DE TÉRENCE

Il semble prouvé que le moyen âge proprement dit n'a jamais vu représenter les œuvres théâtrales des auteurs classiques de la Grèce et de Rome. Jusque vers le huitième siècle, on a bien pu interpréter encore quelques tragédies ou comédies en langue latine; mais à partir de cette époque, peut-être par suite de l'interdiction formelle de l'Église, nous ne trouvons plus aucune trace de représentations de ce genre. Toutefois on n'en continua pas moins à copier les ouvrages des poètes dramatiques romains. Non seulement on les copia, mais on les décora d'illustrations; et quelques-unes de ces images, les plus modernes surtout, méritent à certains égards l'attention de ceux qu'intéresse l'histoire de la mise en scène au théâtre.

Parmi les auteurs latins, il n'en est sans doute aucun qui ait eu autant de vogue que Térence. Dresser la liste des manuscrits anciens de cet écrivain qui nous sont parvenus serait une tâche fort délicate. Cette liste, au surplus, a été déjà en partie dressée par MM. Emile Châtelain (i), Erich Bethe (2), John Calvin Watson (3) et Otto Engelhardt (4).

(1) Paléographie des classiques latins, par Émile CHATELAIN, i" partie (1884-1892), p. 2-3, pl. VI-XI. i

(2) Tere^itius : Codex Ambrosianus H. 75 inf. phototypice editus. Praefatus est Ericus Bethe. Accedunt çi imagines ex aliis Terentii codicibus et libris impressis nunc primum collectae et editae. Lugduni Batavorum, A. W. Sijthoff, 1903, in-foL, dans Codices graeci et latini photographiée depicti duce Scatone De Vries, bibliothecae Universitatis Leidensis praefecto, t. VIII.

(3) The relation of the scene-headings to the miniatures in manuscripts of Terence, aux pages 55-172 du volume XIV à^?, Harvard studies in classical philology {Cambridge, Mass. 1903), avec 96 planches.

(4) Die illustrationen des Terenz-handschriften (Jena, 1905).

A vrai dire, les très anciens manuscrits de Térence n'offrent pas un intérêt aussi grand qu'on pourrait l'imaginer, si l'on y cherche le génie inventif de l'illustrateur. Copiés sur des manuscrits de l'époque classique, ils en reproduisent généralement la décoration sans changement notable et ne nous apportent presque aucun document nouveau. Une tradition, remontant peut-être au temps où ces pièces étaient dans leur nouveauté, s'est perpétuée, en certains volumes, jusqu'au douzième siècle.

De tous les manuscrits de Térence, c'est le 'Vaticanus 3226 qui paraît renfermer la plus ancienne copie. Le volume est du cinquième siècle, mais il ne contient point d'illustrations. A ma connaissance, les premiers manuscrits dans lesquels on trouve des dessins ne remontent pas au delà du neuvième siècle. Il en existe plusieurs de cette époque : le manuscrit latin 7899 de la Bibliothèque nationale de Paris et le Vaticanus 3868. Peut-être en devrait-on ajouter un troisième, le manuscrit H 75 inf. de la Bibliothèque Ambrosienne de Milan, que quelques-uns, il est vrai, regardent comme datant du siècle suivant. — Du dixième siècle il nous en est resté au moins trois : l'un à la bibliothèque capitulaire de Saint- Pierre, à Rome, n" 79 H, et deux à Leyde, Lipsianus 26 et Vossianus 38. — Le Vaticanus 3305 peut être attribué au onzième siècle ou au douzième; mais c'est bien au douzième siècle qu'a été exécuté l'exemplaire de la Bibliothèque Bodléienne, à Oxford, Auct. F. 2. 13.

La décoration des trois manuscrits du neuvième siècle, qui se trouvent, l'un à Paris, l'autre à Rome, le troisième à Milan, est purement antique. Les hommes y portent le masque; les femmes et les jeunes gens y sont, suivant la coutume, représentés le visage découvert. On n'y voit que des décors et des accessoires tout à fait rudimentaires. Dans le manuscrit de Paris, les dessins sont simplement noirs (1). Les figures du manuscrit de Milan, assez semblables à celles du Térence de notre Bibliothèque nationale, sont toutefois ombrées en bleu. Quant au manuscrit de Saint-Pierre, il est illustré de véritables peintures. Dans ces divers volumes, le décor le plus ordinaire est une sorte de portique très simple, sur lequel est jetée parfois une draperie.

