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meur que lui inspiraient ses démêlés avec les comédiens français, et il entre plus de passion que de vraie critique dans ses jugements. C'est dans les gazettes, dans les correspondances des deux derniers siècles, notamment dans le Mercure, dans Y Année littéraire, dans Grimm, Laharpe, Marmontel et dans les Mémoires de Bachaumont qu'il faut aller aux informations. La curiosité, qui m'a toujours poussé à fouiller ces lieux de renseignements, m'en a fait recueillir d'utiles, et un jour, devant mes notes entassées, l'idée m'est venue d'entreprendre, moi aussi, à un point de vue exclusivement professionnel, une édition des œuvres de Molière ; j'aurais appelé cette édition : Le Molière des Comédiens. « Mais le ciel se rit des vains projets des hommes. » Les années sont venues, ma tête a blanchi, et mon édition est encore à faire. Je tiens cependant toujours à mon idée que je crois bonne, et c'est tout autant pour indiquer de quelle façon je la concevais que dans l'espoir que quelqu'un pourra songer à la réaliser, que je publie celles de mes notes qui ont rapport à Tartuffe.

Ai-je besoin de dire qu'il n'entre dans mon plan aucune prétention littéraire ? En analysant mot par mot la pièce de Molière, je n'ai pas pour objet de commenter des beautés que tout le monde connaît, je me borne à donner mon avis sur la façon dont l'interprète doit chercher à les rendre, et, pour cela, je me suis servi de tout ce que j'ai vu, lu ou entendu sur Tartufe depuis soixante ans; ce n'est pas un érudit, c'est un simple professeur de déclamation qui parle à de jeunes élèves; ma seule visée a été d'être encore utile, si je le pouvais, à ceux que je n'ai plus la tâche d'enseigner.

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Quelle autorité cependant aurai-je sur ceux-là? Ils n'ont plus le devoir de m'écouter, et les temps sont proches, je le crains, où l'on n'écoutera que ceux qui conseillent de n'écouter personne. L'anarchie n'est pas seulement une des méthodes recommandées de la politique, elle est conseillée aussi pour le théâtre, quelquesuns voudraient le voir se transformer profondément, et il existe aujourd'hui dans la critique et dans les foyers une école qui détourne les jeunes acteurs de la voie où ont marché leurs prédécesseurs. Cette école proclame que l'art du comédien n'est qu'un mot, qu'il n'est qu'un composé d'instinct et d'inspiration qui doit suffire à former un acteur, que des leçons ne peuvent que détruire son originalité, et que, pour cette cause, il doit expressément se défendre de tout ce qui est enseignement et tradition.

Mauvais pour des comédiens exercés, ces conseils sont pernicieux pour de jeunes acteurs. On ne naît pas plus comédien que l'on ne naît peintre, sculpteur ou poète. La nature fournit des dispositions, ce n'est pas douteux ; mais si évidentes, si hautes qu'elles soient, elles ne suffisent pas à faire un artiste ; il y a une grammaire dans tous les arts, le comédien a la sienne; il faut qu'il l'apprenne et qu'il la sache. La taille, la voix, l'instinct, l'inspiration, la physionomie sont sans doute de grands dons naturels, ils seront sans valeur si l'acteur n'y joint la connaissance complète des secrets de sa profession, s'il ne possède son outillage.

Ceux qui condamnent les leçons par la fausse raison qu'elles détruisent l'originalité dnns l'élève, « réduit à ne plus être au théâtre que le singe de son maître »,, veulent

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ignorer que ce même reproche d'imitation a été adressé de tout temps aux débutants peintres, musiciens ou poètes; quant au comédien, j'affirme sans paradoxe qu'il serait juste de tourner pour lui le reproche en compliment, puisque le fondement même de son art est l'imitation. Toutefois le calque inconscient qu'à ses débuts un jeune acteur fait de son maître, ne doit inspirer aucune inquiétude pour son avenir; si le maître a été bon, il a enseigné à son élève autre chose que des procédés, et celui-ci — que d'exemples j'en ai vus ! — dégagera bien vite son individualité, et usera de ses observations personnelles pour faire parler la nature. Dans tous les arts, quoi qu'on die, on ne devient soi qu'après avoir, plus ou moins longtemps, été un autre.

