînés la boussole ou le gouvernail comme des objets superflus dont il ne connaît ni la valeur ni l’usage.

Commencée par la théorie, la triste réforme jeta le désarroi dans les idées et dans la pratique des chantres. Les réformateurs, en effet, tout en introduisant de nouveaux principes, avaient conservé encore beaucoup de réminiscences du passé, grâce à la tradition auriculaire qu’ils avaient été les derniers à recueillir. Témoin par exemple les éditions de Chourmouzios ( 2 ). Mais, après eux, leurs principes contradictoires continuèrent sans cesse à modifier les idées et, avec les idées, l’interprétation et la rédaction des mélodies.