A partir du dixième siècle, l'illustration de certains Térences prend une allure beaucoup moins archaïque. Les acteurs masqués ont entièrement disparu. Tel est le cas des deux manuscrits de Leyde, le Lipsianus 26 et le

(i) M. Henri Omont vient de donner la reproduction de toutes les illustrations du Térence de la Bibliothèque nationale, lat. 7899.

Vossianus 38 : les dessins qui ornent ce dernier volume sont, du reste, assez grossiers.

Le Vaticanus 3305, qu'on peut dater du onzième siècle ou du commencement du douzième, est dans une note plus moderne. L'illustrateur s'est déjà presque affranchi de l'imitation de ses devanciers. Ses acteurs ne portent point le masque : ce sont des hommes et des femmes dont l'allure et le costume ne rappellent en rien l'antiquité. Les types sont énergiques, presque farouches; les gestes, outrés et véhéments (1).

On pourrait croire que dès lors les illustrateurs ont à peu près perdu le souvenir des vieux dessins de l'époque romaine. Il n'en est rien cependant. Le manuscrit d'Oxford, qui ne remonte certainement pas au delà du douzième siècle, est encore sous bien des rapports dans la pure formule antique. Beaucoup de personnages y portent le masque. Toutefois l'influence d'une compréhension artistique nouvelle s'y fait sentir assez fréquemment. On y rencontre des décors et des accessoires beaucoup moins simples que dans les manuscrits antérieurs. Au lieu du rudimen taire portique, qui, au neuvième siècle et au dixième encore, figurait toute la décoration, apparaissent de véritables monuments dont l'architecture ne diffère point de celle qu'on voit dans les autres manuscrits contemporains.

Contrairement à ce qui a lieu pour la plupart des manuscrits, ce n'est donc pas, pour ceux de Térence, l'ancienneté seule qui en augmente la valeur et l'intérêt, si on les examine au point de vue particulier de l'illustration. Leur décoration ne fait, en général, que rappeler des scènes de l'époque romaine pour lesquelles nous avons des documents contemporains et sans doute plus exacts. Souvent les dessins qui ornent ces livres n'ont presque rien d'original : ce sont des œuvres de seconde ou de troisième main, dont les auteurs n'ont pas même eu toujours le mérite de copier exactement leurs modèles.

Il en est tout autrement des manuscrits de Térence qui ont été exécutés dans la seconde période du moyen âge. A ce moment, la tradition antique semble avoir été presque entièrement perdue : les artistes se virent donc dans l'obligation d'imaginer une illustration toute nouvelle. C'est dans les premières années du quinzième siècle que ces essais furent tentés. Les deux plus beaux spécimens qui nous soient restés d'une illustration originale des comédies de l'auteur latin se trouvent dans le Térence des

(i) Les deux derniers feuillets du manuscrit latin n° 12322 de la Bibliothèque nationale sont pris d'un manuscrit illustré de Térence du onzième siècle; ils contiennent un fragment des Adelphes. Au feuillet 77 sont représentés Micion et Déméa : ils ne portent point le masque.

ducs et dans un manuscrit très voisin conservé à la Bibliothèque nationale (1). Moins somptueux et d'un art moins consommé, ce dernier volume est presque aussi intéressant au point de vue documentaire. Il a, d'ailleurs, comme le Térence des ducs, passé par la bibliothèque de Jean de Berry, à qui il avait été donné, en 1408, par Martin Gouge (2). Les personnages et les décors offrent dans les deux manuscrits une certaine ressemblance. S'ils n'ont pas été illustrés par les mêmes artistes, on ne peut douter en tout cas qu'ils sont contemporains et que la même inspiration a guidé les enlumineurs de l'un et de l'autre. Les acteurs et les actrices n'y ont rien d'antique. Ce sont des hommes et des femmes des premières années du quinzième siècle, habillés à la mode du jour, sauf certains vieillards et quelques soldats. Le seul ressouvenir de Rome qu'y aient conservé les enlumineurs se trouve dans le frontispice, à peu près identique en tête des deux volumes. On y voit l'essai de reconstitution d'un théâtre romain. Les auteurs des miniatures auraient donc eu sous les yeux des manuscrits ornés de dessins antiques; mais ils n'en ont nullement subi l'influence : leur illustration est tout à fait originale, et ce n'est que dans le frontispice que paraissent des acteurs la tête couverte d'un masque.