Le théâtre s'enseigne et s'apprend : Talma, Mars, Rachel, Frederick Lemaître, pour ne parler que de ceux que nous avons connus, ont eu des maîtres ; on a pu citer sans doute quelques individus bien doués qui devinaient ce qui était enseigné à d'autres, ou qui, s'appropriant les secrets de leurs compagnons, ont passé pour s'être créés eux-mêmes; mais au théâtre comme ailleurs, on est toujours « l'enfant de quelqu'un », et tant qu'il ne se produira pas un comédien formé en dehors de tous principes, et sans l'aide d'un homme de lettres, d'un acteur ou d'une école, je continuerai à croire que l'enseignement théâtral est utile, et que Molière a eu raison d'affirmer que, pour réussir dans un art, il faut associer « la pleine connaissance avec un grand génie1 ».

Le grand génie, la nature seule le donne; mais la

1 La Gloire du Dôme du Val-dc-Gràcc, poùmc.

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pleine connaissance est un fruit de l'étude, et c'est ce que M. Scherer a excellemment répondu à M. Renan, sur l'une de ses assertions plus brillante que juste (Je Temps, 25 avril 1883), « que personne n'a jamais bien dit ou écrit sans l'avoir un peu appris ».

Les jeunes comédiens ne sauraient trop se pénétrer de cette vérité, et s'efforcer de profiter des moyens d'étude que le Conservatoire met à leur portée. Combien peu d'entre eux cependant savent apprendre ! Il leur semble que la classe de déclamation soit la seule qu'il leur importe de suivre, c'est une erreur : les classes de littérature, d'escrime et de maintien ne leur sont pas moins nécessaires, et en dehors de l'Ecole, il y a bien d'autres cours publics auxquels ils devraient se montrer assidus ; à mon avis, on devrait voir les élèves du Conservatoire au Palais, aux Chambres, aux sermons, partout où Ton parle. La musique, la danse, le dessin sont des arts auxiliaires de celui du comédien, il doit les connaître d'une façon au moins rudimentaire ; il doit écrire et faire des vers ; il est possible que la muse reste sourde à ses invocations, et que ses vers soient de ceux qu'il « devra se garder de montrer aux gens ». Mais il retirera du moins deux grands avantages de ses efforts poétiques : le sentiment du rythme, et la connaissance de la prosodie, sans lesquels il ne pourra jamais que débiter fort mal et peut-être estropier les vers d'autrui. Je sais bien que l'on a vu d'excellents comédiens parfaitement illettrés. Mais pense-t-on que l'instruction aurait nui à leur talent?

Stephenson ne savait par lire ; il n'a point cru que ce fût la raison de son génie, et l'on sait quelle instruc-

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tion il fit donner à l'homme éminent qui a été son fils. Un comédien, façonné par l'étude, et tel que je le comprends, doit pouvoir tout jouer; son tempérament, sa figure peuvent sans- doute ne convenir qu'à quelques rôles, sont intelligence doit se prêter à tous ; à un auteur qui l'engagera à mieux accentuer tel passage ou tel vers de son rôle, il ne doit pas répondre le mot des impuissants ou des imbéciles : « Je ne le sens pas. » — Dites que vous ne le comprenez pas, pourra riposter l'auteur ; le comédien est un être qui feint précisément d'éprouver des sentiments qu'il ne sent pas, et vous devez savoir exprimer, quels qu'ils soient, ceux qu'il m'a plu de peindre : Est-ce que vous avez jamais été détrôné ? Vous est-il arrivé de tuer en duel le père de votre fiancée ? Vous seriez-vous d'horreur arraché les yeux pour avoir épousé votre mère ? Non. Eh bien, vous devez cependant nous persuader que vous avez été, comme le roi Lear, comme Rodrigue, comme Œdipe, la victime de toutes ces catastrophes, et ces sentiments qu'elles excitent, vous êtes tenu de les exprimer de façon à nous convaincre que vous les avez personnellement éprouvés ; si vous n'y réussissez pas, c'est que vous êtes borné ou impuissant, c'est que vous n'êtes point comédien. Pour le devenir, il n'est pas de meilleure étude que celle du vieux répertoire ; c'est celle malheureusement qui ennuie le plus les jeunes acteurs ; combien aux vieilles pièces préfèrent-ils les modernes, qui attirent la foule et que cette foule applaudit de préférence! C'est cependant en étudiant les vieux maîtres qu'on apprend à bien jouer les nouveaux.

L'ancien langage, avec ses tours différents des nôtres,

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exige une diction ferme, nette, dégagée de tout vice de prononciation ; le grasseyement, ce défaut particulier des Parisiens, cher aux Marseillais, recommandé par les réalistes comme l'expression du naturel, le grasseyement doit en être sévèrement banni. Ce défaut, comme tant d'autres habitudes nonchalantes du parler moderne, ne tend qu'à altérer la délicatesse et le caractère de la prononciation, à dénaturer le son des voyelles, et à amortir l'accentuation des consonnes ; imparfaitement corrigé, il fait, je le reconnais, tomber dans un autre défaut la préciosité. Aussi n'est-ce pas à demi qu'il en faut triompher, c'est absolument, car le grasseyement ne donne pas le naturel, il ôte l'énergie; il imprime en outre à la diction un accent pauvre ou vulgaire destructif de tout ce qui est style ou poésie.

C'est avec Corneille, Racine, Molière et leurs contemporains, c'est aussi avec Marivaux qu'il est bon de se former aux sonorités tantôt viriles, tantôt délicates du français. Une fois prises, ces saines habitudes ne se perdront jamais, et le comédien sera tout assoupli pour bien dire tout ce qu'il aura à dire. Il en est de l'acteur comme du virtuose, du danseur ou du gymnaste : une pratique patiente peut seule s'assouplir. De même que des tours de force et d'adresse, que la manœuvre des armes, que les mouvements de la danse, que tous les exercices qui mettent les membres en activité ne deviennent faciles à ceux qui les exécutent et surtout ne paraissent faciles à ceux qui les voient exécuter, qu'au prix de beaucoup de fatigue et de peine, de même le comédien ne peut acquérir de la netteté dans son articulation, de la correction dans sa manière de prosodier, et se délivrer de cette

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affectation que donnent au début les exercices de prononciation, qu'en s'astreignant à une discipline rigoureuse et à une constante surveillance de soi-même. Pour arriver à bien parler, il faut qu'il parle bien machinalement.

C'est donc par une répétition antérieure et fréquente des mêmes mots, des mêmes accents, exprimés, autant que possible, avec l'émotion, le mouvement, le sentiment même requis par la situation dans laquelle l'auteur les a introduits, que le comédien peut assurer ses moyens d'exécution.

Il doit par des exercices multipliés travailler la justesse de son oreille, l'étendue de sa voix, la netteté de sa prononciation, afin de pouvoir tour à tour et sans effort apparent jeter un cri, un éclat de rire, un sanglot, un accent de colère ou de joie, tout ce qui doit enfin paraître sortir de l'âme d'un jet spontané. — Quels que soient les transports ou les éclats de voix que son rôle exige, il sera bien rare alors que ses mouvements soient déréglés ou ridicules, ou que son organe se fausse. — La certitude de pouvoir bien exécuter ce qu'il a réglé depuis longtemps, de ne rencontrer aucun obstacle du côté de la voix ou du geste, lui donne une fermeté d'accent, une netteté et une largeur d'exécution, une liberté d'esprit qui doublent sa faculté d'expression et lui font atteindre, au delà de ce qu'il a cherché et étudié, des effets que développent électriquement l'assentiment et l'enthousiasme du public qui entraîne peu à peu ou tout à coup avec lui.