Outre le Térence donné par Martin Gouge, il y a à la Bibliothèque nationale un certain nombre de manuscrits de notre auteur exécutés soit en France, soit en Italie. La plupart de ces volumes ont été écrits dans les premières années du quinzième siècle et l'on constate aisément pour plusieurs d'entre eux un certain air de famille; mais il en est deux surtout qui se rapprochent singulièrement de ceux que le duc de Berry a eus entre les mains : ce sont les manuscrits latins 7907 et 8193. Le 7907 devait recevoir des miniatures : aucune n'a été faite et la place qui leur était réservée en tête de chaque scène est restée blanche. Quant au 8193, il a été un peu moins négligé. L'illustration n'y comportait point de frontispice comme dans le Térence des ducs et le manuscrit de Martin Gouge. Quelques peintures seulement ont été exécutées : il y en a quatorze dans tout le volume.

(1) Ms. lat. 7907 A.

(2) Ce manuscrit de Térence est ainsi décrit dans l'inventaire de la bibliothèque du duc de Berry : « Item, un livre appellé Térence, escript en latin de lettre de fourme, très bien historié et enluminé; et au commancement du second fueillet a escript : nempe; couvert d'un drap de soye ouvré sur un champ violet, et par dessus une chemise de drap de soye vermeil, fermant à deux fermouers d'argent dorez, sanz tixus ; lequel livre fu donné à mondit seigneur, ou mois de janvier l'an mil CCCC et Vil, par monseigneur Martin Gouge, lors son trésorier gênerai et a présent evesque de Chartres. » — Cf. L. Delisle, Le Cabinet des manuscrits, t. III, p. 191, n° 261 ; — et J. GuiFFREY, Inventaires de Jean duc de Berry, t. 1", p. 257, n° 96g.

A certains endroits, notamment aux feuillets 107 v°, 111 v°, 1 12 v°, 114, 1 14 v°, 115 v% 118, on constate la présence d'esquisses dans les petits cadres où devaient être les miniatures. Ces esquisses sont accompagnées de notes pour l'enlumineur, comme celles-ci : Laboureur, — Vallet, — La mère, — Le frère, etc. Les dessins coloriés qu'on voit dans ce volume rappellent tout à fait l'illustration de celui qui fut offert par Martin Gouge au duc de Berry.

A partir de l'époque dont je parle, les manuscrits enluminés de Térence deviennent rares. Ceux qui ont été illustrés à une période avancée du quinzième siècle n'offrent plus qu'un assez médiocre intérêt. Les peintures y sont en petit nombre, six en général, une en tête de chaque comédie. C'est le cas notamment d'un volume conservé à la Bibliothèque de l'Arsenal (1). Ce très petit manuscrit fut exécuté vers le milieu du quinzième siècle. Les six miniatures dont il est orné sont assurément l'œuvre d'un artiste délicat; mais elles ne sauraient suffire à faire mettre le volume en comparaison avec le Térence des ducs ni avec celui de Martin Gouge. Ce n'est donc plus désormais que dans l'illustration des éditions imprimées qu'on trouvera certaines particularités dignes d'être remarquées.

Ces premières éditions illustrées de Térence mériteraient une étude assez étendue. Je me contenterai de dire ici quelques mots des éditions publiées : à Lyon, par Jean Trechsel, en 1493; ^ Strasbourg, par Jean Griininger, en 1496, 1499 et 1503; à Paris, par Antoine Vérard, entre 1500 et 1503 (2). C'est exclusivement au point de vue de l'illustration que je me propose d'étudier très brièvement ces diverses éditions (3).

Les figures de l'édition de Lyon, bien que plus soignées certainement que celles des autres éditions, n'offrent pourtant pas le même intérêt de curiosité. Elles ont, en effet, été exécutées d'après le procédé ordinaire : ce qui n'est point le cas, comme on le verra, des planches employées par Vérard et Griininger.

(1) Manuscrit n" 1 135.