Donc si je conseille au jeune acteur de commencer ses études par celle du vieux répertoire, je lui conseille

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aussi, malgré les opinions contraires que j'ai citées plus haut, de se soumettre d'abord à la discipline de l'enseignement, et plus tard, quand il volera de ses propres ailes, à consulter attentivement la tradition ; c'est un mot, je le sais bien, dont on a pris l'habitude de se moquer, mais sur lequel il est nécessaire de s'entendre. La tradition ne consiste pas dans les lazzis, les altérations de texte, les fantaisies parasites que le souffleur recueille scrupuleusement dans ses notes, et transmet à chaque débutant sous l'autorité de l'usage. Ainsi comprise, elle ne mérite pas d'être consultée, sinon par curiosité. La tradition telle que je la conçois ne s'applique pas à faire un acteur à l'empreinte d'un autre acteur, mais s'emploie à profiter de la science d'un artiste disparu pour en former un nouveau et perpétuer les acquisitions de chacun. Un acteur, je tiens à le répéter, ne se produit pas spontanément : il procède toujours, quoi qu'il fasse, d'un autre artiste. Son originalité n'est qu'un prolongement perfectionné, si c'est possible, de ceux qui l'ont précédé, et la différence qui existe entre lui et eux tient seulement à son intelligence et à ses moyens personnels. Donc la tradition véritablement utile et à rechercher est celle qui dérive de la pensée même du poète, communiquée à ses premiers interprètes, c'est celle qui explique le caractère, l'esprit du rôle, et donne la connaissance des jeux de scène qui le colorent et le fortifient, alors que l'auteur n'a pu tout dire et qu'il a laissé au comédien le soin de compléter ses indications par son jeu. Une longue succession de représentations a amené d'âge en âge des effets qui ont éclairé et parfois rehaussé l'ouvrage ; il serait absurbe de les dédaigner.

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Que l'on joue, par exemple, George Dandin et Y Ecole des maris sans les traditions dont ces deux pièces abondent, et l'on verra ce qu'elles peuvent y perdre. — C'est dans les souvenirs des comédiens, des lettrés, des gens du monde, c'est dans les journaux du passé et même dans quelques livres très étrangers au théâtre qu'on trouve parfois inopinément d'utiles renseignements sur la tradition thécâtrale ; il faut toujours avoir l'esprit éveillé pour les recueillir, mais il faut aussi apporter beaucoup de discernement à en user. Bonne à connaître, la tradition, comme je viens de le dire, n'est pas toujours bonne à suivre, et Dieu sait ce qu'elle devient interprétée par un acteur forcé et sans goût. On verra ce qu'Auge avait fait de Tartuffe. Aujourd'hui les auteurs épargnent les recherches aux comédiens de l'avenir; ils prennent soin, dans l'impression de leur œuvre, d'expliquer eux-mêmes le caractère de leurs rôles, la disposition précise des décors et de la mise en scène ; ils indiquent la place de chaque meuble, la position des acteurs, leurs changements de place, et soulignent les sentiments qui les agitent, la colère, la joie, la douleur, l'ironie : tous les ■éclats ou les moindres nuances de la passion, tout est expliqué, enseigné, seriné quelquefois de telle sorte qu'à moins d'être inepte, l'acteur ne peut s'égarer et fausser l'esprit de son rôle. Ces précautions sont utiles, elles contrastent avec celles que prenaient ou plutôt que ne prenaient pas les auteurs du passé. Ouvrez le Cid ; on n'y trouve que deux indications : Tune qui regarde la mise en scène : « La scène est à Sévi! le », l'autre qui vise les interprètes ou seulement deux d'entre eux. — Après ce vers de D. Gormas :

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... Ton insolence, Téméraire vieillard, aura sa récompense.

(Il lui donne un soufflet.)

On lit : D. Diègue met Vêpée à la main, et c'est tout. Dans Cinna, vous ne rencontrerez que ces seules indications :