(2) L'édition de Vérard porte : « Icy fine Therence en francoys Impri||mé a paris pour anthoine Verard, marchant||libraire demeurant a paris en la rue sainct||Jaques près petit pont. A lenseigne saint||Jehan levangeliste. Ou au palais au pre||mier pillier devant la chappelle ou Ion chan||te la messe de messeigneurs les presidens. » Cette adresse nous donne la date approximative de l'édition, puisqu'on sait que Vérard n'eut son officine « en la rue sainct Jaques près petit pont » que de septembre 1500 à septembre 1503.

(3) Je ne ferai que signaler l'édition de Venise, Lazaro Soardi, 1497, in-fol. avec figures sur bois; et aussi Eunuchus des Terentius, Ulm, Conrad Dinkmuth, i486, petit in-fol. avec figures sur bois.

Personne n'ignore que les libraires ne se sont jamais fait faute d'utiliser les bois anciens qui leur tombaient sous la main. Nous ne saurions donc nous étonner de retrouver dans une traduction française des comédies de Térence donnée à Paris par Guillaume de Bossozel, en 1539, toutes les planches dont s'était servi Jean Trechsel en 1493 (0 - Toutefois, la justification dans l'édition de Bossozel mesure 140 millimètres, au lieu de 120 dans celle de Trechsel. Pour remplir l'espace vide, Bossozel fut forcé d'adjoindre, soit à droite, soit à gauche, aux vieilles planches qu'il utilisait, de petits bois étroits, mesurant 15 millimètres de largeur et représentant des maisons. Ces bois ajoutés étaient, du reste, trop larges : aussi débordent-ils dans la marge de 10 millimètres environ.

Cette première illustration de Térence est intéressante à cause des renseignements qu'elle peut fournir sur la mise en scène et le jeu des acteurs. Le seul souvenir que l'illustrateur ait gardé de l'antiquité se voit aux deux côtés de la scène dans la plupart des planches. Debout sur une colonnette et abrités par un dais, deux enfants nus y sont placés à droite et à gauche. A gauche, c'est Bacchus, la tête ornée de deux cornes, tenant une grappe de raisin, avec ce nom : « Liber. » L'enfant figuré à droite tient un arc, quelquefois aussi une flèche : c'est Apollon; son nom, « Phœbus, » est inscrit au-dessous de lui comme pour Bacchus. Le décor consiste en portiques variés fermés de rideaux, et c'est en soulevant ces rideaux que les acteurs entrent et sortent. Les gestes des personnages sont parfaitement étudiés et souvent très modernes. C'était là, en somme, une illustration de luxe.

Très différentes sont les planches employées par Griininger et par Vérard. Leur illustration, tout aussi copieuse que celle de Trechsel, est pourtant de l'illustration à bon marché. Ils ont usé d'un procédé, je ne voudrais pas dire d'un stratagème, qui offrait de très réels avantages à divers points de vue. Est-ce une raison d'esthétique qui a guidé le graveur? Est-ce à un motif d'économie qu'a cédé le libraire? Les deux hypothèses sont également vraisemblables et les deux causes peuvent avoir agi concurremment.

(i) Il n'est sans doute pas besoin d'expliquer comment les planches de Trechsel furent apportées à Paris, car on sait combien les rapports ont été fréquents, dès les débuts de l'imprimerie, entre les libraires et les imprimeurs habitant les villes les plus éloignées. Toutefois, dans le cas particulier qui nous occupe, il serait possible d'indiquer une raison assez plausible du transport des susdites planches de Lyon à Paris avant même la fin du quinzième siècle. Nous savons, en effet, que la fille de Jean Trechsel épousa Josse Bade, et que celui-ci, après la mort de son beau-père, vint, vers 1499, s'établir à Paris. Il n'est point téméraire de supposer qu'il a pu apporter avec lui une partie du matériel de l'imprimerie lyonnaise de Jean Trechsel.

Le problème qui se posait devant l'artiste chargé d'illustrer économiquement une œuvre dramatique était tout différent de ce qu'il eût été s'il se fût agi de décorer un livre d'histoire, de science ou de théologie. Dans une comédie, en effet, ce sont toujours, pendant les cinq actes, les mêmes personnages qui apparaissent. Il fallait, autant que possible, que chaque personnage se montrât, dans tout le cours de la pièce, avec la même physionomie. Partant de ce principe, le graveur a dû vite songer à transporter le même bois en té te de chaque scène. Il y avait pourtant à cela une difficulté : ce ne sont pas les mêmes interlocuteurs qui figurent dans toutes les scènes. Il devenait donc nécessaire, tout en plaçant un personnage, de trouver le moyen de lui adjoindre des compagnons différents. Pour arriver à ce résultat, le procédé le plus naturel, peut-être même le seul possible, était de fabriquer autant de cubes de bois qu'il y avait de personnages à représenter. C'est bien là, en effet, le système qui fut imaginé par l'artiste. Il prit des cubes de la hauteur qu'il voulait donner à la planche complète, et adopta pour chacun d'eux une largeur telle qu'en en juxtaposant cinq il remplissait exactement l'espace qui lui était indiqué par la justification du texte.

Sans doute ce n'est point seulement dans les éditions de Térence qu'on peut constater l'existence de figures ainsi obtenues par la juxtaposition de plusieurs cubes de bois portant une image gravée ; mais il m'a semblé que ce procédé a été surtout employé pour illustrer des ouvrages dialogués, comme, par exemple. Le Jardin de plaisance et fleur de retJioricque, imprimé à Lyon par Olivier ArnoUet pour Martin Boullion. Toutefois, dans ce volume, les cubes ne remplissent point toute la largeur de la page; il reste des blancs entre eux. Ce ne sont, en somme, que des figures isolées, rajustées au moins mal qu'on a pu, groupées au petit bonheur, mais qui visiblement ne sont pas destinées à donner l'illusion d'une planche homogène et d'un seul morceau.

Dans les éditions de Térence que publia Jean Griininger, la largeur de la planche est de 155 millimètres, la hauteur est de 85. Le graveur a donné à chacun de ses cubes une largeur de 30 millimètres. En en juxtaposant cinq, il obtenait 150 millimètres; mais le bord de chaque cube laissait une petite marge blanche qui comblait le déficit des 5 millimètres. On arrivait donc aux 155 millimètres de la justification. Les dimensions de la planche complète et des cinq cubes sont identiques dans l'édition de Vérard. Je conjecture, du reste, que l'illustrateur du Térence de 'Vérard n'était point un Parisien. La présence, dans ces planches, de certaines maisons décorées

de pignons à redans pourrait faire supposer que Vérard s'était adressé pour illustrer son livre à quelque artiste flamand ou originaire de la vallée du Rhin.

Aussi bien dans l'édition de Vérard que dans celles de Jean Griininger, il peut y avoir en tête de chaque scène cinq personnages; mais le plus souvent la planche n'en contient pas ce nombre, et, à côté des acteurs, se voient des édifices, des arbres, ou simplement des bandes de terrain gazonné. Le graveur avait, en effet, fabriqué tout un jeu de cubes représentant des monuments et des paysages, qui, de quelque côté qu'ils se juxtaposent les uns aux autres, se rajustent presque toujours d'une manière satisfaisante et propre à donner l'illusion d'une planche d'un seul morceau. L'attitude des personnages se prête également assez bien aux divers groupements nécessités par la mise en scène. Il y avait cependant un sérieux obstacle à ce que le lecteur prit pour une planche homogène ces cinq cubes accolés. Il n'était point possible, en effet, qu'entre chacun de ceux-ci ne restât pas un espace blanc. Jean Griininger ne semble pas s'être préoccupé de ce défaut de son illustration; mais Vérard en fut probablement choqué. Toujours est-il que, dans les exemplaires de son édition que j'ai pu examiner, toutes les planches ont été coloriées. Cette opération a, sinon fait disparaître, au moins atténué en une large mesure le mauvais effet produit par ces blancs inopportuns.

L'édition de Vérard ne mentionne point les actes, si ce n'est au titre courant. La seule division reconnue pour chaque pièce est la division par scènes, l." Andrienne y comprend 27 scènes; \ Eunuque, 26; Y Héautontimorouménos, 22; les Adelphes, 27; Phormion, 24; YHécyre, ig . C'est donc 145 scènes que le graveur avait à illustrer : on a vu de quel procédé ingénieux il usa pour parfaire cette illustration sans trop grands frais. Il est vrai qu'il dut exécuter deux grandes planches qui trouvèrent place au commencement de plusieurs pièces. Quant au frontispice, qui représente un auteur ou un traducteur offrant son livre au roi, ce n'est point une planche faite pour le Térence : Vérard l'avait déjà utilisée, notamment en tête du Livre de politiques d'Aristote publié par lui en 148g.

Une fois adopté ce principe d'illustration, le même personnage devrait être, dans tout le cours d'une pièce, identique à lui-même, et c'est le même cube, semble-t-il, qui devrait être reporté en tête de chaque scène dans laquelle figure le personnage qu'il représente. Il n'en est pourtant pas toujours ainsi. Souvent, à quelques pages de distance, le même personnage est figuré par des cubes différents, et le metteur en pages a eu grandement

raison d'agir de la sorte. Quand il reste trop fermement fidèle au système de garder la même physionomie à l'un des interlocuteurs, c'est-àdire de reporter toujours le même cube pour figurer l'un de ses personnages, l'opération peut n'être pas heureuse, et cette façon de procéder donne lieu quelquefois à des effets inattendus et assez plaisants. Dans le Térence de Griininger, par exemple, le premier acte de Y Héautontimorouménos débute par une scène entre Chrémès et Ménédème. Le premier y reproche doucement au second de se donner beaucoup trop de peine et de tracas, bêchant, sarclant, ratissant lui-même son champ, au lieu de se décharger de ce soin sur ses serviteurs. Ménédème est donc un personnage riche et non pas un laboureur de profession. L'illustrateur du Térence des ducs a représenté très justement dans cette pemière scène Ménédème bêchant, et, près de lui, posés à terre, un râteau et un maillet, comme on peut le voir dans notre figure 50. Fidèle imitateur des miniaturistes ses devanciers, le graveur de Jean Griininger a figuré Ménédème armé d'un râteau; mais, comme la planche a été reportée en tête des autres scènes où intervient Ménédème, ce personnage conserve son râteau à la main jusqu'à la fin de la comédie. Si le texte de Térence ne nous était connu, nous pourrions croire, en vérité, que Ménédème est un jardinier : cependant, il n'est nullement question d'horticulture en dehors de la première scène. Le procédé ingénieux de ces graveurs présente donc de sérieux inconvénients; mais il avait aussi d'incontestables avantages aux yeux des libraires : il était économique.

Quelquefois le metteur en pages a placé un seul cube sur l'un des côtés, ou bien il en a mis trois au milieu, laissant de part et d'autre une bande de texte. Exceptionnellement le graveur a pour certaines scènes exécuté des cubes de plus grandes dimensions. C'est ainsi que dans les éditions de Jean Griininger, par exemple, l'illustration de la scène viii du IV^ acte de Y Eunuque (1), qui représente l'assaut de la maison de Thaïs (2), est composée de deux pièces seulement ayant les dimensions habituelles de cinq. De même la scène viii du V* acte de Pïiormion (3) est ornée d'une figure formée de la juxtaposition de quatre pièces seulement, mais dont une a les dimensions ordinaires de deux (4).

Dans l'édition de Vérard se voit au-dessus de tous les personnages une

(1) Feuillet 49.

(2) Voir notre figure 40.

(3) Voir notre figure 114.

(4) Feuillet 151 v°.

banderole sur laquelle est inscrit leur nom. Une banderole est également placée au-dessus de la tête de beaucoup de figures dans les éditions de Griininger; mais souvent aussi elle manque, ou bien elle ne contient aucune inscription. Certains personnages ont simplement leur nom imprimé au-dessus d'eux.

Les paysages sont plus variés dans les planches de Griininger que dans celles de Vérard. Certains cubes affectent quelques prétentions au réalisme : une fontaine dans les rochers ombragée de palmiers avec un petit oiseau perché sur les pierres; puis, toute une flore un peu rudimen taire ; un monumental chardon , aussi grand qu'un homme ; des arbres élevés rappelant encore ceux que dessinaient cent ans auparavant les enlumineurs. Toute cette poésie bocagère fait, il faut le reconnaître, assez triste figure, enserrée et comme emprisonnée entre d'étranges bâtisses. La gravure décidément n'en est point encore arrivée à faire oublier la miniature. Revenons au Térence des ducs.